Cesty za jevištním tancem v operách 17. a 18. století (1)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

V následujícím malém seriálu bych se ráda podělila o své poznatky a zkušenosti s inscenováním tančených částí v barokních a klasicistních operách, které jsem načerpala v průběhu posledních necelých dvou dekád své badatelské a umělecké činnosti na tomto poli. Ve své práci se snažím obnovovat funkci tance v těchto syntetických divadelních opusech a uplatňuji přitom takzvaný historicky poučený přístup, v čemž mi pomáhá jak má kvalifikace tanečního historika, tak i praktické zkušenosti z dobových tanečních technik a choreografické tvorby. Jde o zajímavé dobrodružství odhalování vzájemných vazeb uvnitř těchto děl, neboť tanec plnil v operách řadu úloh. Jeden kritik v roce 1771 roztomile vyjádřil důležitost tance pro operní dílo, když napsal: „…opera bez baletu je jako dobré jídlo bez pití… “. V současných inscenacích starších oper se taneční hudba často vynechává, anebo se na ni vůbec netančí, či se někdo pohybuje takovým způsobem, že hudební předlohu nerespektuje. Je to dáno tím, že mnozí režiséři tuto původní složku hudebního divadla podceňují a často také choreografové historické taneční formy a rytmy vůbec neznají a bohužel se to po nich ani nechce.

Zkoumání operních děl se totiž často omezuje jen na jejich hudební složku a jejich dobový komplexní teatrologický aspekt není zohledňován, což může být velmi zavádějící, sama jsem se o tom přesvědčila. Někdy to platí i naopak – kupříkladu v případě některých historických druhů hudebního divadla, jako je comédie-ballet, se běžně uvádí jen divadelní text bez hudby. Jak poutavě pak působilo obnovení Molièrova Měšťáka šlechticem s Lullyho vokálními a tanečními výstupy v režii Benjamina Lazara z roku 2004 (24. března 2006 uvedeno také ve Stavovském divadle v Praze)!

 

Díl. I – Purcellova a Bettertonova Věštkyně aneb Příběh Diokleciána
Podívejme se ve stručnosti do sedmnáctého století. Od doby manýrismu, oddělujícího renesanci od baroka, se vzdělanci u evropských dvorů snažili obnovit antické divadlo. Věděli, že ve starořeckém divadle měl velkou úlohu rytmus, který působil na diváka v podobě veršů, hudby a tance. Z oslavných, rituálně laděných představení u italských a francouzských dvorů se zrodil koncept evropského hudebního divadla, které všechny tyto tři komponenty mělo uvést v soulad.

Nejvíce se toho dnes ví o manýristických představeních u francouzského dvora typu dvorského baletu (ballet de cour), zejména díky neúnavnému úsilí Marie-Françoise Christoutové. Italové pomalu dohánějí, ale stále jsou dějiny jejich rané opery (dramma per musica) a dalších představení typu ballo cortese a veglia z první poloviny sedmnáctého století ještě nedostatečně probádané. Ačkoli se v poslední době našlo v italských archivech mnoho zajímavého materiálu z doby před vítězným tažením italské opery do ostatních zemí, ještě chybí obsáhlejší, syntetizující práce na toto téma. Angličané se věnují svým dějinám hudebního divadla poměrně soustavně (představeními typu masques se kromě jiných zabývá systematicky Anne Dayeová) a velkým příspěvkem bylo v roce 2000 souborné vydání libret děl, ke kterým složil hudbu Henry Purcell (edice Michael Burden, Claredon Press). Tato edice libret se zasvěcenými komentáři badatelů umožňuje nechápat hudbu uznávaného anglického skladatele Henryho Purcella (1659-1695) odděleně od dramatického textu, jehož součástí pro tehdejší diváky byla a tvořila s ním jednotu.

Henry Purcell (foto archiv)
Henry Purcell (foto archiv)

Violoncellista a dirigent Marek Štryncl se se svým souborem Musica Florea rozhodl provést scénicky Purcellův opus z roku 1690, první v řadě jeho semi-oper, kterému se již od počátku osmnáctého století říká Dioklecián, původní název ale zní Věštkyně aneb Příběh Diokleciána. Tímto dílem se hluboce zabývala Julie Mullerová a její studie se všemi prameny vyšla právě v oné souborné edici z roku 2000, kde je uveden kompletní text hry, kterou pro premiéru v Dorset Garden Theatre (nazývaného Queen´s Theatre) v roce 1690 upravil Thomas Betterton podle oblíbeného kusu Fletchera a Massingera, jež byl hrán již od roku 1622. Na plakátu této Purcellovi a Bettertonovi premiéry bylo napsáno: „The Prophetess: or, the History of Dioclesian. With Alterations and Additions, After the Manner of an Opera.“

Těmito „změnami a doplněními na způsob opery“ byla myšlena Purcellova hudba, která byla vokální (zpívaly – podobně jako v řádových hrách – alegorické a mytologické postavy) a instrumentální. Hudba prolínala děj pětiaktové hry a tvořila i její závěr v podobě zpívané a tančené masque. Celkem připadá přibližně pětačtyřicet minut na hudbu (včetně zpěvů a tanců) uvnitř dramatu a závěrečný mytologicko-alegorický dovětek (masque) trvá rovněž tři čtvrtě hodiny a končí sborem, ke kterému tančily všechny jednající postavy. Hra ovšem ještě nekončí, následuje několik replik herců a původně také epilog, který obsahoval narážky na současné společenské dění. Jelikož jedna z hlavních postav – Věštkyně Delphia – také používá ve hře kouzla a čáry, bylo v představení také mnoho scénických efektů a složitá mašinérie.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Související články


Napsat komentář