Dnešní pražský Tristan a dirigent Jan Latham-Koenig

Tento Evropan s francouzskými, dánskými a polskými kořeny vystudoval londýnskou Royal College of Music a získal prestižní Gulbenkianovo stipendium. Od svého dirigentského debutu v roce 1988 (Macbeth ve Vídeňské státní opeře) se stal respektovanou dirigentkou osobností. V roce 1991 byl ve Vídni jmenován stálým hostujícím dirigentem a řídil zde víc než sto představení. Dirigoval mj. inscenace Aidy (s Grace Bumbry, Frankem Bonisollim a Pierem Cappucillim), Macbetha, Bohémy, Petera Grimese, Tristana a Isoldy, Pelléase a Mélisandy, Carmen, Turandot či Elektry, baletu Johna Cranka na Brittenovu hudbu Princ pagod ad. Významné je rovněž jeho nastudování Henzeho Venuše a Adonise v janovském Teatro Carlo Felice, Tosky v Opéra National de Paris – Bastille, Její pastorkyně a Hamleta v Královské dánské opeře, Krále Rogera v Teatro Massimo di Palermo či chilské premiéry oper Peter Grimes a Lombarďané v Santiagu de Chile. Ve štrasburské Opéra national du Rhin uvedl Poulenkovy Dialogy karmelitek, za které získal roce 2001 cenu Diapason d’or za nejlepší operní videonahrávku. V Deutsche Oper Berlin dirigoval Příhody lišky Bystroušky.
Jan Latham-Koenig působil jako hudební ředitel Orquesta de Porto, letní akademie Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, Teatro Massimo di Palermo, Štrasburské filharmonie a Opéra national du Rhin (1997-2002). V roce 2002 založil mezinárodní orchestr Mladá Janáčkova filharmonie. Vystupoval také jako hlavní hostující dirigent orchestrů Teatro dell’Opera di Roma a Filarmonica del Teatro Regio di Torino. V současné době působí jako hudební ředitel Teatro Municipal de Santiago. Jako častý host koncertních pódií spolupracoval např. s tokijským New Japan Philharmonic Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Filharmonií Nizozemského rozhlasu, Los Angeles Philharmonic, Drážďanskou filharmonií, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin a orchestry dalších rozhlasových stanic v Německu.
V roce 2008 vyšla na CD jeho nahrávka z tvorby Francise Poulenka s orchestrem Filarmonica del Teatro Regio, která získala v anketě časopisu BBC Music ocenění „deska měsíce“.

K jeho nejvýznamnějším úkolům v poslední době patří nastudování Lohengrina v moskevské Nové opeře nebo finském Tampere, Figarova svatba ve Finské národní opeře, Thais v Göteborgu nebo velmi úspěšná představení Puritánů ve Vídeňské státní opeře. Nadcházející umělecké závazky zahrnují jeho návrat do londýnské Covent Garden, kde bude v roce 2011 řídit La traviatu.
Ve Státní opeře Praha dirigoval Jan Latham-Koenig krátce po jejím osamostatnění představení Tosky (16. 4. 1992) a v následující sezoně 1992/93 se sem vrátil na dvě představení Tosky a La traviaty. A teď je podepsán pod premiérou Wagnerova Tristana a Isoldy, který má právě dnes v pražské Státní opeře premiéru.

Během své rozsáhlé dirigentské kariéry jste pracoval s orchestry po celém světě. V čem jsou podle vás rozdílné?

Je obrovské množství rozdílů: ve zvuku, v přístupu k práci, v mentalitě, ve vztahu k dirigentovi, vztahu k posluchačům, divákům. Právě díky těmto odlišnostem je dirigování tak zajímavé. S každým nastudováním čelíte novým a novým výzvám. Působil jsem u orchestrů, kde jsou hráči něco jako pionýři, diváci nejsou tak vzdělaní; a naopak u orchestrů s bohatou tradicí a obrovským očekáváním publika. Také podmínky práce bývají různé, musíte se jim umět přizpůsobovat, být flexibilní, otevření novým přístupům. Žádná rutina, ta je nepřítelem všeho.

V čem konkrétně ty rozdíly spočívají?

Některé orchestry potřebují hodně času k přípravě, k pochopení studované skladby. Protože hráči jsou na takové podmínky zvyklí. Jiné orchestry musí pracovat velice rychle, protože takové je tempo příprav. Hráči dokážou rychle číst noty, rychle reagovat, zaznamenat pokyny dirigenta. Každý z těchto přístupů má své výhody a nevýhody. Přednost té dlouhé metody spočívá v tom, že je možné jít do velkých detailů, do hloubky. Když je na přípravu hodně času, nastudování déle zůstává v paměti, což je důležité právě u operních inscenací, které se často vracejí na repertoár po delších pauzách. Když se něco naučíte rychle, a to se nevztahuje pouze k hudbě, rychle to zapomenete. Myslím, že takhle funguje lidský mozek.
A orchestry mají také různou mentalitu v tom, co od dirigenta očekávají. Některé orchestry jsou zcela bezradné, naprosto závisí na dirigentovi, ve všem mu věří. Jinde hráči dokážou skvěle pracovat samostatně, mají vypracovanou sehranost nástrojových skupin a zachovávají si svůj standard bez ohledu na to, kdo před nimi stojí. Jsou orchestry s technicky špičkovými hráči, ale vzhledem k jejich genetickému základu mají obtíže při vyjádření emocí, jiné orchestry snadno vyjadřují výrazové prvky, ale mají třeba problém se souhrou nebo technicky obtížnými místy. Dirigent musí velice rychle pochopit úroveň orchestru, najít způsob, jak s orchestrem efektivně pracovat a dosáhnout úspěchu. Je to i otázka vzájemných vztahů, sympatií, přitažlivosti mezi orchestrem a dirigentem, která někdy funguje, někdy ne.

Věříte, že právě vzájemné sympatie mají vliv na výsledek?

Určitě, i když slovy se to dá vyjádřit velice těžko. Jsou velice důležité ve vztahu dirigenta a sólistů. Dirigent by měl umět zpěváky přesvědčit, povzbuzovat, podporovat, vést je při pochopení díla, frázování, dikci. O tom operní diváci vlastně ani moc nevědí, neznají způsob, jakým se došlo k výsledku. Pochopitelně, zajímá je představení, ne příprava. Mnohdy ani nechápou, jaká je role dirigenta. Ale nakonec vycítí, jestli mezi dirigentem, režisérem, orchestrem, sólisty panovala jednota v přístupu ke všem aspektům operní inscenace.

Když se zaměříme právě na výsledek: Dá se říci, že interpretace evropské hudby je „globalizovaná“ nebo mají jednotlivé orchestry svá specifika při interpretaci téhož díla?

Spektrum interpretace evropské hudby bylo před devadesáti, ale ještě i před šedesáti lety mnohem širší, bohatší než dnes. Dnes je menší, omezenější. Ovlivnily to hlavně nahrávky. Každý poslouchá, jak to hraje ten druhý. Výsledky si pak jsou velice podobné. Orchestry, sólisté se často obávají být jiní. Považuji to za velmi nešťastné. Jedna z nejkrásnější věcí na výkonném umění je to, že nejsme svázáni stejnými druhy parametrů jako například při řešení matematických rébusů nebo při správě bankovních účtů. Tam musí být výsledek naprosto exaktní. Hudbu nelze takto přesně měřit. Jistě, jsou tu některé technické stránky, které měřit lze: když například houslista hraje falešně, to je fakt, ne otázka přístupu. I když – i v tom mají dnes naše uši kvůli perfektním nahrávkám vysoká očekávání.

Hudba se ale zaznamenává už déle než oněch vámi zmíněných šedesát let. Podle vás tomu bylo v počátcích nahrávání jinak?

Než se objevily LP desky, používal se systém, který umožňoval nahrávat pouze čtyř minutové segmenty (ať už celková délka skladby byla jakákoli). Bylo potřeba se rozhodnout, kterou verzi použijete, aniž jste měl možnost si to poslechnout. Musel jste se spolehnout na někoho jiného ve studiu. Nad rámec tohoto rozhodnutí se už v rámci těch čtyř minut nedalo nic měnit. A z dnešního hlediska slyšíte, jak nedokonalé tyto nahrávky jsou. Kdybychom museli používat stejné metody nahrávání jako tenkrát, vůbec si nejsem jistý, o kolik by ty nahrávky byly lepší. Dnes jsou technické možnosti až tak absurdní, že se dá udělat perfektní nahrávka uměle. Nedávno jsem nahrával s jedním italským orchestrem, při poslechu jsem zmínil, že smyčce nejsou spolu. Technik několikrát kliknul myší a už to bylo srovnané. Je to až výsměch myšlence nahrávek. Stávají se dokumentem o určité interpretaci, ale o tom, jak hraje orchestr živě, nevypovídají nic.

V opeře si lidé podle nahrávek myslí, že všichni sólisté mají velké hlasy, které bez problémů znějí nad orchestrem. A když je pak slyší živě, mohou být zklamaní. Takže se dá říci, že nahrávky až zvrátily způsob, jakým se dnes hudba provádí. A jak už jsem řekl, kvůli nahrávkám je publikum čím dál náročnější, očekává stejnou dokonalost i při živém provedení. To je správné pokud jde o technické standardy, ale zároveň se při snaze o dosažení takové technické dokonalosti mohou vytratit ony podstatné vazby mezi publikem a interpretem; spontaneita a emoční poselství hudby se kvůli technické dokonalosti dostává na vedlejší kolej. Ideálem je dosáhnout obojího, o to se svým přístupem při zkouškách snažím.

Kromě nahrávek se na té globalizaci ovšem podílejí v opeře i sólisté – stejní zpěváci vystupují ve stejných rolích v Metropolitní opeře, Covent Garden, Vídeňské státní opeře…

Jste považován za znalce Janáčkova díla. Čím vás Janáček tak zaujal?

Děkujeme za rozhovor!