Belliniho La straniera ve Vídni aneb Edita Gruberová vs. Marlis Petersen

Již na začátku recenze musím zklamat senzacechtivé čtenáře, protože tento příspěvek nebude srovnávat výkony dvou světově proslulých koloraturních pěvkyň ve vzácně uváděné Belliniho opeře La straniera (Cizinka), kterou v sérii sedmi představení uvádí Theater an der Wien. Tato inscenace disponuje dvěma špičkovými obsazeními hlavních partů (soprán a tenor), a tak se srovnání hlavních hvězd večera přímo nabízí. S veškerou úctou k umění Edity Gruberové jsem si vybral první představení s Marlis Petersen, pěvkyní, která v současnosti nastavuje herecko-pěvecká (ano, v tomto pořadí) měřítka některým rolím, ve kterých právě Edita Gruberová sklízela a sklízí zasloužený obdiv. Srovnání bude pro Vídeňáky těžké, ostatně nejen pro mě, protože do zcela zaplněného divadla zamířili obdivovatelé z mnoha dalších zemí. Obě pěvkyně patří k vídeňským operním miláčkům a také se v hodnocení výkonů určitě, byť skrytě, projeví i generační sympatie. Edita Gruberová navíc tento operní titul nahrála nedávno na „svém“ labelu.Opera (melodramma in due atti) La straniera následuje za dobově úspěšným Pirátem (Il Pirata), kterého vzkřísila trvaleji k životu až v roce 1958 Maria Callas v milánské inscenaci. Geneze této další Belliniho opery je krátká. V roce 1825 uveřejnil francouzský spisovatel Charles-Victor Prevóst  Vicomte d´Arlincourt román L´Etrangére. Tento šlechtický romanopisec se specializoval na romantické románové zápletky zasazené do pseudohistorického prostředí, ostatně jako řada jiných jeho současníků. Romány měly slušný, nikoli však senzační ohlas. Již o dva roky dříve byl jeho jiný román Le Rénégat využit jako námět k opeře Gli arabi nelle Gallie ossia Il Trionfo della fede (Arabové v Galii aneb Triumf věrnosti od Giovanniho Paciniho (1827). Zápletky se vyznačují romantickými, často nepříliš věrohodnými peripetiemi, které skýtají ale dostatečný prostor pro obsáhlé vylíčení duševních stavů hrdinů a hlavně náhlých zvratů děje (bez opodstatněných psychologických motivací).

Obzvláště ve Francii platilo, že to co má úspěch na poli literatury, je třeba okamžitě uvést na divadelní scénu, a tak již roku 1827 je román Cizinka zdramatizován Giovannim Carlem Cosenzou a uváděn na francouzských i italských scénách. Zda prvotním impulzem k výběru námětu pro Belliniho byl původní román nebo zhlédnutí dramatizace, není jasné. Ostatně Bellini francouzštinu ovládal a jeho spojení s pařížským kulturním světem bylo od mládí pevné a trvalé, jeho opery byly pravidelně uváděny v Paříži záhy po italské premiéře pod jeho supervizí a někdy i se specifickými změnami, určenými francouzskými divadelními zvyklostmi i schopnostmi pěveckého souboru.

Za libretistu byl vybrán renomovaný autor Felice Romani, autor více než stovky tragických i komických libret pro nejznámější skladatele své doby, jako byli Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini, a také pro jedinou ryze komickou ranou Verdiho operu Jeden den králem (Un giorno di regno) (Falstaffa za takovou taškařici asi nelze považovat).Romani, kterému vděčíme za podklad mnoha slavných oper (například Nápoj lásky, Lucrezia Borgia, Anna Bolena, Turek v Itálii), byl v nejlepším slova smyslu výborný literární řemeslník, který dokázal vycítit dramatické možnosti předloh a postavit efektní situace. Také se dokázal přizpůsobit skladatelovým požadavkům a obratem dokázal text upravit podle jejich přání. S Bellinim spolupracoval opakovaně na sedmi operách (Il Pirata, La straniera, Zaira, I Capuleti e i Montecchi, La somnambula, Norma, Beatrice di Tenda).

Podle dopisů z roku 1828 byl Bellini literární látkou nadšen pro její napínavé a vypjaté momenty, stejně jako pro exaltovaný charakter hlavního hrdiny. Vypjatá romantická zápletka s vykořeněnými hrdiny, kteří se osudově vydělují jejich předem určenému postavení, se zdála romantikovi Bellinimu ideální i pro širokou škálu nálad, které mohl hudebně ztvárnit (zoufalství, touha po pomstě, vztek, žárlivost, naděje, doufání, bezradnost, ale i radost z mileneckého nebo sourozeneckého setkání).Skladatel v partituře rozvíjel koncepci romantické ariózní opery, se kterou již měl úspěch v Pirátovi. Dále také rozpracoval vlastní verzi ozdobného zpěvu (canto fiorito), nezávisle například na Rossiniho předchozích dílech, v rámci charakterizace hrdinů v citově vypjatých situacích. Propracovává umění koloratury a koloraturních běhů v závislosti na jazyce a možnostem zvukomalebných efektů. Umně také střídá intimně postavená čísla opery (pocitová arióza hrdinů opery a jejich duety) proti dramaticky vyhroceným ansámblovým scénám.

Hudební struktura opery je ojedinělá, čísla na sebe plynule navazují, nebo dokonce přecházejí jedno v druhé tak, že budí dojem prokomponovanosti. V díle takřka chybí velké árie, teprve v druhém aktu nalézáme větší sólistická čísla pro Valdeburga, Isolettu a finále pro Alaide. Tato čísla jsou často podpořena sborem. V tenorovém partu velká árie není komponována vůbec. Orchestraci vysoce hodnotil sám Hector Berlioz. Opera není postavena jako sólistický úkol pro sopránovou roli, ale jako kolektivní pěvecký úkol, pro který potřebujete nejméně čtyři vynikající belcantové pěvce v obligátním položení hlasů: soprán – tenor pro hlavní role, mezzosoprán pro odvrženou nevěstu a baryton pro domnělého odpůrce hlavního hrdiny. I další dva party vyžadují zdatné basisty. Pro premiéru v milánské La Scale získal Bellini prvotřídní obsazení (Domenico Reina – Arturo, Antonio Tamburini – Valdeburgo, Karoline Unger – Isoletta) a především Henriette Méric-Lalande v roli tajemné titulní cizinky Alaide. Ostatně její hlasové prostředky měl komponista na mysli, když komponoval ústřední operní part.Opera sklidila při prvém uvedení značný úspěch, a tak byla již o rok později znovu uvedena na téže scéně s určitými skladatelovými změnami, které se mimo jiné týkaly tenorového partu, ve kterém tentokráte vystoupil nejslavnější evropský tenorista Giovanni Battista Rubini, který se také předtím zasloužil o úspěšné milánské prvé uvedení Piráta. Belliniho přání, aby Rubini zpíval i premiéru Cizinky, se z důvodů smluvních závazků slavného tenora nenaplnilo, a tak pěvec zazářil až v obnoveném nastudování. Rubini postavu Artura ztvárnil s obrovským úspěchem ještě na dalších scénách. Vrcholem se pak stala inscenace v pařížském Theatre-Italien (1832), kdy vedle Tamburiniho, tenoristy Rubiniho, vystoupila v hlavní roli Belliniho pozdější múza (a samozřejmě milenka, protože Belliniho krátký život by byl námětem na jeden z nejromantičtějších filmů všech dob) Giuditta Grisi.

V třicátých letech devatenáctého století se opera rychle rozšířila na evropských a záhy i na mimoevropská jeviště (již 1834 New York, 1837 Mexiko). Roku 1831, tedy dva roky po premiéře, pořídil německý překlad G. Ott a v německy mluvících zemích byla opera uváděna souběžně i v překladu (1831 Graz, 1831 Vídeň – tam 1835 také italský originál, 1832 Berlín). V tomto překladu také poznala dílo Praha roku 1832, kdy již předtím bylo dílo uvedeno německy v Brně jako Die Unbekannte jako zahajovací představení pro rekonstruované hlediště divadla Reduty (12. prosince 1831). Hudba z opery se zřejmě těšila určité popularitě, protože již v 1. ročníku Věnců ze zpěvů vlasteneckých (1835) nacházíme árii Valburga Ó pojď se mnou, ty nebohá z této opery v českém přebásnění. Záhy byla také opera přeložena do dalších jazyků – dánštiny, maďarštiny a švédštiny.

Zhruba po dvou dekádách začal dílu „slábnout dech“ a postupně vymizela takřka zcela z repertoáru. Výjimečně byla připomenuta při výročí skladatelova stého úmrtí v La Scale roku 1935 nebo ojedinělou inscenací v Cataniii roku 1954.Opera má jistou kuriózní proslulost mezi callasovskými nadšenci. Protože právě partituru La Straniery sebou měla Maria Callas, když se naloďovala na Onassisovu jachtu Christinu, na které chtěla tuto partii studovat (dokonce existuje fotografie se zřetelně čitelným titulem partitury, kterou božská Callas drží). Bohužel pěvkyně, které vděčíme za významné impulzy pro novodobou belliniovskou interpretaci (a to nejen Normy a Náměsíčné, ale také Imogene z Piráta a Elviry z Puritánů), se na jachtě věnovala jiným činnostem, které pak zřejmě negativně ovlivnily její další kariéru. Inkriminovaná partitura, zčásti bohatě opoznámkovaná, byla jednou z položek významné aukce callasovských memorábilií před několika lety.

Teprve až dvě nastudování na konci šedesátých let dvacátého století přitáhla zájem znalců k tomuto zapomenutému dílu. V roce 1968 účinkovala v titulní roli Renata Scotto (vedle tenoristy Renata Cioniho) v Palermu a o rok později byl opus koncertně proveden v New Yorku s Montserrat Caballé. Přesto to ale k prosazení díla nestačilo, po přestávce byla opera inscenována znovu v skladatelově rodišti Catanii (1980) a na festivalu v Martina Franca (1983). Zásadní impulzem pak byly inscenace opery s přední italskou koloraturní sopranistkou Lucií Aliberti, specialistkou na belliniovský styl, která již vystoupila (a také nahrála) ve většině jeho operního díla. Její hlas má zřejmě ty pravé „belliniovské“ kvality, především křehkost, pohyblivost a tzv. hlasovou „morbidezzu“ (těžko přeložitelný výraz pro tesknou sametovost zvuku), ale také akustickou nosnost. Aliberti, která tak trochu stála ve stínu generačně starších Joan Sutherland a Monserrat Caballé, udělala mnoho nejen pro dílo Belliniho a její nahrávky jsou ve většině případů okouzlující (její La straniera je zaznamenána z Terstu v roce 1990).  Při pokusech dílo uplatnit na současných operních scénách pak můžeme posoudit například i výkony mladé Renée Fleming nebo Patricie Ciofi v záznamech živých představení.

Krátká rekapitulace děje
Děj se odehrává na středověkém hradu Montolino a v jeho okolí kolem roku 1300. Příběh vychází volně z historických faktů kolem „nahrazení“ původní královny Isembergy během svatební noci Agnese de Pommern, kterou pak pojal francouzský král za regulérní manželku (cca 1200).

Francouzský král se zamiloval do knížecí dcery Agnese. Svoji manželku zavrhl. Z důvodů církevního nesouhlasu a nebezpečí exkomunikace a obvinění z bigamie ukryl Agnese na jistém bretaňském zámku, tam ji měl strážit její bratr Leopoldo vystupující pod jménem baron Valdeburgo. Agnese ale tajně opustila zámek a žije v domku u moře nedaleko montolinského zámku, samozřejmě inkognito, pod jménem Alaide. U místních obyvatel vzbuzuje pobyt neznámé cizinky obavy, většina místních ji považuje za přízrak nebo čarodějnici. Ale svou krásou a osamělostí vzbudila lásku a vášeň hraběte Artura di Ravenstel, snoubence Isoletty, dcery montolinského vladaře.

I. dějství: Vstupujeme do děje během svatebních příprav obřadu Artura a Isoletty. Isolettiny šťastné pocity jsou zkaleny náhlou proměnou Arturova citu, který jí sděluje, že se zamiloval do „Cizinky“. Alaide ve svém domku odmítá Arturovu lásku i plán společného útěku, ale srdcem ji mladý muž stále přitahuje. Artur při setkání s Valdeburgem žádá, aby se u mladé ženy přimluvil za jeho lásku, aniž tuší, že jedná s jejím bratrem. Zoufalý Artur znovu vyhledá Alaide a přistihne ji v (sourozeneckém) objetí s Valdeburgem, o kterém se mylně domnívá, že se stal jeho sokem v lásce. Při souboji obou mladých mužů Valdeburgo padá do moře a domněle se utopí. Alaide proklíná sama sebe, že zavinila neštěstí, které tentokráte zahubilo jejího bratra.

II. dějství: Při soudním projednávání souboje, které vede místní opat, se setkávají oba duelanti a přichází i zahalená Alaide. Valdeburgo, ve skutečnosti Leopoldo, zraněný doplaval ke břehu. Alaide v její pravé totožnosti poznává opat a celé jednání zruší. Valdeburgo slibuje Arturovi odpuštění, pokud si přece jen vezme Isolettu za manželku. Arturo to slibuje, ale žádá, aby na svatebním obřadu byla přítomna i Alaide. Isoletta na zámku lituje Artura, ale dovídá se, že Artur si přece přeje pojmout za manželku. Ve svatební scéně Artur nevnímá obřad a počíná si jako smyslů zbavený. Alaide, maskovaná závojem, se vmísila mezi hosty. Isoletta se náhle rozhodne nevstoupit do manželství, když pozná, že Arturo miluje jen Alaide. Opat přináší králův dopis, ve kterém sděluje, že jeho právoplatná manželka zemřela a místo po jeho boku je tedy volné. Zoufalý Arturo, když je odhalena pravá totožnost Alaide/Agnese, se před kaplí probodne. V beznaději napůl šílená Alaide/Agnese proklíná svůj osud.

Krkolomný děj představuje náročný úkol pro režiséra. Renomovaný režisér Christof Loy, vícekráte zvolený časopisem Opernwelt jako operní režisér roku, uplatnil svůj snadno rozpoznatelný režijní a výtvarný rukopis posledních let i v této inscenaci.Objevuje se obvyklý materiál scény, kterým je dřevo, jež bylo také základním materiálem Loyovy podzimní inscenace Čajkovského nastudování Čarodějky v Theater an der Wien. Podobnost je tak nápadná, že vedle sedící americký kritik se mě žertem o přestávce ptal, zda Christof Loy není snad spoluvlastníkem dřevařské firmy. Stejně tak se znovu objevily i další postupy z předchozích Loyových inscenací: práce s rozměrnými vedutami a krajinnými prospekty, věcné symboly smrti a zmaru. Základním tématem i zde je (sebe)destrukce hlavních hrdinů, kteří již nemohou nebo nechtějí čelit ranám osudu. Loy pak ve finále hlavní hrdinku nutí k afektivnímu výstupu, který znázorňuje citovou smrt. Jeho režie zaujme, vykazuje stálou kvalitu, ale neohromí novátorstvím. Zdá se také, že je spíše „šita“ na míru hereckým schopnostem Edity Gruberové, se kterou režisér opakovaně spolupracoval. V režijním vedení se opakují velmi podobné momenty jako ve společných inscenacích Donizettiho, kterými byly Roberto Devereux nebo Lucrezie Borgia v Mnichově.

Německá výtvarnice Annette Kurz použila dřevo jako dominující materiál pro jednotnou scénu, představující patrně zámeckou halu. Opticky je scéna s mohutným kruhovým horním průzorem příjemná a funkční, ale provedení v tomto materiálu, kanelované sloupy i žebrování spíše evokují anglický zámecký interiér než prostředí Bretagne. Divák má pocit spíše prostředí románů Waltera Scotta. Scéna je pro potřeby dalších prostředí rychle předělena poloprůhlednými malovanými oponami, jejich pohyb pak obsluhují sami sólisté nebo členové sboru. Absolutorium zaslouží kostýmy Ursuly Renzenbirk, časté Loyovy spolupracovnice, která šťastně přenesla kostýmní složku ze středověku do Belliniho doby. Především kostým Isoletty okouzluje shodou se šlechtickými – měšťanskými dívčími portréty kolem roku 1830–1840. Kostýmy Alaide, zhotovené také z nákladných materiálů (převládá hedvábný atlas), jsou již v linii historicky volnější a ve svém významu nesou i prvky oděvu královského majestátu. Zdařilé kostýmy navíc podporuje znamenité líčení a věrohodné paruky. Pánové se musejí spokojit s černými a šedivými obleky, inspirovanými měšťanskou módou. Kostymní výtvarnice obratně vybudovala kontrast obou hrdinek použitím černé a bílé, přičemž mohou přijímat prvky „té druhé“, například symbolikou závoje.

Zkušený Paolo Arrivabeni nastudoval náročnou partituru spolehlivě a bez zaváhání vedl orchestr především tak, aby podpořil pěvecké výkony a belcantové vyznění díla. Dobře vyšla i choulostivá místa sólového doprovodu (hoboj, flétna, harfa). Přesto by se pár drobných chybiček tentokrát ve výkonu ORF Radio-Symphonieorchestr Wien našlo, stejně jako v rozpačitém počátečním sborovém výstupu (Arnold Schoenberg Chor). Výsledný zvukový dojem zněl ale trochu hutněji, než jsme zvyklí například z nahrávek specialisty Evelina Pidóa, ale rozhodně zase stylověji, než zní Belliniho hudba v Bonyngových studiových projektech.

Hlavní tenorový part rozervaného Artura byl svěřen Američanu Normanu Reinhardtovi, který ho pěvecky i herecky provedl takřka dokonale, ale s trochou absence osobitosti. Svoji postavu mladého citového rozervance traktuje podle režisérových pokynů jako muže, který nedokázal dospět a cit žádá v absolutní formě za jakoukoli cenu. Postavu Valdeburga zpíval známý barytonista Franco Vasallo, který již spoluúčinkoval s Editou Gruberovou jako Nottigham v Robertu Devereux. Menší part Isolettina otce přesvědčivě vytvořil basista Martin Snell, naopak výkon dalšího basisty Stefana Cernyho v roli Opata lze označit pro nepříjemně ostrý témbr a drastické frázování přecházejí místy až do křiku za jasně nejslabší výkon večera. Ostatně většina pánů si „vybrala“ svoji krátkou slabou pěveckou chvíli: Norman Reihnardt nehezkými vysokými tóny na konci finále 1. aktu; Martin Snell nestylovým forte v 1. scéně 1. aktu; a jinak zcela spolehlivý Franco Vasallo v náhlé indispozici ve 2. aktu ve druhé části árie Meco tu vieni, o misera, kdy zřejmě ztratil na okamžik kontakt s orchestrem a distonoval. Mladá německá mezzosopranistka Theresa Kronthaler překvapila příjemně vyrovnaným hereckým a pěveckým výkonem. Zejména árie ve 2. aktu se zdařila i po stránce vyjádření změny hrdinčiných pocitů. Lahodný vyšší mezzosoprán zněl vyrovnaně ve všech polohách a její zjev a vystupování podporovaly dojem mladé zamilované dívky.

Královnou (nejen příběhu) večera byla od začátku Marlis Petersen, která svým zjevem na jevišti dokonale klame, protože jí určitě budete hádat minimálně o dekádu méně. Nezbývá mi než opakovat slova nadšení, která provázejí její předchozí vystoupení v Theater an der Wien. Po náročném trojúkolu v Hoffmannových povídkách zde nadchla jako zákeřná a výbušná Elettra v Mozartově Idomeneovi. Její postavení světové hvězdy znovu zde potvrdila její Violetta v Konwitschného úsporné režii. Psycho-fyzické herectví Petersen spojené se zcela mimořádnými hlasovými prostředky dramatické koloratury je svém zcela samozřejmém spojení a dokonalém výrazu výjimkou ve světové pěvecké lize. Každý její úkol zaujme diváky intenzitou prožitku, která zasahuje i ostatní účinkující na jevišti. Bezchybný výkon si zasloužil dlouhé ovace a úspěch večera byl z větší části její zásluhou. Její projev je zcela zbaven umělosti naučeného operního herectví. Hlasově nejde o hledaný belliniovský ideál, ale jistota a inteligentní využití koloraturních ozdob a běhů jako výrazového prostředku představují nedostižný vzor uplatnění belcanta na současné operní scéně.

La straniera se patrně nikdy nezařadí do světového repertoáru, jednak pro problematický námět s těžko pochopitelnými motivacemi pro současného pragmatického diváka, jednak pro hudební složku, která sice nabízí melodické bohatství a propracovanost, ale na druhé straně dílo neobsahuje žádné popěvkové „hity“, které si automaticky zpíváte nebo hvízdáte, když jdete z představení (samozřejmě vyjímaje díla moderní opery). Přesto setkání s Cizinkou představuje mimořádnou možnost poznat Belliniho méně známou hudební tvář.

Hodnocení autora recenze: 90 %

Vincenzo Bellini:
La straniera
Hudební nastudování a dirigent: Paolo Arrivabeni
Režie: Christof Loy
Scéna: Annette Kurz
Kostýmy: Ursula Renzenbrink
Světla: Franck Evin
Sbormistr: Erwin Ortner
Dramaturgie: Thomas Jonigk
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
(koprodukce Oper Zürich / Aalto-Musiktheater Essen / Theater an der Wien)
Premiéra 14. ledna 2015 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 16. 1. 2015)

Alaide – Marlin Petersen (alt. Edita Gruberová)
Arturo – Norman Reinhardt (alt. Dario Schmunck)
Isoletta – Theresa Kronthaler
Barone Valdeburgo – Franco Vassallo
Osburgo – Vladimir Dmitruk
Il Signore di Montolino – Martin Snell
Il priore degli Spedalieri – Stefan Cerny

www.theater-wien.at

Foto Monika Rittershaus