100 let od narození Wagnerova vnuka Wielanda, velkého bayreuthského reformátora

5. ledna 1917 se v rodině osmačtyřicetiletého hudebního skladatele Siegfrieda Wagnera a jeho dvacetileté anglické choti Winifred Marjorie Williams v Bayreuthu narodil první potomek. Byl jím syn, který dostal jméno Wieland. Po něm následovaly v rychlém sledu tři další děti, dcera Friedelind, mladší syn Wolfgang a další dcera Verena. Osudy všech čtyř vnuků velkého Richarda byly nějaký způsobem spjaty s osudem a dílem dědovým, nejvýrazněji ovšem právě osud Wielandův. O něm je možné klidně říci, že podobně, jako se jeho dědeček zapsal do dějin opery jako žánru, vnuk se zapsal do dějin mladého oboru operní režie.

Dětství a mládí prožili potomci Richarda Wagnera ve vile Wahnfried, což nepochybně silně ovlivnilo jejich budoucí životy. Otec Siegfried zemřel, když Wielandovi bylo třináct let, a strážkyní odkazu velkého skladatele se stala silně dominantní osobnost jeho matky. Angličanka Winifred se proměnila v dokonalou reprezentantku vyvolené rasy, odvozující svůj původ u bájných Nibelungů. Stala se vášnivou a oddanou stoupenkyní vůdce nového Německa Adolfa Hitlera, velkého obdivovatele hudby bayreuthského Mistra. Adolf Hitler se stal pravidelným návštěvníkem vily Wahnfried a doslova rodinným přítelem. Jeho kontakty s rodinou Wagnerovou a z toho vyvozované závěry jsou dodnes předmětem zájmu nejen seriózních badatelů, ale i médií všeho druhu. Naposledy se tak stalo loni v létě, kdy byl ve vile Wahnfried objeven krátký film, který při Hitlerově návštěvě natočil šestnáctiletý Wolfgang.

Strýček Wolf, jak u Wagnerů vůdci a říšskému kancléři říkali, si oblíbil i děti své ctitelky. Svou přízeň věnoval zejména výtvarně nadanému nejstaršímu Wielandovi, který studoval malířství a fotografii. Jeho mladší bratr Wolfgang se věnoval obchodním studiím. Po otcově smrti se od rodiny začala výrazně odpoutávat starší sestra Friedelind, jež nakonec na prahu války emigrovala do Spojených států, kde se aktivně zúčastnila protinacistické kampaně.

Wieland uplatnil své výtvarné schopnosti v roce 1937 v obnovené inscenaci Parsifala, kterou režíroval Heinz Tietjen, v té době umělecký ředitel festivalu, a dirigoval Wilhelm Furtwängler. Wieland v ní provedl úpravy v původním scénickém řešení tehdy již nežijícího Alfreda Rollera (zemřel v roce 1935).

Tehdy ale ještě nic nenasvědčovalo tomu, že Wieland z gruntu promění nejen výtvarné řešení oper svého dědečka. Podobně tomu bylo i v roce 1943, kdy pro jedinou inscenaci, která byla na Zeleném vrchu realizována v průběhu války, Mistry pěvce norimberské, navrhl v podstatě tradiční scénické řešení. Představení bylo tehdy koncipováno jako oslava bojovného německého ducha a výzva k podpoře režimu. Vrchní nacistický ideolog Joseph Goebbels charakterizoval Wielanda Wagnera jako nadaného amatéra.

V tomtéž roce se Wieland Wagner poprvé uplatnil jako režisér, když v provinčním divadle durynského města Altenburgu nastudoval celý Prsten Nibelungův.

Wieland, který se stal členem Národně socialistické německé dělnické strany, se v roce 1941 oženil s Getrudou Reisinger, jež mu byla později jako choreografka výraznou pomocnicí v řadě jeho inscenací. V manželství se narodily čtyři děti. Na základě přímého zákroku vůdce byl Wieland Wagner zproštěn povinnosti vojenské služby.

S divadlem se musel rozloučit v roce 1944, kdy musel nastoupit do zaměstnání v takzvaném Ústavu pro fyzikální výzkum v Bayreuthu, což bylo v podstatě zařízení koncentračního tábora Flossenbürg. První léta po konci války žil v nucené izolaci v Nussdorfu na břehu Bodamského jezera ve francouzské okupační zóně, kde čekal na výsledek svého denacifikačního procesu.

Toto období mělo pro další umělecký vývoj Wielanda Wagnera nesmírný význam. Zde se věnoval studiu knih, z nichž mnohé se podle jeho vlastního vyjádření ve vile Wahnfried nikdy nevyskytovaly. Velký vliv na něj měly spisy psychologů Sigmunda Freuda a odkaz švýcarského divadelníka Adolpha Appii, tvůrce moderního využití světla na jevišti.

V roce 1948 se mohl vrátit do Bayreuthu. Matka Winifred sice prošla denacifikačním procesem relativně beztrestně, ale bylo zcela nemožné, aby se ujala bayreuthského dědictví. O něm se dokonce těsně po válce vedly diskuse, zda by nemělo být divadla na Zeleném vrchu využíváno k uvádění představení například italských klasických oper. Wieland byl rozhodným protivníkem takovýchto a podobných záměrů. Prohlásil, že kdyby se tam měly provozovat opery Verdiho či Pucciniho, bylo by to, jako kdyby firma Persil vyráběla auta a Volkswagen čokoládu.

Spolu s mladším bratrem Wolfgangem se plně věnovali přípravě obnovení wagnerovské tradice. Wieland po umělecké stránce, Wolfgang, který sice rovněž měl umělecké ambice, ovšem začal je dávat více najevo až později, po stránce provozní a ekonomické.

29. července 1951 se divadelní budova na Zeleném vrchu otevřela po létech znovu veřejnosti. Na programu zahajovacího večera nebyla žádná opera Richarda Wagnera, návštěvníky uvítaly tóny Beethovenovy 9. symfonie, což se v prvních poválečných letech festivalu několikráte opakovalo. Dirigentem byl Wilhelm Furtwängler.

Následujícího dne se poprvé zvedla opona. Na programu, byl jak jinak, Parsifal, opera, která byla přímo pro festivalové účely komponovaná. To, co se na jevišti odehrávalo, vzbudilo v části diváků nadšení, v nemenší části ale stejně velké pobouření. Na scéně nebylo nic z toho, na co byli diváci zvyklí z přepychové výbavy Klingsorových zahrad či opulentního výtvarného pojetí kouzla Velkého pátku. Na prázdné scéně, kterou tvořila oválná podlaha, byly jenom nejnutnější rekvizity, zato hlavní roli mělo využití světel.

Žádné ostře pálící reflektory, jemně citlivé magické nasvícení vytvářelo atmosféru určité tajemnosti, v níž vynikl příběh a smysl díla. Wieland Wagner o tom zajímavě psal, když se vyjádřil v tom směru, že vlastně taková byla atmosféra premiéry Parsifala v roce 1883, když jediným druhem osvětlení, který byl v divadle k dispozici, byly plynové lampy, které právě svým specifickým zabarvením poskytovaly nejlepší tehdy dosažitelnou možnou atmosféru. Nešlo ovšem jenom o scénografii, která byla jako u Wielanda Wagnera vždy dílem režisérovým, a o nasvícení, ale o celkové pojetí díla včetně vedení zpívajících herců. Dílo bylo zbavené veškerého patosu, zdůrazněny byly psychologické rysy jednajících postav.

Na straně těch, kdo prudce nesouhlasili s takovýmto pojetím díla, stála ale jednoznačně bývalá vládkyně festivalu, Wielandova matka, která s velkým despektem prohlásila: „A toto vytvořil vnuk Richarda Wagnera.“

O dva dny později se situace znovu opakovala, možná ještě ve větší míře, když se poprvé otevřela opona při představení Zlata Rýna, a v dalších třech dnech při prvním uvedení dalších částí Prstenu Nibelungova. Nejen že byla inscenace zbavena quasi historizující pompézní výpravy, ale podstatný byl především zcela nový výklad díla, souznějící s atmosférou doby a reagující na problematiku současného života.

V roce 1952 následovala pod taktovkou Herberta von Karajana jeho první inscenace Tristana a Isoldy, o rok později pak Lohengrin.

V tomtéž roce pozval Wieland jako dirigenta zahajovacího koncertu, na němž byla provedena Beethovenova Devátá, někdejšího emigranta z nacistického Německa, Paula Hindemitha. V roce 1954 se bayreutští festivaloví diváci poprvé setkali s velmi novátorskou inscenací Tannhäusera, v pětapadesátém s Bludným Holanďanem.

V roce 1956 Wieland Wagner poprvé nastudoval dílo, které do té doby bylo považováno za posvátný a nedotknutelný národní poklad, výraz opravdového němectví, Mistry pěvce norimberské. Wagner zbavil operu jak barvotiskové pohlednicové kýčovitosti historického exteriéru, tak jásavé oslavy německého vlasteneckého ducha. Na v podstatě prázdné oválné scéně, doplněné jen určitými symboly, inscenoval toto dílo jako svého druhu německý Sen svatojanské noci, plný poezie a lyriky.

Prvou bouři způsobil ale o sedm let později, kdy se k tomuto dílu vrátil, a vzniklo představení, v němž z díla odstranil veškeré nánosy kýčovitosti a prázdného pseudovlastenectví a neváhal v něm nastavit zrcadlo utajovaným prvkům národního bytí. Vznikla svého druhu satira, v níž režisér nahradil oslavu takzvaných tradičních německých ctností a ideálů kritikou německého šosáctví a měšťáctví.

Po premiérovém představení následovaly čtvrthodinové nadšené ovace smíšené s bučením. Kritikové psali o tom, že namísto Wagnerovy opery viděli pouhé show, americký muzikál či revui, jiní ji zase hodnotili jako bolševický export z Východní zóny (rozuměj Německé demokratické republiky). Jeden vysoce postavený bavorský politik prohlásil, že představení by se mělo jmenovat Kiss me, Eva (analogie s tehdy velmi populárním muzikálem Cola Portera Kiss Me, Kate).

Na druhé straně kritik Walter Abendroth v Die Zeit o inscenaci napsal: „Režisér osvobodil Bayreuth od všeněmecko-antisemitské aury a wallhalovského nacionalismu.“ Dlouholetý intendant jednoho z nejprestižnějších divadel v Německu, Státního divadla ve Stuttgartu, Walter Eric Schäfer vysoce vyzdvihl to, že Wieland Wagner ze zpěváků vytvořil věrohodné herce.

Schäfer na jiném místě zdůraznil obrovský přínos trojice režisérů, kteří každý zcela jiným způsobem a mnohdy velmi protichůdnými metodami dospěli k identickým závěrům a zasloužili se o to, že se opera v Německu proměnila na moderní divadlo.

Jednalo se vedle Wielanda Wagnera o hamburského režiséra Günthera Rennerta a východoberlínského profesora Waltera Felsensteina. Schäfer doslova napsal: „Tento režisérský triumvirát proměnil tak často nepravdivé a prázdné operní divadlo do podoby věrohodného, do detailů brilantně promyšleného hudebního divadla.“

A před několika lety zesnulý doyen německé kritiky Marcel Reich-Ranicki, jenž se tehdy věnoval i psaní divadelních recenzí, ohodnotil dle svého zvyku představení lapidárně, ale důrazně: „Wieland Wagner nám odhaluje podstatu toho, co Richard Wagner glorifikuje.“

Na tomto místě si dovolím, jak bývá někdy mým zvykem, drobnou odbočku. Připomeňme si, jak byla v roce 1948 likvidována Velká opera 5. května či jaký byl o devět let později osud režiséra Bohumila Hrdličky po premiéře Kouzelné flétny. Jak jinak mohl vypadat vývoj českého operního divadla ve druhé polovině dvacátého století!

Wieland Wagner se nevrátil pouze k Mistrům pěvcům, ale v nových inscenacích uvedl v Bayreuthu i jiné opery. Nová inscenace Bludného Holanďana, jejíž první uvedení se konalo v roce 1959, se zapsala do historie především tím, že se o rok později muselo rychle vyřešit obsazení role Senty, protože ani jedna z jejích představitelek (Leonie Rysanek a Christa Ludwig) nebyla k dispozici. Roli Wieland Wagner svěřil mladičké dvacetileté zpěvačce jménem Anna Silja, a tím odstartoval její následný let ke hvězdám. Současně to znamenalo i významný mezník v jeho životě, protože sopranistka, kterou ve svých inscenacích pověřoval tak rozdílnými úkoly, jako byla Desdemona, Elektra či Salome, se stala jeho faktickou životní partnerkou.

Mimořádně významný byl jeho návrat k Tristanovi a Isoldě v roce 1962, jejímž dirigentem byl profesor Karl Böhm. V ní se plně koncentroval na psychologické vystižení charakterů, zejména na ústřední dvojici, provedl podstatné změny v libretu včetně toho, že Isolda po boku Tristana neumírá. V té podobě pak inscenoval toto dílo i na řadě jiných scén, včetně milánské La Scaly.

I když Wieland Wagner věnoval maximum svých aktivit Bayreuthu a jeho festivalu, „v zimním období“ hostoval v mnoha dalších divadlech po celé Evropě. V berlínské Německé opeře režíroval Verdiho Aidu. Dirigentem byl Karl Böhm a obsazení bylo skutečně hvězdné. V titulní roli vystoupila Gloria Davy, partnerem v roli Radama jí byl Jess Thomas, Amneris ztvárnila Christa Ludwig a Amonasra Walter Berry.

V roce 1953 inscenoval v Mnichově Gluckova Orfea, o rok později ve Stuttgartu uvedl ve vlastní výrazné úpravě Beethovenova Fidelia, o němž jeden anglický kritik prohlásil, že se jedná o perverzní představení. Stuttgart se stal do značné míry jeho druhou domovskou scénou. V roce 1956 zde byl inscenátorem původní premiéry díla skladatele, kterého velmi obdivoval. V jeho režii zde byla poprvé uvedena Orffova opera Antigonae, která vznikla podle činoherní předlohy Friedricha Hölderlina.

Stuttgart byl také svědkem jedné z jeho posledních inscenací, kterou byla Bergova Lulu. Ve frankfurtské opeře režíroval například Bergova Vojcka.

Významnou stopu zanechal Wieland Wagner ve Vídni svými inscenacemi oper Richarda Strausse Elektra a Salome, v nichž pod taktovkou profesora Karla Böhma hlavní role ztvárnili Birgit Nilsson a Eberhard Wächter.

Wieland Wagner režíroval také v Hamburku, Kolíně nad Rýnem, Neapoli, Benátkách, Turíně, Římě, Madridu, Barceloně, Paříži, Londýně, Edinburgu, Amsterdamu, Gentu, Kodani či Lausanne. Kromě již zmíněných titulů to byly ještě Verdiho Otello a Bizetova Carmen.

Wieland Wagner si pečlivě vybíral díla, pro jejichž inscenování se rozhodl. Podle jeho vlastních slov by nikdy nerežíroval opery s konvenčním obsahem, které nejsou psychologicky inspirativní. Taková díla ho prostě nezajímala. Ke svým inscenacím si vždy sám navrhoval scény. U něj to mělo svou důslednou vnitřní logiku a navíc k tomu byl i profesionálně dokonale vybaven. Někdy býváme bohužel svědky toho, že se o totéž pokoušejí nepříliš zkušení tvůrci, jimž oba tyto nezbytné předpoklady chybějí.

Za zmínku stojí, že jeden z nejvýznamnějších německých divadelních tvůrců poválečných let, Heinz Hilpert, vybízel Wielanda Wagnera opakovaně k tomu, aby režíroval nějaký závažný činoherní titul podle svého vlastního výběru.

Velkému divadelnímu tvůrci nebyl, bohužel, vyměřen dlouhý život. Zákeřná nemoc jej ukončila na mnichovské klinice 17. října 1966, dva a půl měsíce před jeho padesátinami.

Nedožil se své pečlivě připravované první premiéry v newyorské Met, Lohengrina, kterého přesně v jeho intencích nastudoval jeho spolupracovník Hans-Peter Lehmann. Recenzent magazínu Time po premiéře napsal: „Ovace patřily všem, především představitelce Ortrudy Christě Ludwig a dirigentu Karlu Böhmovi, ale skutečná hvězda představení přítomná nebyla. Tou byl Wieland Wagner.“

Skladatelův vnuk radikálně proměnil způsob vnímání a přístup k Mistrovým dílům. Sám o tom kdysi napsal: „Veškerá wagnerovská literatura před rokem 1850 by měla být zničena – spolu se starými wagneriány. […] Pro živé divadlo může existovat jediný styl – ten, jenž je vlastní době, v níž je dílo inscenováno.“