Cesty za jevištním tancem v operách 17. a 18. století (2)

  1. 1
  2. 2

Taneční scény v opeře Costanza e Fortezza

V prvním díle (najdete jej zde) jsem popisovala své zkušenosti s vytvářením jevištních tanců na hudbu Henryho Purcella. Nyní budeme sledovat, jakým způsobem komponoval své tance Nicola (též Nicholas, Nikola) Matteis mladší (cca 1675 či 1677-1737), který v mládí vyrůstal také v Anglii.

Nicola Matteis - malba Godfrey Kneller 1682 (zdroj en.wikipedia.org)
Nicola Matteis – malba Godfrey Kneller 1682 (zdroj en.wikipedia.org)

Jeho otec Nicola Matteis starší se přistěhoval do Anglie z Itálie kolem roku 1670. U něj se naučil hru na housle a kompozici, neboť otec se proslavil jako skvělý houslista a pedagog, hrál na několik nástrojů a po roční návštěvě Paříže vydal v roce 1680 pojednání, jak tvořit basso continuo – nejprve italsky. V roce 1682 vyšel anglický překlad tohoto díla (The False Consonances of Music) a zároveň složil pro svého synka Balletto for young Nicola, což prozrazuje jeho vztah k taneční hudbě. Otec synovi předal své zkušenosti v tomto oboru a nepochybně i praxi francouzských tanečních skladeb, tak jak ji poznal při svém tamním pobytu. Můžeme navázat na minulý díl úvahou, že oba Matteisové mohli být přítomni, či dokonce hrát v orchestru při uvedení Purcellova Diokleciána v Londýně v roce 1690, byť to zatím není badatelsky potvrzeno.

Z barokní Anglie se přeneseme do prostředí habsburské monarchie, kam směřovaly kroky Nicoly Matteise mladšího na samém počátku osmnáctého století – v roce 1700 získal místo houslisty v dvorní kapele císaře Leopolda I. a seznámil se s tradicí taneční hudby, jak ji u vídeňského dvora vytvořili Johann Heinrich Schmelzer, Andreas Anton Schmelzer, Johann Joseph Hoffer a další. Je pravděpodobné, že se Matteis cestou z Anglie do Vídně také zastavil v Paříži, aby se seznámil s nejnovějšími hudebními trendy.

U dvora hudbymilovného Karla VI. se postupně budoval i soubor profesionálních dvorních tanečníků, pro jejichž výstupy Matteis komponoval taneční hudbu od druhé dekády osmnáctého století (první libretem doložené opery s jeho hudbou jsou z roku 1714). Ve dvorních operách, které byly uváděny zejména o karnevalu a pak u příležitosti jmenin či narozenin vládnoucího císařského páru, eventuálně dalších oslav, jako mohla být svatba a podobně. V mnohých operách účinkovali v tanečních výstupech i dvořané, včetně členů královské rodiny, a proto nebyl úkol komponovat hudbu pro ně nikterak jednoduchý. Dvorní opery obsahovaly za Matteisovy činnosti ve Vídni od čtyř až do čtyřiadvaceti tanců, Matteis jich složil za svůj život přes šest set! Nebylo snadné při takovém vytížení stále nacházet nové a nové melodie, a Matteis (nazývaný často jako „Angličan“) byl žádán, aby komponoval tance i pro soukromá šlechtická divadla – dochovala se kupříkladu žádost ode dvora hraběte Questenberga z Jaroměřic nad Rokytnou.

Když Matteisovi připadl úkol složit hudbu do opery Johanna Josepha Fuxe Costanza e Fortezza (Stálost a síla) pro její slavnostní uvedení v Praze na podzim roku 1723, byl již zkušeným autorem taneční hudby, ale zde musel (zřejmě poprvé), skloubit rytmický tep tanců se zpěvem, neboť ke všem v opeře – a bylo jich celkem třináct – zpíval početný sbor. Tato Fuxova opera vešla do povědomí jako „korunovační“, vzhledem k tomu, že se Karel VI. nechal na podzim roku 1723 konečně korunovat za českého krále, nicméně dnes už se ví, že je toto označení nesprávné, neboť opera byla uvedena, jak to bylo u habsburského dvora obvyklé, na počest narozenin císařovny Alžběty Kristýny 28. srpna, byť zároveň v době příprav vlastní korunovace, která se odehrála až 5. září 1723.

 Jiří Hilmera: Celkový polhed - vyobrazení divadla, zřízeného na Pražském hradě r. 1723 k provedení opery (zdroj theatre-architecture.eu)
Jiří Hilmera: Celkový pohled – vyobrazení divadla, zřízeného na Pražském hradě r. 1723 k provedení opery (zdroj theatre-architecture.eu)

Typově se jedná o druh opery, označované jako festa teatrale, tedy „divadelní slavnost“, přičemž právě v tomto typu představení mívaly taneční výstupy zejména alegorický význam. Matteisovy zpívané tance se sdružují do tří suit, nazvaných jako Balletto I.-III., a vždy uzavírají jednání. Obsah alegorie, která jakoby shrnuje předchozí jednání, se ozřejmuje textem písní, jehož autorem byl pravděpodobně libretista celé opery – dvorní básník Pietro Pariati.

První Balletto reaguje na předchozí jednání, ve kterém proti sobě stojí strana Etrusků s vyhnaným bývalým krutovládcem Tarquiniem a strana Římanů, kteří zavedli po převratu republikánské zřízení a jsou odhodláni své město a mladou republiku bránit stůj co stůj: vycházejí Sálijové (kněží boha Marse) a provádějí bojové tance (bourrée). Přidá se k nim alegorie Římské Stálosti (sarabande) a nakonec Etruská Smělost, která Římskou Stálost kopím provokuje k boji. Ta ji odolává a nakonec ji odzbrojí (menuet). Sálijové se radují (návrat bourrée).

Jde tedy o alegoricko-heroický výstup, podrobně popsaný a po představení zveřejněný v Pražských poštovských novinách, které se tanečním výstupům velmi věnovaly. Matteis ovšem používá základní francouzské taneční formy, používané původně jako plesové tance (s výjimkou sarabandy), které se svým charakteristickým afektem k válečnému tématu na první pohled moc nehodí. Johann Mattheson kupříkladu v roce 1739 uvádí, že „při Bourrée se směřuje k spokojenosti a milé (laskavé) podstatě“, přičemž v prvním baletu se ale má na bourrée odehrávat tanec kněží boha války Sáliů. Také použití menuetu pro obraz soupeření dvou znepřátelených stran je poněkud kuriózní, neboť menuety byly spojovány spíše s milostným či alespoň galantním pocitem.

Jako choreografka jsem se s tím musela vyrovnat a v mysli předjímat, jak tato scéna bude na diváky působit, až k tomu uslyší mnohočetný sbor. Text básníka Pariatiho, který podkládá všechny taneční scény, poskytuje ten správný klíč k poznání, že Matteis se snažil vytvořit harmonii mezi zpívaným textem i zobrazovanou scénou.

  1. 1
  2. 2

Související články


Napsat komentář