Debussyho bezčasovost padajících vloček

  1. 1
  2. 2

O impresionismu s Ivanem Moravcem
Texty Ivana Medka (119)

Ivan Medek (foto archiv)V jednom z rozhlasových pořadů cyklu Umění 20. století hovořili Ivan Medek a Ivan Moravec o hudebním impresionismu. Pořad z roku 1967 symbolicky otevíralo Debussyho Preludium k Faunovu odpoledni, nad nímž Ivan Medek rozvinul základní otázky pořadu, tedy: „jak je možno impresionisty hrát, jak je možno k nim dnes – po více než sedmdesáti letech od vzniku muzikantského impresionismu – hledat postoj, jak je možno hledat prostřednictvím těchto cest, tohoto postupu podstatu pravdy a pravdivosti v hudebním kumštu“.

Po srovnávání Debussyho Odrazů ve vodě v podání Rudolfa Firkušného, Roberta Casadesuse a Arturo Benedetti Michelangeliho poslouchali oba pánové Ravelovu skladbu Alborada del gracioso. Prvním interpretem byl Walter Gieseking, druhým Dinu Lipatti. Ten si ze srovnání odnesl pomyslné vavříny. „Myslím, že Lipattiho provedení je skutečně historická záležitost,“ komentoval to Ivan Moravec. „Těžko se někdo z žijících pianistů dotkl takové úrovně v pochopení i v pianistickém provedení.“ A Ivan Medek doplňoval: „Má zároveň poezii a především perfektní ostrost rytmického i prostorového průhledu. To je fascinující.“ Moravec ještě připomněl střední část skladby, kde se ozve „jakýsi hlas“. „Tady je pianista bohužel chudák, protože jak známo, klavírní zvuk po úderu rychle slábne. A vytvořit iluzi dokonalého legata je skutečně obzvlášť těžké. Způsob, jakým Lipattimu zní právě tento zpěv jednoho hlasu ve středním díle, je skutečně nejvýš podivuhodný. A potom se přiznám, že mně běhá mráz po zádech, když slyším jeho repetované tóny, a dost rád bych si „šmátl“ na ten klavír, na kterém Lipatti natáčel. Vím z mnoha koncertů, kdy jsem tuto skladbu slyšel, že pianista narazil na to, že klavír nebyl ve fazoně. Nebyl tak dobře regulován, aby mohl tak rychle to gis nebo cis repetovat. Způsob, jakým se Lipatti žene přes tato místa, a vzlet, kterým obdařil právě tyto sekce, je něco skutečně mimořádného a v naší zkušenosti naprosto ojedinělého.“
***

Ivan Medek: Co kdybychom teď udělali malou odbočku? A zrovna tak, jako jsme náš pořad začali částí Debussyho Preludia k Faunovu odpoledni, si po Ravelovi a jeho Alborada del gracioso pustili část z Daphnis et Chloé, jak ji hraje Charles Munch s Boston Symphony Orchestra. Takovou část, kde by byl slyšet jak ten určitý průhled do prostoru, tak rytmická přesnost a vyváženost.

Ivan Medek: Chtěl bych připomenout ještě jednu věc, která mě k tomu napadá. O impresionistech a jejich interpretaci se velmi často hovoří anebo si ji někteří lidé představují, jako že jde o autory, kteří jsou v podstatě stále obaleni nějakým oparem, ze kterého se jen občas jakoby z mlhy zvedá konkrétní melodie, konkrétní rytmus nebo tvar fráze.

Snad je dobře přece jen si připomenout, že impresionismus vznikl ve všech svých podobách ve Francii, to jest v zemi, kde světlo a prostor hrají ústřední roli při vnímání každé skutečnosti. A že impresionisté, třeba malíři, se vůbec nesnažili o nějaký nepřesný dojem, který by bylo možno si libovolně vykládat. Nýbrž naopak, o velmi přesné, konkrétní, v podstatě úplně stroze realistické zachycení skutečnosti, kterou viděli nebo v případě muziky slyšeli. S tím rozdílem, že to nebyla skutečnost daná jako definitivní tvar, ale skutečnost viděná v určitém konkrétním okamžiku, v  určitém konkrétním osvětlení.

Maurice Ravel za klavírem při svém americkém turné v březnu 1928 (vedle něj kanadská pěvkyně Éva Gauthier, zcela vpravo George Gershwin)(zdroj commons.wikimedia.org)
Maurice Ravel za klavírem při svém americkém turné v březnu 1928 (vedle něj kanadská pěvkyně Éva Gauthier, zcela vpravo George Gershwin) (zdroj commons.wikimedia.org)

Zrovna tak, jako jsou obrazy složeny z velmi přesně na sebe navazujících drobných barevných skvrn, jejichž kombinováním teprve vzniká pocit určitých lomených pastelových tónů, konkrétně třeba u Degase, zrovna tak je tomu v muzice. V ní je možno hrát vše úplně přesně, samozřejmě ne chladně, ale tak přesně jako Mozarta nebo Scarlattiho, aby všechny plošky jednotlivých tónů byly jako v krystalu osvětleny ze všech možných stran a dohromady to vytvářelo pocit jasného, průzračného prostoru.

V orchestru, v symfonické muzice, to byl pravděpodobně první Arturo Toscanini, který ve třicátých letech přišel se svou interpretací Debussyho Moře. Tu skladbu hrál poprvé – na rozdíl od všech předchozích interpretaci – úplně strojově přesně. Všechny noty v té dynamice a přesně v té barvě, v jaké jsou napsány. Jeho interpretace se stala základem pro všechny další názory na hraní impresionistů, zejména v orchestru, a vyvrcholila třeba v Munchových nahrávkách s Boston Symphony Orchestra, které jsou po této stránce snad úplně vzorové.

Marcel Baschet: Claude Debussy - 1884 (zdroj commons.wikimedia.org/Bibliothèque nationale de France)
Marcel Baschet: Claude Debussy – 1884 (zdroj commons.wikimedia.org/Bibliothèque nationale de France)

Ivan Moravec: U impresionistů je taková základní novinka, kterou cítím, když poslouchám Debussyho nebo Ravela, cosi jako prostorový pocit. Definovat pocity je jistě něco strašně těžkého a člověk, který se o to pokusí, se nutně dostane do nebezpečí, že mu druzí lidé třeba nebudou rozumět. Ale přesto myslím, že je určitý pocit, například pocit prostoru, o kterém je možno slovy něco říct. Otevření Daphnis et Chloé je vlastně otevření obrovského panoramatu přírody. A přiznám se, že tento svůj pocit nekonečného prostoru jsem si ověřil tím, že řada našich přátel při poslechu mi potvrdila, že mají skutečně úplně jiný pocit prostoru.

  1. 1
  2. 2

Související články


Napsat komentář

Reklama