Cvičíme s Leilou aneb Diana Damrau září v Lovcích perel ve Vídni
Určitě jste si všimli, jak díky radikálním režisérským přístupům mizí z operní scény inscenace oděné do antických nebo historických kostýmů. Jak řada dnešních režisérů nedůvěřuje původním zápletkám libret a operní děje přenáší do jiné doby, nejčastěji do doby vzniku díla nebo do současnosti. Vedle přenesení děje do jiné epochy se stále častěji uplatňuje vřazení původního děje nebo jeho fragmentů do nového metapříběhu. Už v roce 1984 tak učinil David Pountney v inscenaci Pucciniho opery La fanciulla del West v Amsterdamu, kdy vlastní opera je námětem němého filmu, který je natáčen v amerických ateliérech před první světovou válkou. Tento postup byl pak mnohokráte uplatněn, ať už bylo rámcem filmování, televizní natáčení nebo divadelní zkoušky. Vtipně pak tento přístup rozšířil inscenační tým před několika lety ve vesměs odmítané inscenaci Straussovy Die Frau ohne Schatten v Salzburgu, kdy v podstatě negoval vlastní příběh opery a nahradil ho drobnými příběhy účastníků konkrétní nahrávky opery.
Obdobným metapříběhem vybavila inscenaci Lovců perel v Theater an der Wien holandská režisérka Lotte de Beer. Příběh jí připadal tak nevěrohodný, že se rozhodla zasadit příběh do naší současnosti a velmi vtipně ho spojit s televizní soutěží typu Big Brother nebo Surviver. Inscenace je vedena v komediálním klíči, který převládá v prvním dějství jako satirické zachycení práce televizního štábu. V následujících dvou dějstvích se hemžení postupně zklidňuje, aby dospělo přes zdůrazňovanou kašírovanost televizní soutěže k tragickému závěru. Zurga sice osvobodí oba milence, ale televizní divák chce svoji každodenní „dávku krve“ – dav vtrhne do prostoru natáčení a Zurgu polije benzínem… Tato koncepce opravdu funguje, i když zcela potlačuje základní rysy operního subžánru, tedy opery s orientálním námětem z proudu evropských orientalismů, jehož jsou Lovci perel zásadní ukázkou.
Vzhledem k množství etnografických výstav, které také výrazně podporovaly sebevědomí koloniálních mocností, a později také světových výstav, na kterých měly možnost statisíce návštěvníků v průběhu několika měsíců zhlédnout expozice opravdu z celého světa, se rozšiřovalo povědomí o cizích kulturách nejenom tištěnou formou, ale také mnohými praktickými ukázkami jak afrických, tak i orientálních kultur. Evropa se tak na počátku devatenáctého století seznamovala s egyptskou kulturou po vpádu Napoleona do Egypta, později se na světových výstavách objevovaly soubory indické hudby a tance, japonské soubory tradičních divadelních forem i orientální loutková divadla z více zemí Asie. Paříž, která byla kulturním centrem Evropy, tak byla po celé devatenácté století nevyčerpatelným inspiračním zdrojem.
Divadlo a opera jako hlavní možnosti zábavy samozřejmě reagovaly na tyto podněty a především v druhé polovině devatenáctého století došlo k prudkému rozšíření námětového rejstříku francouzské i italské opery směrem k východním a orientálním látkám. Na pařížské operní novinky pak často reagovala německá operní produkce a s určitým zpožděním i jednotlivé národní školy, kam spadala i rozvíjející se česká opera. Indie (a také Cejlon) se těšily zájmu spíše baletních nadšenců pro různorodost indických tanců i výpravnost slavnostních indických oděvů. Přesto se Indie dostávala v jednotlivých dílech i na operní scénu. První významnější dílo, pokud pomineme četná zhudebnění Metastasiova libreta Alessandro nell´Indie a zeměpisně poněkud zmatečnou operu-balet Jeana Philippa Rameaua Les Indes galantes (Paříž 1735), se zdá zapomenutá opera Gaetana Donizettiho Il Paria (Neapol 1829) podle tehdy oblíbené Delavigniho tragédie z roku 1821, situované do indického sídla Benares. Kastovní propast v ní je záminkou pro pozdně klasicistní tragédii, která je zajímavá jako většina Delavigniho dramat zasazením do specifických a na svoji dobu originálně zvolených kultur. Stejné drama pak zhudebnil Stanisław Moniuszko o čtyřicet let později na polské libreto Jana Checinskiho (Pária, Varšava 1869).
Lovci perel s premiérou v roce 1863 se pomyslně utkaly se dvěma operami částečně z indického prostředí. Rok před Bizetovou operou měla v Paříži úspěch opera-comique Feliciena Davida Lalla-Roukh (Paříž 1862) podle rozsáhlé epické básně Thomase Moora, aby následujícího roku stejnou látku zhudebnil na německé libreto Anton Rubinstein v opeře Feramors (Drážďany 1863). Příběh je totožný, líčí cestu krásné dcery mughalského vládce za ženichem – králem Buchary. Ten chce poznat její skutečnou povahu, tak ji provází v přestrojení, a vše samozřejmě zakončí happy end. Ač příběh je stejný, obě hudební díla se naprosto liší – Davidova hravá partitura se odvolává ke staršímu, ryze francouzskému útvaru opery-baletu a výpravná Rubinsteinova opera se formálně blíží velké opeře. Nejúspěšnějšími operami z indického prostředí se pak staly Le Roi de Lahore (Paříž 1877), odehrávající se v Lahaure v čase mohamedánské invaze okolo roku 1020, a především Lakmé Léa Delibese (Paříž 1883). Lakmé se pak stala prototypem výpravné „indické“ podívané a ostatně má některé shodné rysy s Lovci perel.
Tradice francouzské opery-baletu inspirovaly i Alberta Roussela ke skvělé opeře Padmâvatî (Paříž 1923), která už ovšem vznikla za libretistické spolupráce předního francouzského orientalisty Louise Laloye, částečně podle původních indických pramenů a jejich tehdejší vědecké interpretace. Samostatnou kapitolu v ukotvování indického prostředí na divadelní scéně pak výrazně ovlivnily prvé překlady indické klasické literatury do národních jazyků. Příkladem mohou být zhudebňování Kalidásova staroindického dramatu Sakuntala. Franz Schubert intenzivně pracoval na opeře Sakontala kolem roku 1820, bohužel opera zůstala jako mnoho jiných Schubertových jevištních děl nedokončená a rekonstruovaná byla provedena až v naší době. O opeře na tento námět opakovaně uvažoval i Robert Schumann. Dvě německá zhudebnění Kalidásova textu vyšla již z nového překladu, a to jako Sakuntala Felixe von Weingartnera (Výmar 1884) a Urvasi Wilhelma Kienzla (Drážďany 1886). Námět byl úspěšný i jako balet Luciena Petipy (Sacountala, 1858).
Nejslavnějšího zhudebnění se ale látka dočkala ve zpracování, a to hned dvojím, Franca Alfana (La legenda di Sakuntala, Bologna 1921, a po nešťastné ztrátě partitury v nové verzi Sakuntala, Řím 1952). Právě úspěch první verze, kterou Puccini osobně vysoce oceňoval a dílo samo vedle jeho Turandot představuje přední dílo poveristické pohádkové opery v žánrovém exotickém koloritu, vedly k volbě Franca Alfana jako dokončovatele Pucciniho poslední opery. Drobnou českou stopu v percepci Indie na operním jevišti zanechává opereta Indická princezna Karla Bendla (Praha 1877) s podprůměrným libretem, snažícím se napodobit duchaplnost pařížských offenbachiád, a především nedoceněná opera Karla Ostrčila Kunálovy oči (Praha 1908).
Libreto Lovců perel je společným dílem dvou renomovaných francouzských libretistů. Známější z nich Michel Carré, také dobově úspěšný dramatik, proslavený jako Gounodův stálý spolupracovník.
Vytvořil nebo spoluvytvořil pro něho osm libret, mezi nimi i pro díla nejznámější, jako jsou opery Faust, Mireille a Romeo a Julie. Dále napsal i libreta pro Ambroiseho Thomase (například Mignon, Hamlet a další), Meyerbeera, Massého, pro několik operet Jacquese Offenbacha a také pro jeho operu Hoffmannovy povídky. Spoluautorsky se podílel na zmiňované Davidově opeře Lalla-Roukh, která vznikla těsně před Bizetovou operou. Druhým autorem byl Eugéne Cormon, zavedený libretista pro komické opery a lehčí operetní žánr skladatelů jako Auber, Geveart, Grisar, Maillart. Ani jemu nebylo pseudoexotické prostředí cizí, mimo jiné vymyslel námět k Offenbachově opeře-comique Robinson Crusoé (Paříž 1867). Libreto obou autorů nabídl mladému (čtyřiadvacetiletému!) skladateli ředitel Theatre–Lyrique v Paříži Léon Carvalho. Jak bylo v tehdejší libretistické a divadelní praxi běžné, nic v textové složce nemuselo být konečné. A to ani prostředí, nějaký čas se vážně uvažovalo, že celý děj opery se přenese do Mexika. Problémový se skladateli jevil především závěr opery, a rozuzlení zápletky je dodnes velkým dilematem pro inscenátory. Ale libreto, přes zdánlivou jednoduchost, vykazuje zajímavou strukturu a řeší několik zásadních problémů.
Přes pouhé čtyři sólistické party opera vyžaduje též sbor na vysoké interpretační úrovni. Vcelku obehraná zápletka milostného trojúhelníku – žena mezi dvěma muži – je vsazena do prostředí přírodního národa s vlastními rodovými a náboženskými pravidly. Už úvodní sborová scéna nás uvádí do socio-kulturního uspořádání, ve kterém významnou roli hrají magické rituály i postavení kněžky, jež musí být samozřejmě panna. (Možné) porušení panenského slibu kněžky nacházíme jako hybný moment zápletky i ve významných starších operních dílech jako byla Spontiniho La vestale (1807) nebo v Belliniho Normě (1831). Jako u řady primitivních kultur a pak i v křesťanství má panenství význam jako symbol čistoty a spirituálního spojení s bohem. Všechny tři hlavní charaktery jsou postaveny před volbu, a všechny vlastně selhávají v preferenci dosažení lidského osobního dobra před společenským cílem. Nadir porušuje přísahu bratrství k Zurgovi, kněžka Leila porušuje svou úmluvu s božstvem, kterému slíbila sloužit, a král Zurga porušuje přísahu svému lidu, kterému slíbil spravedlivou vládu v souladu s náboženstvím. Láska a přátelství tak hořce vítězí nad společenskými úmluvami, aby konečné následky nesl Zurga, který oba zajaté milence velkodušně osvobodí, vědom si následků svého činu pro svoji osobu. Téma vymknutí se řádu (a konvenci chování) i zdůraznění nezávislosti lásky se důrazně rozvinulo až v Bizetově Carmen (Paříž 1875). Libreto ovšem nepřevyšuje běžnou francouzskou libretistiku dané epochy, byť Paříž byla právě líheň nejzdatnějších „řemeslníků“ operních libret na svět.
Hlavním kvalitou díla se stala především Bizetova hudba. Jako operní skladatel během své kariéry vždy vyhledával cizí nebo exotické.
Již první díla na pomezí opery a operety se odehrávají v italské Padově a Španělsku (Le Docteur Miracle a Don Procopio) a jsou zpracované podle starších literárních předloh. Lovci perel jsou lokalizovány na Cejlon, Iwan IV. (Ivan Le Terrible), provedený až posmrtně (1951) pak v Rusku šestnáctého století. La jolie Fille de Perth (Kráska z Perthu) podle románové předlohy se odehrává ve skotském Perthu. Půvabná a hudebně svěží jednoaktovka Djamileh podle Příběhů tisíce a jedné noci je přenesena do Káhiry, ale do devatenáctého století. A světově známá Carmen v souladu s předlohou se děje v Seville a okolí kolem roku 1820. Poslední Bizetovo operní drama Noé, uvedené též posmrtně, zpracovává biblický námět. S výjimkou Carmen, ve které jsou použity četně španělské rytmy i formy, Bizetův vztah k exotice se nezakládal na nějakém hlubokém studiu mimoevropských a nebo mimofrancouzských hudebních kultur.
Postupuje jako řada tehdejších francouzských skladatelů tvořících opery na exotické náměty, jako například ve své době velice úspěšný Félicien David. Bizet vytváří vlastní hudební exotický svět, řada „exotických“ efektů je vytvářena důmyslnou instrumentací, která vyváří mnoho hudebně koloristické efekty. Z mimoevropských vlivů v partituře Lovců perel je v literatuře uváděn jen vliv arabského maqamu (= systém melodických modů užívaný v arabské tradiční hudbě). Celá partitura se vyznačuje působivou melodickou komplexností a zpěvností. Právě zpracování některých sborů a hlavně některých sólistických čísel dopomohlo alespoň ke koncertní popularitě několika částí opery. Především duet Nadir – Zurga, kavatina Leily a Nadirova romance, kterou s velkou oblibou na koncertech zařazoval i Enrico Caruso, se dodnes opakovaně objevují v koncertních programech světových pěvců. Opera má trvalejší inscenační historii jen ve Francii, kde se ale stala úspěšnější až po smrti skladatele. V Itálii prorazila v italském překladu a úpravě, ve kterém byla prováděna až do sedmdesátých let dvacátého století. Na světových jevištích se objevuje příležitostně, pokud jsou k dispozici pěvci mimořádných kvalit, schopní zvládnout lyrický melos hlavních partů. České země poznaly operu v roce 1889 v českém překladu (Praha) a naposledy ji uvedla opavská opera v roce 2012.
Ve vídeňské inscenaci se rázem ocitáme ve víru natáčení (i častých live-přenosů) dobrodružné soutěže, která kříží vlastnosti Big Brother nebo Surviver, lokalizovaný do exotických destinací. Režisérčin přístup se vyznačuje důrazem na charakterizaci řady němých postav z natáčecího štábu a pak na precizní práci se sboristy, kteří jsou umístěni v jednotlivých bytových kójích v zadní části jeviště, kde probíhají drobné děje, které známe z vlastních domácností, kde sledujeme společně televizní programy. Hlavní roli v rozhodování soutěže nemá ani samolibý a arogantní hlavní moderátor Nourabad, ani tajemná věštící „kněžka“ Leila, ale hlasování televizních diváků. Ti rozhodují o vstupu, setrvání, životě a smrti účinkujících. 
Režisérka dokonale využila schopností Finna Rosse, videoumělce, který už vídeňské publikum nadchl svými tajemnými videoprojekcemi při Carsensově inscenaci Brittenovy opery The Turn of the Screw. Videoprojekce ilustrují prázdnotu televizní zábavy, primitivnost jejích modelů a trvalou manipulaci televizních diváků. Velký ohlas u publika měly sestříhané šoty „hlasu lidu“ natočené naproti divadlu na trhu Naschmarkt a promítané na oponu v pauze mezi druhým a třetím dějstvím, ve kterých „respondenti“ rozhodovali, zda má zemřít Nadir, Leila nebo oba. Inscenace tak vytváří bizarní rovnováhu mezi exhibicionismem televizních tvůrců i účastníků soutěží na jedné straně a stravujícím voyeurismem televizních diváků na straně druhé. Stálá spolupracovnice režisérky, scénografka Marouscha Levy, vytvořila funkční scénu s neměnnou zadní stěnou s bytovkou, kde sídlí televizní diváci. Kostýmní výtvarnice Jorine van Beek se pak „vyřádila“ při tvorbě pseudorientálních kostýmů, u kterých je televiznímu divákovi jedno, že směsují prvky z Cejlonu, Indie, Malajsie, ale také Mexika. Stejně tak zábavně působí soutěžní dekorace chrámu z papundeklu a polystyrénu pro druhé dějství.
Hnacím motorem inscenace je bezesporu německá koloraturní sopranistka Diana Damrau, pro niž byl ostatně tento titul vybrán. Její schopnosti jsme mohli poznat nejen na přenosech z Met, ale také na nedávném koncertu v Obecním domě. Její neodolatelný smysl pro komiku se skvěle skloubil s režisérčinou koncepcí. Hlasově se pěvkyně trochu podřídila vysokým nárokům na herecké provedení, ale ve všech momentech je hlasově naprosto suverénní. Mimo to part dokonale vyhovuje jejímu momentálnímu hlasovému vývoji, kdy pěvkyně k dosud výhradně koloraturním partům zařazuje již na koncertech mladodramatické party. Part Leily spojuje obé. Pěvkyně vyvolává salvy smíchu, kdy se připravuje na natáčení a hlavně, kdy při árii cvičí pseudojogínská cvičení, které jsou živě přenášeny do diváckých buněk a diváci s ní cvičí ve svých domovech. Snad v jejím projevu chybí romantizující jímavost, kterou známe z nahrávek tohoto operního titulu, ale ten by opravdu s inscenací nesouzněl. 
Oba představitelé jejích nápadníků (a soutěžící) zůstali trochu v jejím stínu. Moskevskému tenoristovi Dmitrymu Korchakovi lyrický part příliš neseděl. Hlasově je už dál na cestě k dramatičtějším partům, chybí mu typický francouzský melos i francouzské „nasální“ posazení lyrického tenoru, se kterým si part Nadira spojujeme. Přesto odvedl solidní výkon, i když se svou velkou árii se popral až do potu viditelného až do předních řad. Stejně tak americký barytonista Nathan Gunn, představitel macho rolí, se trochu potýkal s francouzskou výslovností, i když roli ztvárnil již v jiné inscenaci. Zezačátku se jevil jeho hlas jako sušší, pak se ale rozezpíval a v árii ve třetím dějství dosáhl nebývalého dramatického účinku, který byl zdůrazněn snímáním detailů obličeje v soutěžní zpovědnici. Naopak mile překvapil manžel Diany Damrau basbarytonista Nicolas Testé, který zanechal matný dojem na společném koncertu s manželkou v Praze. Basový part Nourabanda mu vyhovoval mnohem lépe než barytonový program na koncertu, a mimo to se ukázal jako velmi schopný herec. V inscenaci se tak sešli tři pěvečtí protagonisté loňské inscenace opery Harlot´s Progress z loňského roku v Theater an der Wien (Damrau-Gunn-Testé).
Hodnocení autora recenze:
nastudování 75%
nápad a zábava 90%
Georges Bizet:
Les pêcheurs de perles
Dirigent: Jean-Christophe Spinosi
Režisér: Lotte de Beer
Scéna: Marouscha Levy
Kostýmy: Jorine van Beek
Video: Finn Ross
Světelný design: Alex Brok
Sbormistr: Erwin Ortner
Dramaturg: Peter te Nuyl
ORF Radio Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 16. listopadu 2014 Theater an der Wien Vídeň
(napsáno z reprízy 22. 11. 2014)
Leila – Diana Damrau
Nadir – Dmitry Korchak
Zurga – Nathan Gunn
Nourabad – Nicolas Testé
Foto archiv, Werner Kmetitsch
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
