Baletní panorama Pavla Juráše (48)
Tentoraz:
– Čajkovskij – sto dvadsať rokov od jeho smrti a jeho vianočný Luskáčik
– Nepravý Vajnonen v Slovenskom národnom divadle
– „Prirodzene je ľahšie dej presunúť do blázinca“, choreograf Vasily Medvedev o Luskáčikovi v Berlíne
– Nad Tatrou sa blýska! – medzinárodný baletný gala večer v Žiline
– Kmeňový interpret Nacha Duata Tony Fabre zomrel
– Prvá premiéra sezóny vo Viedenskej štátnej opere s kreáciou slovenskej choreografky a tanečnice Natálie Horečnej
***
Minule sme začali trochu hľadať súvislosti v baletných kompozíciách Čajkovského, s ohľadom na sto dvadsať rokov od jeho úmrtia. Skladateľa, ktorý daroval svetu tri klasické balety. Dnes by mala po Labuťom jazere z hľadiska dátumu vzniku nasledovať Spiaca krásavica, ale tú si necháme na koniec. Je Advent a Luskáčikománia začala. Pritom podobne ako Labutie jazero ani Luskáčik nemal jednoduchú cestu a premiérový ohlas nenasvedčoval, že sa stane možno najhranejším baletom a v angloamerickej proveniencii určite. Vo vlaňajších prenosoch baletov z Royal Opera House Luskáčik porazil v Británii v návštevnosti i bondovku Skyfall. Kráľovský Luskáčik Petera Wrighta, ktorý sa hrá už dvadsať deväť sezón opäť v kinách i tento rok, a to 12. decembra.
Luskáčik, akoby sa stal liekom pre skladateľa na početných turné a pri neustálych problémoch a bôľoch. Väčšinou osamotený skladateľ žil v Kline pri Moskve. V októbri sa uskutočnil mimoriadny umelecký počin, keď Vasily Medvedev a Yuri Burlaka v Staatsballett Berlín uviedli pôvodnú verziu „historicky správneho“ Luskáčika, ktorý má vychádzať z originálnej choreografie Leva Ivanova (Mariinské divadlo, 1892) na základe libreta, ktoré pripravil Petipa a vychádzal v ňom z Hoffmanna Luskáčik a Myší kráľ v preklade do francúzštiny od Dumasa st. (tu).
Luskáčikovský mýtus ovplyvnila nepochybne druhá významná inscenácia z Moskvy od Alexandra Gorského. Písal sa rok 1919 a priniesla zásadnú zmenu, ktorá sa dnes javí ako jasná, že Kláru a Luskáčika v druhom dejstve tancujú tí istí predstavitelia. V originálnej produkcii sa im hovorilo Fée dragée a Princ Coqueluche. Dnes to je samozrejme niekedy dospelá Klárka a Luskáčik, či Klára a Princ a podobne. Pôvodné mená boli skoro zabudnuté. Možno najdôležitejšia inscenácia bola z roku 1934 od Nikolaja Sergejeva, od ktorého pochádza celá zbierka choreografických notácií. Sergejev bol nielen zapisovateľ baletov cárskeho Mariinského divadla, ale aj kľúčový svedok, spolu s Vladimírom Stepanovom, ktorý robil tanečné notácie. Vďaka nemu máme baletné partitúry so záznamom krokov, priestorového riešenia, pantomímy i s obsahovými podtextami z viac než spred sto rokov. Je to zaujímavé aj v súvislosti s Labutím jazerom , ktoré do tridsiatych rokov v Európe nezažilo žiadne kompletné uvedenie tohto baletu v choreografii Ivanova a Petipu, pretože aj Ďagilev uvádzal len skrátenú verziu. Táto západná inscenácia Luskáčika v Londýne s vtedajším Vic Wells Ballet, dnes známym ako Royal Ballet, sa stala predobrazom Luskáčikov, ktoré poznáme a ktoré sa v 20. storočí veselo kopírovali. Kláru vtedy tancovala mladučká Alicia Markova. Sovietsky zväz, ktorý túžil zmeniť prežitý systém cárskeho baletu a možno sa i zbaviť vplyvu tvorcu Mariusa Petipu, si našiel svoju vlastnú inscenáciu. Stala sa ňou verzia Vasilyho Vajnonena z roku 1934. Tam niekde sa už aj z Kláry stala Maria – Máša. Doplnkom a logickým vyústením sa stala v roku 1966 inscenácia Yuriho Grigoroviča a inscenácia sa stala výborným vývozným artiklom.
Ale vráťme sa na začiatok a k súčasnosti. Dôležitým faktorom rozvoja baletného života v Petrohrade bola osobnosť riaditeľa Ivana Alexandroviča Vsevolovžského. Možno to bol práve on, kto dal dokopy Čajkovského a Petipu. V roku 1890 všetci traja pracovali na Spiacej krásavici. Na úspech chceli hneď nadviazať Luskáčikom. Zaneprázdnenie Čajkovského pre turné po Európe i prácou na opere Jolanta a rozpor medzi Petipom a Vsevolovžským, posunul Luskáčika do sezóny 1892/1893. Problémy pokračovali a idea libreta priniesla len voľné zachádzanie s literárnou predlohou. Doplnená bola napríklad cesta zimnou krajinou. Možno najväčší problém nastal v koncepcii, keď v role Kláry, Fritza a Luskáčika mali vystúpiť žiaci baletnej školy. Petipa neustále hľadal miesto pre veľký balet. V celom librete sa nachádzalo len jedno klasické pas de deux a neuspel ani so snahou dostať do prvého dejstva, ktoré bolo dejové, oproti druhému dejstvu, ktoré je divertissement, šesť národných tancov. Na začiatku roku 1892 keď Petipa ochorel, bolo jasné celé usporiadanie libreta i hudba. Zostane večnou záhadou či Petipa radšej naoko ochorel preto, že v balet neveril, či bol chorý skutočne. A tak prišiel k Luskáčikovi Lev Ivanov. Je otázka i dnes, či je skutočne pôvodný Luskáčik ako celok prácou Ivanova. Mnohé dokumenty ukazujú, že je celkom možné, že do majstrovej nemoci mohlo byť hotové celé prvé dejstvo. Premiéra bola triumfom pre Čajkovského, ktorého hudbu dirigoval veľký znalec, sám skladateľ Riccardo Drigo. Zato na javisku došlo k veľkému chaosu medzi žiakmi baletnej školy najmä v scéne súboja myší. Rozporuplné názory však nezabránili, aby sa Luskáčik odohral osemnásťkrát. V ďalšej sezóne päťkrát. V roku 1908 sa už hral v Prahe v prepracovanej verzii. O rok neskôr sa k nemu vrátil práve Nikolaj Sergejev.
Dnes sa čím ďalej tým viac snažíme dopátrať javiskovej a choreografickej pravdy. Pre niektorých to bude gýč a vykopávka a posvätná nekonečná nuda. Pre vnímavých to bude srdcový zážitok, cesta ku koreňom. Jana Hošková, ktorej jasnozrivý vklad do sveta baletu je nutné s pokorou obdivovať, pri znovu premiérovanej Esmeralde od Vasilyho Medvedeva a Juriho Burlaka napísala: „Zabývat se starými balety, u nás pejorativně nazývanými „vykopávkami“, je velké dobrodružství. Opakovaně zjišťujete, že je všechno jinak, než se říká a dokonce i učí na odborných uměleckých školách. A tak se nabízí srovnání: Kde by asi byli všichni velikáni klasické hudby, kdyby se jejich díla interpretovala na základě ústního podání, přehráváním jednoho hráče druhému, takzvaně „z nástroje na nástroj“, nebo předzpěvováním? Jak by asi zněly Beethovenovy, Mahlerovy či Dvořákovy symfonie nebo Verdiho, Wagnerovy nebo i Smetanovy opery, kdyby v hudbě neexistovaly partitury a hráči jednotlivých nástrojů a operní pěvci nedostávali své party zaznamenané v notách? V baletu se tradice předává, odborně řečeno, „z nohy na nohu“. V posledním období technického pokroku dokonce kopírováním „z videa na nohu“. Toto kopírovanie vedie k mnohým nesprávnym interpretáciám a bludom. Zároveň je však i poučným hľadaním ideálneho divadelného tvaru našej súčasnosti, nielen nejakým muzeálnym reštaurovaním. Nepíšem to náhodou.
***
V Slovenskom národnom divadle sa 29. 11. konala premiéra Luskáčika, ktorá sa odvoláva na verziu Vasilyho Vajnonena. Bohužiaľ javiskový tvar je veľkým sklamaním. Za prvé je potvrdením, ako verzia Vajnonena zostarla čo sa týka libreta, réžie a bohužiaľ i samotnej choreografie.
Po neuveriteľne nudnom príchode hostí do domu v úvode (v tejto verzii sa pán domu volá Stahlbaum), cez nepochopiteľné bábkové divadlo bez pointy, až po nudnú scénu vojny myší s vojačikmi. (Tu je vidieť ako Vajnonen bol inšpirovaný Ivanovom, keď v tejto scéne nechal aspoň trio zmenšených bábik v oživšom svete hračiek a kúzel, ktoré sú na strane dobrých.) Myší kráľ je len charakterná rola. Nepochopiteľný je i záver 1. dejstva, kedy „Vločky“ odbiehajú v pozadí po rampe akoby späť na oblohu. Neuveriteľná nedramatickosť, kedy deti odbehnú z javiska, potom sa vráti iná skupina dospelých a neustále v prechodoch jednotlivých čísel javisko zostáva prázdne a dramaturgia rozbitá. Ešte divnejšie a nezrozumiteľné je, keď sa čarovnou paličkou dostanú Máša a Princ do kráľovstva v 2. dejstve a hneď v úvode ich ohrozujú myši. Ako tam prišli tie myši? Nasilu vsunutá premena, keď sme už v kráľovstve boli, ale po premene sme v ňom opäť, akurát na scéne miesto podivných motýľov sedia všetci hostia, ničomu nepomáha. Vajnonen sa neobťažuje už vrátiť do príbehu ani Drosselmayera a tak si tam všetci sami tancujú. Keď divertissement skončí, po premene sa malá Klára prebúdza v posteli s Luskáčikom.
Veľmi nudné a skoro naivné sú choreografie bábok v prvom dejstve: Harlekýna, Kolombíny a Maura. Podivný je Francúzsky tanec s detskými interpretmi. Pas de trois sa v rámci dlhej hudobnej partitúry rozpadá na tri samostatné variácie, na ktoré sa vždy ďalší dvaja len prizerajú. Matka Gigogne chýba. Nechcem tu porovnávať verziu Vajnonena, ktorú uvádzajú na predných ruských scénach, napríklad v Mariinskom s tým, čo z nej zostalo v Bratislave. Divadelné dielo je súhrou mnohých faktorov. Ale tvorcovia pridali ešte ďalšie vylepšenia, ktoré sú už úplne zmätočné. U Vajnonena Mášu po štedrom večeri odvedie pestúnka do jej izbičky kde zaspí v postieľke, v ktorej sa nakoniec sna (predstavenia) prebudí. V Bratislave je postieľka donesená k stromčeku, na nej Máša naproste neinvenčne sleduje celý súboj myší, pričom ju tak tri myši neustále ohmatávajú. Nakoniec sa neprebudí v postieľke, ale nesie ju Drosselmayer. Takže dejový oblúk sa tu nespojí. Že narastie len vianočný strom a divák nedostane zväčšený hrad, hodiny, kreslo, kozub pomlčím, to je vec názoru. Po vločkách rampou do iného sveta odbehnú aj Máša a Princ.
Ešte predtým si vôbec tvorcovia inscenačne nevedia rady ako vymeniť malých hrdinov za dospelých tanečníkov na adagio a niekoľko taktov hudby opakujú vzájomnú révérence. V druhom dejstve si Máša tancuje ako dospelá, ale sleduje ju aj malá Máša, ktorú sprevádza Drosselmayer. Niektoré vylepšenia sú logické, ale zlyhávajú na choreografii: Myší kráľ je rola tanečná, ale obdarená choreografiou charakteru prvého sólistu a nie zločinného Myšieho zloducha. Ruský tanec interpretujú traja páni, ale v originálnej verzii sú to sólista a dve dámy, čo dodáva tancu silne národný a folkloristický charakter. Zásadná zmena je i oproti tancu orientálnemu, ktorý u Vajnonena tancuje jedna sólistka a štyri dámy. V Bratislave sú to len sólistka a pán. To, čo je u Vajnonena zaujímavé v Slovenskom národnom divadle nenájdete: eklektické Grand Pas de deux v II. dejstve, ktoré vlastne žiadnym formálnym pas de deux nie je, ale entrée adagio je Grand pas de six, kde tancujú štyria gavalieri, Princ a Máša. Zvláštny hybrid medzi parafrázou na ružové adagio zo Spiacej krásavice až po Pas d´action z Bajadéry. To by bolo zaujímavé vidieť s ohľadom na Vajnonenovu víziu. Podľa bratislavských tvorcov je táto verzia tradičná a najväčšmi oceňovaná. Neviem, kde k tomu prišli. V Rusku je dlhé roky považovaná za top verzia Juriho Grigoroviča. A západ si stanovil vlastné oceňované verzie ako Nurejev, Neumeier, Balanchine, Baryšnikov, Wright a ďalšie. Oproti berlínskemu Luskáčikovi, o ktorom som podrobne písal je vidieť kvalitatívny rozdiel medzi poetikou, kvalitou i nápadmi. Vajnonen vychádza v hodnotení veľmi slabo.
***
Choreograf berlínskej verzie Vasily Medvedev, ktorá si stanovila za cieľ priblížiť sa originálu Leva Ivanova sa neoháňal hlúpymi oslavami toho, aká je verzia geniálna, tradičná, najlepšia a podobne (nebudem prezrádzať na koho narážam), ale pokorne ako veľký tvorca priznal všetko z kuchyne vzniku.
„Najprv musím povedať, že Jurij Burlaka a ja sme nikdy nepovedali, že budeme robiť rekonštrukciu pôvodnej verzie choreografie. Neboli by sme vážni ľudia, keby sme povedal niečo také. Vyšli sme z pôvodných historických kostýmov a návrhov Vsevolovžského a scénografie Ivanova a Bocharewa. Tu sa rekonštrukcia takmer stopercentne konala. Rozhodli sme sa vytvoriť novú verziu – s pôvodnými historickými kostýmami a kulisami a maximum choreografie, ktorú možno pripísať na vrub Leva Ivanova. Verili sme, že tam bolo niečo veľmi neobvyklé, niečo, čo by mohlo dnešným divákom poskytnúť predstavu o tom, ako to všetko muselo vyzerať pred sto rokmi. V prvom rade naším zámerom bolo vytvoriť veľmi efektné predstavenie pre celú rodinu, možno trochu nostalgické,“ hovorí Medvedev.
Je otázka, ako verne vlastne i verziu Vajnonena z roku 1934, ktorá sama prešla mnohými vylepšeniami ďalších generácií vnímať. I u baletov zapísaných Sergejevom je problém s autenticitou mnohých miest, navyše u niečoho čo je ešte živé, je to ešte viac ošemetné. Ako pokračuje Medvedev, „hlavné boli materiály práve od Nikolaja Sergejeva uložené v knižnici Harvardskej univerzity. Lenže práve Luskáčik je rovnako ako ďalšie ním zhromaždené hmotné materiály, s ktorými v roku 1921 utiekol, na papieri nezachytený kompletne jednoducho preto, že informácie boli vždy odovzdávané z ruky do ruky tanečníkov a baletných majstrov.“ Ako potvrdzuje Medvedev nielen veľkosť záznamov, ale aj ich kvalita je sporná. Ako si v Stepanovovej notácii môžeme predstaviť, že tie zápisky vyzerajú? S ohľadom na priestor javiska? „Problém s poznámkou je, že sú to hlavne formácie tanečníkov uvedených v miestnosti a potom sa vráti do pózy a potom opis krokov. Avšak, aj tento opis nie je stopercentne istý, že reprodukuje skutočné kroky presne. Niekedy to znamená, že sa stačí len otočiť v diagonále, ale je nie tam, aký druh rotácie – en dehors alebo en dedans? Tu je potrebné byť veľmi citlivý v prístupe a splniť štýl.“ – hovorí choreograf Medvedev. Zároveň veľmi detailne (to sa do recenzie nevošlo) priznáva na tlačovej konferencii či v rozhovoroch koľko je Ivanov, koľko je Medvedev a koľko je spoluautor Burlaka. „Burlaka je známy pre jeho záľubu vydolovať staré materiály a priviesť ich k životu. Pracoval na miestach, ktoré boli zdokumentované v zápisnici. Zvyšok som urobil. Úprimne – medzery, ktoré som mal naplniť, boli tak asi 65 až 75 %.“
Od Medvedeva sú všetky Mis-en-scène, prológ, rola Drosselmayera, tanec rodičov, tanec bábik, jeden z detských tancov, súboj vojačikov s myšami, Adagio Kláry a Princa Luskáčika. Začiatok II. dejstva, scéna s anjelmi, víly, vstup hostí do paláca, španielsky tanec pre pánov v ňom, arabský tanec, matka Gigogne, Zlatý valčík, kóda a apoteóza. Medvedev prináša aj veľmi zaujímavý prvok a to je práve kvetinový či zlatý valčík. Podľa Petipových poznámok mal veľký choreograf predstavu vytvoriť valčík s veľkou kvetinovou vázou s girlandami. Samozrejme Luskáčika potom nerealizoval. Takže tento valčík uzrel svetlo sveta až teraz. Medvedev vedľa známej Esmeraldy, ktorú vysielali aj v rámci prenosov Veľkého divadla do kín, urobil balet Satanella. Použil vtedy dokonca skutočne originálne kulisy, ktoré boli stále uložené v Mariinskom divadle. Podobných snáh nie je dnes veľa. Skutočne rod veľkých choreografov je na vymretie. Je to veľká škoda pre generácie nových divákov. „V našej dobe to nerobí mnoho ľudí a ja sa pýtam prečo. Samozrejme dobré predstavenie, v čistom klasickom štýle so skutočne dobrou pantomímou urobiť je omnoho ťažšie. Prirodzene je ľahšie urobiť kompletne nové predstavenie, dej presunúť do blázinca alebo do kompletne iného prostredia ako v pôvodnej predlohe. V tomto prípade potom nemusíme diskutovať, bolo tak alebo nie, malo by to byť tak alebo onak.“ Na záver Luskáčikománie fotogaléria z Berlína od Bettiny Stöss.
V reklamnom klipe v choreografii budúceho šéfa baletu Parížskej opery Benjamina Millepieda extravagantný Myší král Thiago Soares a Luskáčik Steven McRae, hviezdy Royal ballet z Londýna.
***
Ak bola piatková premiéra v Slovenskom národnom divadle matná a nevýrazná bohužiaľ i výkonmi, vianočný zázrak sa konal o dvesto kilometrov ďalej v Žiline. V nedeľu 1. decembra rodák zo Slovenska, člen baletu Volksoper vo Viedni Martin Winter v rodnom meste svojej manželky Sone zorganizoval baletné gala svetového presahu Vianočné hviezdy. Kedysi som podobné projekty robil tiež v mojom rodnom meste a viem čo to obnáša, koľko skutočného žobrania o všetko, presvedčovania, energie to stojí. V Česku na poli baletu sa to podarilo len „neznámej“ dáme z pamiatkového ústavu Marcele Tomáškovej, ktorá dvakrát po sebe sama zorganizovala predstavenie bratov Bubeníčkov s ich baletnými hosťami na zámku Velké Losiny a na hrade Šternberk a Rudolfovi Kubičkovi, ktorý organizuje Tanečný most.
To, čo zaistil Winter sa zdá ako nejaké vianočné kúzlo a keby som tam nebol, možno by som ani neveril. Kedy naposledy sme videli v Prahe tancovať Dariu Klimentovú? Teraz ju videli v Žiline. Primabalerína Viedenskej štátnej opery Nina Poláková – to je skoro neznámy pojem, rodáčka z Trnavy. V tomto roku vystúpila na Plese v opere v Štátnej opere v Prahe, aspoň niečo. Winter priviedol do opusteného a nevábneho socialistického domu odborov niečo, čo by súdruhovia z ROH nečakali. Rodákov zo Slovenska a Česka, ktorí si vydobyli meno a postavenie na mape baletného sveta. V sále pre okolo päťsto divákov, ktorý pripomína scény zo slávnych filmov, kde baletné hviezdy na turné vystupujú v zime či mraze, na hroznej podlahe bez zázemia len preto, že balet milujú a žijú pre neho. Na javisku, kde nejakí múdri nasledovníci súdruhov vytrhali drevené parkety, po ktorých zostali v betóne hmatateľné betónové štvorce, natiahnutý baletizol bodal do nôh.
Kráľovnou večera sa stala Daria Klimentová s Vadimom Muntagirovom. Primabalerína English National Ballet priviezla adagio z novej produkcie súboru z Korzára v choreografii Anny Marie Holmes. Klimentová je na vrchole. Je to balerína, ktorá vie čo dokáže, vie ako to učiniť, je to zároveň žena, ktorá vie o čom je život, o čom je život ženy a vie tieto osobné aspekty so svojou neuveriteľnou vitalitou a tanečnou kondíciou dať do postavy i v adagiu. Nepotrebuje mizanscénu či pantomímu. Absolútna súhra s partnerom, dôvera, odovzdanie v efektných partnerských figúrach, ohňostroj radosti a vitality. Úplne sa zmocnila malého, tmavého javiska. Pričarovala orient, pirátov, lode, pašov luxus i vášeň. Žiadna soft telenovela či soap opera. Ale úprimný tanec!
Podobne sa tohto priestoru, ktorý sám o sebe je vhodná dekorácia ako od Anny Viebrock, zmocnili hostia z Národního divadla v Prahe. Alexandre Katsapov a Zuzana Šimáková v Zuskovom nesmrteľnom duete Les Bras de Mer. Táto viac vrstevnatá choreografia v tomto priestore nesúcom pečať minulosti, sklamania, symbolu neúspechov dostala nečakaný ľudský rozmer. Neustále búranie a stavanie príbytku oných dvoch postáv na scéne s nábytkom sa stalo symbolom ubližovania, vášne, bolesti obyčajného ľudského údelu. Fascinujúci výkon Katsapova, dokonale plastické tancovanie, výraz, emócie, surová krása jeho uchopenia vedľa oduševnenej, zachraňujúcej ženy Šimákovej. Prostota obidvoch, dokonalosť formy, emotívna struna, ktorú do záveru keď mizli rozdelení svetlom napínali, vzbudila pozornosť u vyjavených divákov.
Ako z iného sveta bolo slávne adagio z II. dejstva Labutieho jazera v podaní hviezd Wiener Staatsballett Niny Polákovej a Romana Lazíka. Najvyššia forma javiskovej prezentácie. Niet v ich interpretácii miesto pre seba prezentáciu i v technickom čísle je to Princ a Labuť. Kontemplatívny ponor Polákovej s fascinujúcou a magicky adagiovou vláčnosťou, to hlboké panché, v ktorom sa skláňa, učebnicové arabesky sa snúbia v jej prejave. Lazík nie je žiadny pomocník na partnerinu, je to plnohodnotný partner v dráme. Nádherný pár. Nezabudnuteľné vedľa spomenutého panché, ktoré odporuje fyziognómii i gravitácii, sú Polákovej ruky. Poláková vo Viedni vyrástla vo veľkú balerínu. Druhým párom z Viedne bola nemenej hviezdna Maria Yakovleva s partnerom Richardom Szabó. Tých mohli vidieť diváci v Brne v rámci Tanečného mostu v októbri. Predstavili sa podobne ako v Brne v dvoch kontrastných číslach. V balkónovej scéne z Romea a Júlie v choreografii Leonida Lavrovského a v Don Quijotovi. O umení Yakovlevy niet pochybností, po Fanny Elssler bola po sto rokoch prvá z Viedne, koho pozvali do Paríža vystúpiť v repertoárovom predstavení. V partnerine sa im však so Szabom nedarí. Akoby im chýbala iskra, technická brilantnosť. V Quijottovi tento dojem zastreli svojimi dokonalými variáciami. Yakovleva do konca hudby dotočila fouetée a vzbudila ošiaľ v hľadisku ako v cirkuse. Szabó nevynechal dvojité cabrioli, krásne skoky a výborne točil. Ale pre skúsených divákov to bolo trochu málo.
Iného Slováka Borisa Nebylu, emeritného sólistu Štátnej opery priviezli Tainá Ferreira a Felipe Vieira v jeho choreografii Faunovho odpoludnia. Nebyla má po svojej oslnivej tanečnej kariére pred sebou sľubnú dráhu choreografa. Jeho koncepcia je veľmi jednoduchá, ale dojemná. Niet tu historického balastu, Faun môže byť ktorýkoľvek zamilovaný muž, ktorý sníva o svojej nymfe. Tá sa mu zjaví. Ale je to skutočnosť? Nie je to len prelud? Vrcholom dejového oblúku je miesto, kde muž otlačí svoju tvár pod tričkom nymfy a tým sa jeho pery dostanú na tajné územie, čím sa symbolicky spojí so svojou láskou. Tanečníci sa zmocnili choreografie s úprimnou pôsobivosťou. Vieira skoro nahý ukázal, ako vyzerá fungujúce telo v moderne tanečnom pohybovom myslení. Hra svalov, póz, neustáleho mačacieho pohybu opretého do nôh a sugestívna partnerská hra prelínajúcich sa tiel v diagonále proti sebe, splývajúca v končatinách. Rafinovaná a zvodná. Je treba obdivovať dramaturgickú odvahu uviesť takého zvláštne, dlhé číslo so svojou otvorenou fyzickosťou.
Dramaturgická rafinovanosť zaviedla diváka aj k neoklasike. Tú v duete z baletu Stvorenie od Uwe Scholza zatancovali ako Adam a Eva hostia z Brna: Jan Fousek a Eriko Wakizono. V rozvláčnom Haydnovom hudobnom jazyku pohybovo vypointované tancovanie rafinovaného choreografa našlo svoj vrchol v brilantnej interpretácii tanečníkov. Fousek so svojimi dlhými jeté, zmyslom pre oscilovanie na hranici medzi klasikou a vyššou formou pohybu a Wakizono, ktorej zjav a technické kvality sa hodia pre takéto poetické tancovanie. Brňania zatancovali ešte Grand pas de deux z II. dejstva brnianskeho Luskáčika Vasilyho Medvedeva. Doplnili tým dramaturgickú skladbu o virtuóznu klasiku s oslnivou symfonickou hudbou. Wakizono slušia variácie, kde môže sama za seba tancovať a nie je viazaná. Fousek je zase lyrický elegantný zjav, ktorý dokáže veľmi muzikálne a bez obáv dostáť technickým nárokom choreografie.
Sympatická snaha Slovákov priniesť svojim krajanom, ktorí večer čo večer vysedávajú pred televízorom pri Paneláku niečo vyššie, je úctyhodná. Až by mohli závidieť Česku slová hymny „Kde domov můj“, pretože pravdivo a racionálne musíme priznať, že doma o svojich tanečníkoch moc veľké povedomie nie je. A pritom podobné gala, na ktorom by zarobili na luxusného Silvestra, by v cudzine strelili ako nič. Prečo ich to tiahne domov? Je pozitívne vidieť, že kultúra v rukách samotných mladých umelcov dostáva vysoký štandard a krajinu rozdelenú na veľkomesto Bratislavu a zvyšok národa, ktorý nesie na chrbte bremeno všedného dňa s celou jeho biedou i pohnutou históriou, ktorá sa píše aj dnes, kolonizuje novým smerom. Nad Tatrami sa zatiaľ neblýska, ale i tieto drobné záblesky sú dôkazom obrovského úsilia a vôle mladej generácie konať. Radostné bolo zaplnené hľadisko a nadšené publikum aplaudujúce i počas jednotlivých choreografií, keď sa im niečo obzvlášť zapáčilo. Snáď to bude radostné pre organizátorov aj na druhýkrát, keď už vedia, že diváci radi prídu znovu a k pár sponzorom sa pridá viac sponzorov, ktorí vďaka svojej ekonomickej samostatnosti a istote pochopia, že kultúrna tradícia odkazu Cyrila a Metoda či národné obrodenie Štúrovcov nie je len prázdna fráza, ale živý proces.
***
Na záver smutná správa. V utorok 3. decembra zomrel v Madride vo veku štyridsať deväť rokov choreograf a tanečník Tony Fabre. Fabre bol úzko spojený posledných dvadsaťdva rokov s dnešným španielskym súčasným baletom. Na prvom mieste s osobnosťou Nacha Duata. Bol riaditeľom Compañía Nacional de Danza II pre mladých tanečníkov.
Narodil sa v Nantes 25. mája 1964 a začal tam aj baletné štúdium na konzervatóriu vo svojom rodnom meste. Fabre začal profesionálne tancovať vo veku šestnásť rokov. Jeho snom bol Ballet Béjart, ktorý sa mu splnil. V Bruseli sa zoznámil aj s učiteľkou Carmen Roche, ktorú neskôr pozval do Madridu.
Neskôr Fabre odišiel do Sadler ´s Wells Ballet v Londýne, kde tancoval v inscenáciách ako Don Quijote, Téma a variácie (Balanchine) či v Labuťom jazere, medzi inými titulmi klasického i moderného repertoáru. Z Londýna sa presťahoval do Bazileja, kde sa zoznámil s tvorbou Williama Forsytha. Potom sa už vrátil do Madridu, kde sa pripojil ku Compañía Nacional de Danza. Podľa vzoru Nederlands Dans Theater vytvoril súbor Compañía Nacional de Danza 2, kde vychoval viac než stovku mladých tanečníkov, pre ktorých aj choreografoval. V Compañía Nacional de Danza tancoval v choreografiách Jiřího Kyliána, Matsa Eka, Williama Forsytha či Ohada Naharina spomedzi ostatných moderných choreografov. Hlavná je jeho spolupráca s Nachom Duatom v jeho kreáciách, kde zastával vždy prvé miesto medzi tanečníkmi a pomohol k internacionalizácii a presadeniu štýlu Nacha Duata na jeho jedinečnej ceste. Duatovi pomáhal ako asistent aj po jeho odchode do Michajlovského divadla v Petrohrade a už spolu pripravovali plány do Berlína. Sám vytvoril choreografie pre Tulsa Ballet (Sea Through, 2009), Béjart Ballet Lausanne (Ismael, 2009, Empreintes, 2012), Compañía It Danza de Barcelona (Cómplices, Vivaldi, 1998) a ďalšie ako Rooms (2001), White Man Sleeps (2003), Violon d´Ingres (2005) a Insected (2009, ocenenú na Premio Villa de Madrid). Pre Teatro Real de Madrid v rámci vzdelávacieho programu postavil Carmen replay (2010). Kolegovia ho milovali pre jeho dobrý charakter a jeho osobnosť, jeho láskavosť a profesionálny prístup.
***
Naopak radostnou správou je budúcu nedeľu premiéra v nádhernej budove na Ringu vo Viedni. Wiener Staatsballett vstupuje do novej sezóny trochu neskoršie, ale o to okázalejšie. Ballet Homage predstaví tri fascinujúce diela. Slávne Etudy Haralda Landera, ktoré sa pravidelne už od roku 1948 objavujú na repertoári veľkých baletných súborov ako skúška technickej zdatnosti tanečníkov. The Second Detail (1991) Williama Forsytha, ktorá posúva latku klasickej tanečnej virtuozity vyššie a Contra Clockwise Witness od slovenskej choreografky Natálie Horečnej. 
Práve táto skoro neznáma rodáčka zo Slovenska po kariére u Johna Neumeiera a u Jiřího Kyliána vzbudzuje veľké očakávania a pozornosť kritikov i divákov. Jej kreácia pre viedenský súbor je inšpirovaná knihou Michaela Newtona Cesty duše. „Môj balet pre Viedeň bude o človeku, ktorý nevie nájsť východisko zo svojej životnej situácie a v dnešnom svete… násilím skončí život. Dostáva sa do duchovného sveta kde reflektuje na svoj život, anjeli života a smrti mu ale ukážu, že je aj iná cesta. Či zmení svoje myslenie a opäť dostane šancu. Závisí ale iba od neho…“, hovorí Horečná. Jej vzrušujúci pohybový slovník, surové tancovanie a mikroskopické rafinovanosti príbehu robia z jej choreografií zaujímavé divadelné udalosti, ktoré sa citlivého pozorovateľa silne dotýkajú. S touto pozoruhodnou umelkyňou prinesiem v týždni špeciálny profilový rozhovor. Rozhodne si ho nenechajte ujsť spolu s novým predstavením. V tejto sezóne sa hrá len päťkrát!
***
12. decembra sa v Prahe na Novej scéně koná zaujímavý baletný koncert Přehlídka evropských tanečných škol. Zúčastnia sa ho školy: Taneční konzervatoř hl. města Prahy, ktorá akciu hostí, Bohemia Balet, Tanečné konzervatórium Evy Jaczovej v Bratislave, Štátna baletná škola v Berlíne, Štátna baletná škola v Bytomi a Ballettschule Wiener Staatsoper.
Foto archív, Peter Brenkus, Bettina Stöss, Wiener Staatsballett/Balázs Delbó, Luis Casanova
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
