Bohéma v barcelonském Liceu

  1. 1
  2. 2

Iná Bohéma

Bohéma v réžii Jonathana Millera (Barcelona, jún 2016) je iná než tá, ktorú som videl v Theatre Bastille v roku 2005 z dielne toho istého režiséra. Nová javisková podoba posúva príbeh len nepatrne do tridsiatych rokov minulého storočia (predchádzajúca sa inšpirovala fotografiami André Kertésza z konca dvadsiatych rokov), no je rovnako realistická a v súlade s libretom ako spomínaná parížska (hrala sa predtým aj vo Florencii). Rozhodujúcim však nie je časopriestor príbehu, lebo bohéma bola, je a bude. Rozptyl režijných výkladov Pucciniho opery sa pohybuje od „Murgerových“ tridsiatych rokov devätnásteho storočia po najaktuálnejšiu súčasnosť. Jedno však predsa platí. Čím viac sa približujeme k dnešku, tým je ťažšie adekvátne postihnúť obe podoby diela: vecný realistický pohľad a romantizujúce tendencie. Obviňovať však z meštiackej sentimentality inscenačnú tradíciu opery je nezmyslom. Už Murger trocha prikrášlil  životný štýl bohémov, aby získal širší ohlas publika pre svoje literárne „pamäti“, a Puccini v tom významne pokročil nielen páčivosťou svojej hudby, ale hlavne poetizáciou biedy a predovšetkým vytvorením postavy Mimi ako ženského ideálu trpiacej obete.

Dajú sa jednotlivé inscenácie diela od seba radikálnejšie odlíšiť? Pred pár rokmi na stránkach Opera Plus istý český dirigent tvrdil, že primárnou snahou inscenátorov by nemalo byť vytváranie „nových Bohém“. Isté rozdiely vo výklade sa dajú dosiahnuť v miere vernosti detailom libreta, väčším či menším dôrazom na scény veselé či tragické, podčiarknutím družnosti mladých adeptov umenia alebo sociálnej podmienenosti ich stavu a mierou stotožnenia sa s pucciniovskou poetizáciou diela alebo dištancu od neho.

Zmena oproti predchádzajúcej Millerovej inscenácii je daná hlavne zmenou výtvarníkov. Namiesto scénografa Dante Ferretiho a kostýmovej výtvarníčky Gabrielly Pescucci teraz obe funkcie prevzala Američanka Isabella Bywater. Výborne sa jej podarilo stvárniť oba okrajové obrazy, kým v prípade druhého a tretieho obrazu by som uprednostnil parížske riešenie. Celkovo bola scéna vytvorená z dvoch veľkých otáčavých kubusov, z ktorých v tom ľavom na poschodí bola situovaná manzarda umelcov. V pravom na pôdoryse javiska bola naznačená kutica krajčírky, z ktorej sa Mimi musela za Rudolfom vyštverať. („Ách, tie schody,“ spieva v prvom dejstve). Režisér a scénograf vytvorili ozajstnú ilúziu nájomného domu, v ktorom si bohémi otvárajú „svoje kráľovstvo“ kľúčom schovaným nad verajami a kde akákoľvek zmienka v texte je scénicky znázornená (pád Collina zo schodov pri odchode do kaviarne). Po pootočení javiska sa zo zadnej steny manzardy bohémov stáva fasáda domu oproti kaviarni Momus. Po pauze ďalším pootočením javiska sa ocitáme v Barriere d′Enfers nachádzajúceho sa v ústí uličiek. Tu colnica a krčma, v ktorej maľuje maliar, splývajú do jedinej budovy. Závadou tohto i predchádzajúceho obrazu je obmedzenosť hracieho priestoru a impresionistickému tretiemu obrazu chýba väčšia dávka poetičnosti.

Vo vzťahoch medzi postavami režisér akcentuje hlavne družnosť. Keď po Collinovej árie tento vyzve Schaunarda, aby nechal milencov osamote, Schaunard  sa poberie na schodište a tam zúfalo plače. Podľa textu libreta je to totiž práve on, kto prvý pochopil, že dni Mimi sú zrátané. Charakter Musetty zasa dokresľuje scéna v kaviarni, v ktorej Colline a Schaunard sa ju nepokryte pokúšajú obchytkávať. Parpignola na vozíku s bicyklom pohybovo stvárnil jeho interpret ako Chaplina.

Francúzsky dirigent Marc Piollet už šéfoval operným súborom vo viedenskej Volksoper a vo Wiesbadene, no dirigoval aj v Parížskej národnej opere, Theatre Monnaie, Mníchove, Madride a tak ďalej. Jeho koncepcia uchopenia Pucciniho partitúry je na prvé počutie až priveľmi lyrická. Dirigent sa vyžíva najmä v pasážach, v ktorých zvuk orchestra prechádza z piana do pianissima, a v citovo zafarbených miestach volí až extrémne pomalé tempá. Orchester mal však aj pôsobivo zvládnuté miesta, napríklad v scéne umierania Mimi s neobyčajne dlhou cezúrou po jej vydýchnutí. Ospravedlnením jednostranne lyrickej koncepcie je povaha speváckeho obsadenia, v ktorom dominovali len lyrické hlasy.

Tenorista Matthew Polenzani ako Rodolfo upútal svietivými vysokými tónmi a pôsobivým stvárnením niektorých fráz. Celkové podanie však prezrádzalo, že je „doma“ skôr v Mozartovi, Rossinim a hlavne Bellinim. Začiatok a koniec veľkej árie sa ešte dá spievať takmer len v mezzavoce (pred jedenástimi rokmi tak začal v Paríži áriu aj Villazón), no odspievať podobne celý kvartet v treťom obraze (okrem vysokých b2) je vyslovený omyl a prehrešok proti štýlu. Aj Ruska Tatjana Monogarova bola výhradne lyrickou Mimi. Akoby sa jej predstava Mimi ako pasívnej obete skončila pri mezzoforte. Navyše jej spevu i herectvu chýbalo viacej poézie, ktorú Mimi zosobňuje.

Marcellom bol kvalitný poľský lyrický barytonista Arthur Ruciński spievajúci už aj (podľa mňa predčasne) Verdiho. Katalánec David Menéndez výborne zahral Schaunarda a medzinárodne známejší Paul Gay mal ako Colline nevýhodu, že jeho hlas inklinuje skôr k basbarytónu. Pri herecky zdatnej Musette Nathalie Manfrino trocha vadilo väčšie vibrato vo výškach. Toto celkovo dobré obsadenie však nijako nemohlo súperiť s barcelónskymi naštudovaniami minulosti, v ktorých sa v Bohéme prezentovali ako Mimi Tebaldi, Caballé, Freni, Gheorghiu, ako Rudolf Lauri-Volpi, Raimondi, Arragal, Carreras a Pavarotti. Ale ani s florentskou Millerovou inscenáciou (Machado, Cedolins) či potom s parížskym obsadením (Villazón, Guryakova). Dokonca sa domnievam, že aj pri porovnaní s posledným bratislavským naštudovaním sa nemáme za čo hanbiť. Možno som bol pri hodnotení hudobného naštudovania priveľmi prísny, ale viacerí účinkujúci už spievali na najvýznamnejších svetových javiskách. Nuž, časy (a niekedy aj kritériá) sa menia.

 

Hodnotenie autora recenzie: 70 %

  1. 1
  2. 2

Související články


Napsat komentář