OperaPlus

Don Quijote ve Státní opeře podruhé. A co dál?

Jana Hošková — Wed, 22 Feb 2012 23:00:09 +0000

Tři dny po úspěchu první premiéry Dona Quijota se na scéně Státní opery Praha představilo druhé obsazení baletu (19.února 2012). Termín druhé neznamená druhé v hierarchii uměleckých hodnot, ale druhé v časové posloupnosti. Z hlediska společenského významu to byla událost významnější, než první premiéra. Baletnímu Donu Quijotovi totiž věnovala pozornost první dáma republiky paní Livie Klausová a četní představitelé veřejného života.

Co se týče představení samotného, bylo stejně nadšeně přijato, jako premiéra první. A přece bylo jiné, i když se na scéně nic nezměnilo a interpreti ansámblů byli titíž. Změnili se sólisté. Každý z nich dal své roli naturel vlastní osobnosti a v interpretaci tanečního textu odhalil své profesionální mistrovství. Představitelé ústředních rolí Kitri, Basila, Camacha a Mercedes v baletním souboru Státní opery Praha reprezentují mezinárodní standardy globální techniky takzvaného „ruského baletu“. Osvojili si ji na baletních konzervatořích a choreografických školách ve svých domovech, v Japonsku, Ázerbájdžánu, Moldavsku a Francii.Japonka Miho Ogimoto – Kitri (původem z Tokya), Ulvi Azizov – Basil ( z Baku) a Sergej Gherciu – Camacho ( z Kišiněva) předvedli své taneční party uvolněně a s taneční bravurou. Dvojice Kitri a Basil zvládla série piruet a vysokých skoků, náročnou „partneřinu“ svých rozsáhlých pas de deux i metriku komediálních scén s nezbytným šarmem profesionálních baletních umělců. Ve srovnání s provedením Aliny Nanu a Ondřeje Vinkláta z první premiéry baletu (16.února 2012) jejich pojetí španělského temperamentu a tanečního stylu mělo rysy spíše přidané hodnoty k baletní klasice, než integrální součásti vnitřní taneční energie interpretů. (Ulvi Azizov by mohl být ideálním představitelem básníka Gringoira v baletu Esmeralda, Miho Ogimoto křehkou Bajadérou – oba tituly se v Praze dosud neuváděly). Také Sergej Gherciu vytvořil svou postavu namyšleného bohatce Camacha přesvědčivě a s potřebnou dávkou komiky, ovšem poněkud na úkor taneční bravury svých allegrových pas.

Ve dvojici protagonistů Espada – Mercedes přinesla optimální výkon Francouzska Philippine de Sevin přesvědčivá v technice i charakteru své postavy. Její partner Espada v provedení Filipa Jandy, j.h. zapadal do barvité mozaiky kontrastních postav příběhu svým hereckým nasazením, jemuž však chyběla brilance taneční techniky.Josef Svoboda v roli Dona Quijota osciloval mezi hereckými nároky role a zažitým kánonem akademického baletního stylu. V klasickém duetu Dona Quijota s jeho múzami ve snovém obraze dryád vyšla najevo náročnost zdánlivé „nenáročnosti“ role Quijota, který v inscenaci „jenom chodí“ a postavu charakterizuje svými gesty. (Zapomenout „na klasiku“ a vytvořit postavu Dona Quijota v průběhu celého večera se více podařilo Milanovi Bočkov v prvním obsazení baletu.)

Výraznou pohybovou charakteristiku role přinesl Richard Hlinka jako Sancho Panza, jeho mimořádný cit pro temporytmus tanečního projevu našel v této roli příhodné uplatnění. Za hranicemi potřebné věrohodnosti se v tomto představení jevil otec Kitri, jehož představitel není v programu uveden. Svým mládím evokoval spíše představu Bazilova druha nebo bratra Kitri (bez investice do kostýmu se mládí interpreta asi nedá skrýt).Boj Cervantesova Důmyslného rytíře Dona Quijota de la Mancha s pomyslnými větrnými mlýny má pro český balet aktuální symboliku. V době rozjitřených diskusí o integraci obou pražských předních scén se na veřejnosti opakovaně hovoří o opeře, ale o baletu se mlčí. Soubory opery i orchestru mají být zachovány, jen obě baletní tělesa se mají sloučit v jedno. Nejde jen o jejich sloučení,v centru zájmu stojí otázky jejich uměleckého programu. Spor se vede o způsob prezentace baletní klasiky 19.století z choreografického odkazu Mariuse Petipy.

V recenzi o první premiéře jsem napsala „Jaký bude další osud této inscenace Dona Quijota, není veřejnosti známo. Soudě podle tištěného programu, další prognóza je nejistá. Jinak by v programu s nadpisem Státní opera/ Národní divadlo nemohly být … jazykové ani věcné chyby.“

Čtenáře nejvíce zaujal příklad: „Vydalo Národní divadlo, jejímž zřizovatelem je Ministerstvo kultury ČR“. Za jazykovou chybu se omluvila Lucie Ljašková, vznikla prý při korektuře (při výměně slov Státní opera za slova Národní divadlo). Po pravdě řečeno, takové věci se při tisku stávají, dříve se jim říkalo „tiskařský šotek“. Na samotný artefakt baletního představení však nemají vliv.Horší jsou omyly odborné, které snižují uměleckou prestiž oboru. Jenže ty nekomentuje nikdy nikdo. Bez odezvy zůstaly také připomínky k programovému prohlášení, které balet Národního divadla rozeslal již vloni do kulturních rubrik některých redakcí k otázce pojetí klasických baletů na naší první scéně.

V nedatované tiskové zprávě se píše: „Máme za to, že klasický balet není vázán na jednostranný výklad, totiž že klasickými tituly jsou výhradně takové inscenace, které spadají například do 70. let 20. stol. nebo které jsou v symbióze s učebními plány scénické praxe tanečních konzervatoří. Výraz „klasický“ neodvozujeme od slova „class“ (třída, výuka) a podoba klasické inscenace nesmí být jen pouhou recyklací některé „zažité“ formy. Takové zúžení není reprezentativní ani prospěšné, poctivé ani přínosné jak pro umělecký soubor, tak pro dramaturgii a spíše představuje jakousi omezenou uměleckou „archeologii“. Nevyjadřuje ani úctu k tradici, spíše je podezřelým dogmatem…. Pokud se totiž na nových inscenačních postupech (v každé další premiéře klasického nebo nového titulu) neprojevují jisté proměny, stává se živé divadelní umění jen „staromilským klubem“. Za poslední desetiletí je repertoár baletu Národního divadla charakteristický svou vyvážeností v rámci stylů a žánrů, což považujeme za správný a legitimní kurs.“

Co na to říci? Jak balet Národního divadla dospěl k pozoruhodnému poznání, že klasický balet pochází od anglického slova class? A co se de facto skrývá za požadavkem nových inscenačních postupů a inscenačních proměn ve vztahu ke klasickým titulům? Jaroslav Slavický o nich hovoří v článku Státní opera Praha: Don Quijote přichází aneb O necitlivém přístupu ke klasice. (Opera Plus 16.února 2012 – najdete zde).

Pro umění baletu není rozhodující, co se kde napíše. Písemné excese z teoretické dílny baletního souboru naší první scény přešla odborná veřejnost i poučení diváci s taktním mlčením. Balet je živé umění a existuje jen v přímém kontaktu baletních umělců na jevišti s diváky v hledišti. Rozhodující jsou uváděná představení a jejich ohlasy na veřejnosti. V umělecké koncepci, kterou ředitel Ondřej Černý a umělečtí šéfové souborů opery a baletu nastínili při svém setkání s vybraným okruhem novinářů před koncem loňského roku a kterou portál Opera Plus publikoval dne 21.prosince 2012 (najdete zde), se uvádí: „ Šéf spojeného baletního souboru Petr Zuska slibuje pro příští sezónu zachování obou inscenací Čajkovského Labutího jezera, z nynějšího repertoáru baletu Státní opery převezme ještě Adamovu Giselle a nového, za pár měsíců premiérovaného Minkusova Dona Quijota s tím, že do těchto inscenací budou postupně vstupovat členové současného baletního souboru Národního divadla“.

Jádro pochybností o dalším osudu inscenace Dona Quijota spočívá ve slovech: „do těchto inscenací budou postupně vstupovat členové současného baletního souboru Národního divadla“. Baletní umělci nemají noty, aby se mohly střídat jako hráči v orchestru. Jevištní tvar díla stojí na konkrétních lidech, s nimiž byly taneční texty pracně nastudovány nejen v odpovídající technice a stylu, ale i herecky s obsahovými podtexty, a kteří vědí, jak sofistikované struktuře baletu dát její smysl. Jenže ti už dostali k 30. červnu výpověď. Takže kam a do čeho budou postupně členové současného baletního souboru Národního divadla vstupovat? Nejde jen o baletní titul, jde o styl a úroveň uměleckého provedení inscenace.

V dotyčné zprávě z 21.prosince 2012 se dále píše: „Ředitel Černý dnes zdůraznil, že po Novém roce chce vzhledem ke spojení obou pražských operních domů znovu otevřít odbornou debatu nad posláním Národního divadla“.

K odborné debatě dosud nedošlo, zato se na veřejnost dostala nová zpráva (ČTK 15.února 2012): „Ministerstvo kultury vyhlásilo výběrové řízení na nového ředitele Národního divadla. Oznámilo to dnes na své internetové stránce. Přihlášky bude přijímat do 12. dubna. Současnému řediteli Národního divadla Ondřeji Černému vyprší jeho šestiletý mandát v dubnu 2013. Od 1. ledna letošního roku je součástí Národního divadla i Státní opera Praha. Kandidáti na ředitele mají předložit koncepci řízení a rozvoje Národního divadla včetně záměru financování, a to v návaznosti na koncepci transformace Národního divadla a Státní opery Praha. Spolu s ní mají mít připraven i návrh na obsazení pozic šéfů uměleckých souborů, vytvořený na základě vzájemné předběžné dohody“. Zatímco umělecký přínos transformace baletu nebyl ještě přesvědčivě definován, sloučení Státní opery Praha a Národního divadla má být 23. února 2012, tedy právě dnes, předmětem jednání tripartity za účasti ministryně kultury Aleny Hanákové (STAN).

Jenže sloučení obou baletních skupin není problémem odborů, ale zásadní otázkou české kulturní politiky.Jeden baletní soubor pro Národní divadlo a Státní operu působil v Praze již za minulého režimu s výbornými uměleckými výsledky. Bregvadzeho inscenace Dona Quijota z roku 1986 je toho názorným příkladem. Po sametové revoluci byl balet v rámci reorganizace vypuzen ze Státní opery na menší scénu Národního divadla. Když si divácká poptávka vynutila vznik nového baletního souboru ve Státní opeře, někdo po dvaceti letech zjistil, že tehdejší ministerské rozhodnutí bylo pomýlené a stav z dob totality by se měl vrátit zpět.

Z hlediska baletu je podstatný problém v tom, jak ministerstvo integraci – čili souladné spojení v jednotný celek za účelem zvyšování úrovně – provádí. Jeden soubor zůstává i se svým šéfem, zatímco členové druhého souboru včetně uměleckého vedení dostali výpověď a musí se podrobit zkouškám v konkurzu, který vyhlásil umělecký soubor, rovněž podrobený integraci. To není fér a neodpovídá to uměleckým ani hospodářským výsledkům obou souborů. Kde zůstala propagovaná zásada výběrových řízení, běžná v jiných oblastech veřejného života? V baletním umění je zavedena od pradávna a říká se jí konkurzy.

Zřídit jeden velký Český národní balet je krásná myšlenka, ale přešíváním ze starého nové se to neudělá. Existuje jediný osvědčený postup: vypsat nejprve konkurzní řízení na místo šéfa nového baletu a poté vybraného šéfa pověřit organizací konkurzu do zamýšleného souboru. Konkurzu by se měli podrobit všichni členové obou stávajících uměleckých kolektivů, které by přestaly existovat, až by nový soubor byl schopen nastoupit na jejich místo

Napřed ale musí být jasno o záměrech nového tělesa na základě odborné debaty o poslání Národního divadla, jak v prosinci přislíbil ředitel Černý.

Zůstává ovšem stále možnost, přiznat že navrhovaná integrace je jedním z omylů direktivního řízení kultury, jakých už český balet ve své novodobé historii zažil více.

Za dané situace se jen můžeme těšit: Jaký asi bude Don Quijote ve Státní opeře – Národním divadle na své třetí premiéře po prázdninách. (anebo reprízách za rok)?
Ludwig Minkus:
Don Quijote
Režie: Jaroslav Slavický
Choreografie: Jaroslav Slavický, Kateřina Slavická a Hana Vláčilová podle Maria Petipy a Alexandra Gorského
Dirigent: Václav Zahradník
Scéna a kostýmy: Josef Jelínek
Asistenti choreografie: Marie Hybešová, Jurij Slypyč, Michal Šebor a Taťána Krištůfková
Balet a orchestr Státní opery Praha
Premiéra 16.února 2012 ve Státní opeře
(psáno z druhé premiéry 19.2.2012 v 19 hodin)

Don Quijote – Josef Svoboda
Sancho Panza – Richard Hlinka
Kitri – Miho Ogimoto
Basil – Ulvi Azizov
Mercedes – Phillippine de Sevin
Espada – Filip Janda
Camacho – Sergej Gherciu
Květinářky – Petra Nálevková, Helene Chavarot
Amor – Irina Burduja

www.opera.cz

Foto ze zkoušek a premiér Dona Quijota Státní opera Praha

Kníže Igor po padesáti letech v Plzni

Jiří Fuchs — Tue, 21 Feb 2012 23:02:27 +0000

Glosa k zatím poslední únorové repríze Monumentální operní fragment Alexandra Porfirjeviče Borodina Kníže Igor je poměrně málo hraným dílem ruské hudební tvorby druhé poloviny devatenáctého století. Proto jeho uvedení v kontextu světového vývoje opery je cenným dramaturgickým činem v době alibistických dramaturgií českých operních scén, orientujících se na okruh zhruba třiceti oblíbených „trvalek“, které ne vždy zajistí zamýšlený komerční úspěch.V zamýšlené glose se nechci věnovat již po premiéře (29. října 2011) zmíněným historickým souvislostem. Snad jen si dovolím malou vsuvku. Dílo Borodinovo je stavěno často do jedné řady s Musorgského geniálním Borisem Godunovem. Poněkud šířený stereotyp spíše plyne z faktu, že oba autoři jsou generační souputníci, ba takřka vrstevníci. Ale originalita uměleckého ozvláštnění a dramatické sevřenosti je u Godunova znatelně výše. Borodin se uzavřenými čísly vrací spíš ke Glinkovi, ožívá znatelně v lidových stylizacích, které vrcholí exotismem Poloveckých tanců, oprávněným a obecněji známým „hitem“ díla. Ty bývají samostatně uváděny v koncertních síních jako vděčná vokálně instrumentální forma. Ostatně právě druhé dějství situované do poloveckého tábora je pro inscenátory svojí dramatickou uceleností, vrcholící zmíněnými tanci, nejvděčnější část díla.Jako mladistvý, nadšený posluchač jsem byl vzácně svědkem nastudování Igora v šedesátých letech. Byla to moje první opera, vnímaná přímo v magickém světě divadla. A protože dle moudrých slov Miloše Formana si později zřetelně vybavíme emotivní zážitky z dětství, zatímco nevíme, co jsme to dělali včera, i já si pamatuji překvapivě přesně krásnou inscenaci pod taktovkou Karla Vašaty (v éře šéfa Bohumíra Lišky), s Josefem Hořickým v titulní roli, s Galicynem Karla Křemenáka, nejzřetelněji si vybavím Jiřího Berdycha jako chána Končaka a mladého Miroslava Frydlewicze ve výsostně lyrické kavatině Vladimíra, ba i Ovlura Jiřího Novotného. Soudobá inscenace je tvořena po padesáti letech již zcela jinou generací umělců. V jejím čele stojí zřetelně vyspělý dirigent Petr Kofroň, v muzikantské zaujatosti i exaktnosti gesta připomínající osobnost Bohumíra Lišky, s nímž ho spojuje i vřelý vztah k moderní tvorbě. Má zjevně rád svižná tempa, plnokrevné vyznění v orchestru s accelerandy stupňovanými až na sám práh koncentrace rozehraného jeviště. Režisér Michael Tarant se zjevně snažil o dynamismus, pohyb na scéně. Zmíněné druhé dějství mu vycházelo ve spolupráci s vynikající choreografií přesvědčivě, až po zmíněný již vrchol Poloveckých tanců, hýřících spontánností zpěvů sboru i pohybu výborného baletního ansámblu. Sbor v rozšířeném počtu okolo čtyřicítky pěvců zněl plně, kompaktně ve vnitřních harmoniích, s obdivuhodným forte, ale i dobrou intonací v choulostivém a capella úseku (sbormistr Zdeněk Vimr). Co platno, od doby virtuózní opery dodnes opera stojí a padá spolu s hudebním nastudováním dirigenta především s pěvci. V popředí reprízy stál mladý, talentovaný pěvec Jiří Přibyl (Galicyn), voluminózní, nosný basbaryton, výrazově i v gestu přesvědčivý. Ve srozumitelnosti ruštiny dával zjevně lekci svému okolí. Vlastně byl jeden z mála, jemuž jsem rozuměl. Ač můj státnicový jazyk je němčina, ruštině bych rozumět za ta léta výuky snad měl. Ostatně jak říká Zdeněk Svěrák ve filmu Kolja, rusky trochu přece rozumí každý Čech… Asi jak kdy a jak kde. Málokdy jsem tolik sledoval čtecí zařízení, jako zde. (Při přenose podstatně složitějšího hudebního přediva přenosu Wagnerova Soumraku bohů z Met jsem ho ani nepotřeboval.)Imponoval též basista David Szendiuch ve vděčné partii Končaka svým znělým basem s pěknými krytými výškami. V titulní roli se představil Rus Nikolaj Někrasov barevně vyrovnaným barytonem, zjevně měl i ve výrazu vypracovánu hlavní Igorovu arii. Ve scénách v Putivli už působil méně výrazně. Vstup mu poněkud komplikuje režie posazením do hloubky scény, odkud se hlas jen stěží zvukově prosazuje. Valentin Prolat vsadil v nádherné, čisté lyrice Vladimíra na imponující mixtový rejstřík a vhodná mezza voce. Na rozdíl od Frydlewicze v dávné inscenaci z pěkného polohlasu nepřechází v potřebném kontrastu na plnou rezonanci znělého forte. Na jevišti trošku působí dojmem, že se v dané roli necítí zcela herecky ideálně v pohodě. Kateřina Jalovcová (Končakovna) zaujala barevným materiálem s nosnými středy a imponující hloubkou. V duetu s Vladimírem jsem však jejich vztahu moc nevěřil, ač jsem se o to snažil. Velmi pěkně si v malé roli Ovlura vedl kultivovaný hlas Juraje Nociara, ve výrazu důvěryhodný a v ruské dikci srozumitelný! Na solidní pěvecké úrovni se prezentovala Ivana Veberová (Jaroslavna). Čtecí zařízení pomohlo odhalit obsah zpívaných tónů, rezonančně pěkně na vokálech dopředu nesených.Jako celek zajímavá, dynamicky pojatá inscenace, využívající zejména silných stránek díla ve středních částech monumentálního fragmentu, plném nervního dramatismu ve scénách v Putivli ne vždy vyrovnávající nepřestřehnutelné místní slabiny díla v návaznosti uzavřených čísel. Po premiéře se rozvinula pod recenzí až překvapivá diskuse kolem „znásilnění v reálu na jevišti“. Možná zahleděn na působivě výrazové gesto pana dirigenta Kofroně, jsem to sotva postřehl. A že by toto místo pana Přibyla bylo pro děti odstrašující?? Nechť klidně děti na Igora přijdou. Pokud jim něco bude vadit, tak jistě ne stylizace čehosi, v kratičkém momentu, ale mírná nuda prvního dějství. Pokud ji však překlenou, tak spád v dějství druhém s excelentními Poloveckými tanci si je určitě získá. Číst ze školy snad umí, tož i obsahu ze čtečky porozumí. Ale zcela vážně. Za nápad a realizaci vřelý dík!

Třeba budeme muset čekat znovu padesát let, a kdo se jich nedožije, ať si pospíší na poslední reprízy.

Alexandr Porfirjevič Borodin:
Kníže Igor
Dirigent: Petr Kofroň
Režie: Michael Tarant
Scéna: Tomáš Moravec
Kostýmy: Klára Vágnerová
Dramaturgie: Zbyněk Brabec
Sbormistr: Zdeněk Vimr
Choreografie: Jiří Pokorný
Bojové scény: Karel Basák
Sbor opery, orchestr opery a balet DJKT v Plzni
Premiéra 29.října 2011 Velké divadlo Plzeň
(psáno z reprízy 14.2.2012)

Kníže Igor – Nikolaj Někrasov
Jaroslavna- Ivana Veberová
Vladimír Igorjevič – Valentin Prolat
Kníže Galickij – Jiří Přibyl
Končak – David Szendiuch
Končakovna – Kateřina Jalovcová
Ovlur – Juraj Nociar
Skula – Pavel Vančura
Jeroška – Tomáš Kořínek
Polovecké děvče – Eliška Gattringerová
Chůva kněžny Jaroslavny – Ivana Klimentová

www-djkt-plzen.cz

Foto Marta Kolafová

Slávka Pěchočová u klavíru i na kolečkových bruslích

Redakce — Tue, 21 Feb 2012 23:01:38 +0000

Už jen při pouhém kontaktu „na dálku“ – tom písemném, emailovém – cítíte, že z ní vyzařuje ohromná vnitřní vyrovnanost, radost, pohoda. Umění těšit se z každodenních maličkostí, brát život s pokorou takový, jaký je. Usměvavá rodačka z východních Čech, klavíristka Jaroslava Pěchočová (1976) si zkrátka takřka okamžitě získá vaše sympatie. Sama za jednu z největších svých dosavadních životních výher považuje to, že po Martinu Hršelovi z pardubické konzervatoře se na pražské HAMU stal jejím profesorem Ivan Moravec, byť po absolutoriu ještě prošla také mistrovskými kurzy u Nelly Akopian a v roce 2002 postgraduálním studiem v Londýně na Royal College of Music. Za sebou má Jaroslava (či Slávka – jak sama raději používá) Pěchočová nejeden úspěch a ocenění doma i v zahraničí, a to jak za svá vystoupení, tak i své výkony před mikrofonem v nahrávacím studiu.Teď, s určitým odstupem od školy a dosavadními profesionálními zkušenostmi – jak sama sebe vidíte? To co se povedlo i to, čím vás první léta praxe nenadchla?

Kupodivu já nevnímám svoje působení předělené školou. V rámci AMU jsem díky panu profesoru Moravcovi a jeho přátelům, jakými jsou Libor Pešek, Jiří Bělohlávek, Martin Turnovský a další, měla řadu důležitých angažmá, a tudíž se nedá říct, že ve „školní lavici“ jsem měla jednodušší život. Snad jednodušší leda proto, že jsem neřešila otázku bydlení – kolej byla skvělou ubytovnou a ostatně taky peněz člověk nepotřeboval tolik. Studenti mají přece jenom řadu slev a výhod.

Pro mě je vlastně každý den, který nepromrhám, povedený. Udržuji stálou disciplínu, cvičím a připravuji se. To mě učil už profesor Hršel na konzervatoři a pan profesor Moravec to pak zpečetil. Jsem za to ráda.

Jak hodně těžké je to pro českého klavíristu se uživit? Máte dost práce? Jak velká je u nás z vašeho pohledu konkurence?

Uživit se koncertním vystupováním v naší republice je, myslím, takřka nemožné. Já jsem naštěstí nikdy nebyla v situaci, že bych se cítila koncertní pianistkou, která žije z vidin tučných honorářů- vždycky jsem hleděla mít stálé místo učitele, ať už na základní umělecké škole či později na konzervatoři.

Práce nicméně mám až až. Byla jsem vedená vždy k tomu, že na koncert se chystáme měsíce až roky dopředu. Pan profesor Moravec nás vždy měl k sebereflexi: neumíš-li svůj program čtvrt roku před samotným vystoupením, tak to raději odřekni.

A věřte, že po těch x desítkách hodin strávených nad skladbou člověk odkrývá nová zákoutí, uchopuje tu skladbu mnohem hlouběji, než rychlokvašným nastudováním. Jak často se vůbec teď s panem profesorem Moravcem stýkáte a jak podrobně vaši kariéru sleduje? A co nejvíc jste si „z něj“ vzala?

S panem profesorem jsme se vídat vůbec nepřestali. Vlastně se nezměnilo nic, jen si mě na AMU nevykazuje jako svoji studentku. Já cokoliv jsem získala, to jsem nabyla právě díky jeho laskavosti a obětavosti. On byl s námi od samého začátku ne jako kantor versus student. Pan profesor byl naším rádcem a kamarádem. Trávil s námi mnohem víc času, než za jaký byl placen a ty společné chvíle s ním jsou nedocenitelné. Společně jsme poslouchali, diskutovali, hráli, bavili se a to trvá doposud. Pana profesora všechno zajímá a kdykoliv mám odvahu mu zahrát, on je vždy připraven si poslechnout a eventuálně cokoliv zkonzultovat. Mám ho moc ráda.

Jak se vyvíjí váš „hudební vkus“? Repertoárové preference? Co hrajete nejraději a co je naopak vašemu srdci vzdálenější? Vystupujete raději sama, v komornější sestavě či s orchestrem?

Já jsem od samého začátku spíše tíhla k hudbě romantické, impresionistické či hudbě raného dvacátého století. To se zatím nezměnilo. Spíš tím, jak stárnu, vidím, že toho repertoáru je tolik, že není na škodu, když dělám to, co je mému srdci blízké. V momentě, kdy se mám do něčeho nutit, vnímám o tolik větší námahu s nastudováním. A naopak. Komorní hudba je mi velice blízká a považuji ji za nezbytnou součást mého hraní. Pravidelně hrajeme s Petrem Vernerem (housle, viola) poměrně rozsáhlý program a vedle toho soustavně pracuji s manželi Sedlákovými v triu. Spolupráce s Václavem Hudečkem je pro mě úžasně obohacujícím zážitkem a vždycky se raduji, když zavolá, že se něco zase rýsuje.

Koncerty s orchestrem jsou pak úplné specifikum. Minulý měsíc jsme napříklads Danem Wiesnerem a Komorní filharmonií Pardubice odehráli Poulencův dvouklavírní koncert a byla to obrovská radost pro všechny, včetně dirigenta Martina Lebela.

Nemůžu říct, že bych preferovala jedno před druhým. Každé hraní má svoje krásy i úskalí a proto je ten život tak zajímavý.Kdesi jsem četl, že patříte mezi vašimi prapředky byl i Bedřich Smetana. Prozraďte prosím, co o tom víte. A jaký vztah ke Smetanovu klavírnímu dílu máte?

Ano, babička mi říkala, že její sestřenice se vdala do rodiny Smetanů, odkud pocházel samotný Bedřich. Čili že bychom byli příbuzní, to tedy opravdu ne, ale trošilililinku vzdáleně jsme k jejich rodu „přivoněli“.

Smetanu jako skladatele ctím. Napsal spoustu výborné hudby, složité na nastudování, ale efektní k poslechu. Je vidět, že on sám musel být výborným pianistou.

Jaké představy máte o své další kariéře? Neříkejte, že o tom vůbec nepřemýšlíte, že nemáte žádné sny…

Představte si, že já vážně žádné sny nemám. Jsem vděčná za každý další den. Nikdy nevím, co nového přinese a to je to nejlepší. Vždycky jsem se zatím měla na co těšit a doufám, že to tak půjde i nadále.

A jaká je Slávka Pěchočová „v civilu“? Jak žije? Co má ráda? Jak vypadá její soukromí?

Slávka Pěchočová ale nerozlišuje civil od „uniformy“. Ona žije úplně běžný, normální život. Žije hudbou a pro ni. Má ovšem ráda pistáciovou zmrzlinu a čokoládu Gejša. Taky ráda jezdí na kolečkových bruslích, ale teď se ze všeho nejvíc raduje z osmiměsíční dcerušky Johanky.

Díky za rozhovor, hodně dalších pohodových dnů!

Svoji pozitivní energii Slávka Pěchočová předá právě dnes posluchačům na dalším z večerů Svátků hudby v Praze, pro který společně s Václavem Hudečkem zvolili Brahmse a také Janáčka.

www.pechocova.cz

Ptal se Vít Dvořák

Na brněnském Baletu Gala hostoval i ruský Spartakus

Hana Fasurová — Tue, 21 Feb 2012 23:00:35 +0000

Balet Gala patří v Brně k událostem, na které se každoročně koncem zimy začíná těšit každý správný baletní nadšenec. Letos už na 19. února ohlašovaný večer měl kromě pražského a bratislavského baletu přilákat do Janáčkova divadla i dva páry ruských sólistů z Michailovského divadla v Sankt Petěrburgu. Zbývalo jen doufat, aby očekávaný zážitek nezkazil zase nějaký ten zvrtnutý kotník a aby ruské hvězdy dorazily v plné síle. Což se naštěstí zadařilo – milovníci klasického baletu si tak nakonec svoji každoroční dávku tance na špičkách vychutnali. Co naopak chybělo, byla větší dávka nadsázky, humoru a uvolnění – tedy tance současného.Z patnácti kratších úryvků čtyři odtančili ruští sólisté – Irina Perren s Maratem Shemiunovem a mladičký pár Oksana Bondareva s Viktorem Lebeděvem. Nutno říct, že Spartakus první (již zasloužilé) dvojice byl nejen vrcholem první poloviny, ale i celého večera. Dokonalá souhra obou sólistů a až neskutečná pohyblivost Iriny Perren jasně dávala najevo, kdo je tady mistrem. Variace na flamenco Dos Que Se Quieren již tak neoslnila, ale ukázalo schopnost Iriny dokonale se převtělit do jiného žánru. Z druhého ruského páru z nastupující generace Michailovského divadla zaujala především o něco starší Oksana (ročník 1987) – její část pas de deux Grand Pas Classique byla vitální a precizní, jak to u ruských sólistů ostatně bývá zvykem. Její mladší partner Viktor Lebeděv (1991) nepostrádá energii ani nadání, ale vzhledem ke svému mládí je tanečníkem stále ještě nevyzrálým.

Národní divadlo v Brně letos vsadilo na klasiku ze všech nejklasičtější – Labutí jezero s osvědčenou Janou Přibylovou v hlavní roli a Spící krasavici s lyrickou Eriko Wakizono. Na obě se dívalo moc hezky, zároveň jsem se ale ptala, proč kromě dalších krátkých (a skvělých) skokanských variací z Paquity a Esmeraldy v podání Shori Yamamota brněnské Národní divadlo nezařadilo i ukázky z jiných baletů. Nebo rovnou nějaký současný kousek. Duet Saint Tropes sice hýřil barvami, ale zároveň i laciným vtipem, takže bych ho, spolu s nevýraznými Jarními vodami v neidentifikovatelném stylu, nejradši zapomněla. Kam se na Gala večeru poděly třeba loňské Nebezpečné známosti či téměř zbrusu nová Giselle?

První větší uvolnění z klasických šněrovaček představovala moderní choreografie Dejá vu Petra Zusky, kterou interpretovali tanečníci Národního divadla v Praze Edita Raušerová a Karel Audy. Chytlavé melodie Chopina, Paganiniho a Roty byly dobrou volbou pro skvěle podanou a vtipnou modernu s jednoduchou scénou, kostýmy i hrou světel. Spolu se Spartakem bylo pro mě toto číslo jasnou Gala jedničkou. Po klasickém pražském Louskáčkovi jsme se dočkali hned dalšího – a nutno říct posledního moderního kusu – sóla Way Out opět od Petra Zusky v podání pražského tanečníka Alexandre Katsapova. Výborný nápad, dotažený s vtipem až do konce, nemusel sice přesně kopírovat již tak silnou Beethovenovu skladbu a dal se ještě více rozpracovat, ale i tak jsem za něj byla více než vděčná.Závěrečné pas de deux z Dona Quijota sklidilo ovace hlavně díky okouzlující Oksaně Bondarevě. Nutno podotknout, že tentokrát se Národní divadlo v Brně exkurz do ruského baletu vydařil mnohem lépe než loni. Program byl pestrý, pozornost se vyrácela pouze v místech, kdy na jevišti “povlávala ženská a mužská těla” (citace z úvodního slova večera) bez konkrétního smyslu. Jen by to chtělo příště o trochu méně šněrovaček.

Balet Gala
Svátek tance a baletu v Brně
Ruská kultura v České republice 2012.
19.února 2012 Janáčkovo divadlo Brno

program:
Petr Iljič Čajkovskij:
Labutí jezero
- entrée labutí, adagio z 2. jednání
choreografie: Lev Ivanov, Marius Petipa
tančí: Jana Přibylová, ND Brno, Michal Štípa, Národní divadlo Praha
Sólistky a sbor Baletu ND Brno

Edouard Delvedez:
Paquita
– variace
choreografie: Marius Petipa
tančí: Shori Yamamoto, ND Brno

Boris Asafjev:
Plameny Paříže
– pas de deux
choreografie: Vasilij Vajnonen
tančí: Barbora Kubátová, Orazio di Bella, Slovenské národné divadlo Bratislava

Raymond Lefévre:
Saint Tropez
choreografie: Jana Ruggieri
tančí: Andrea Smejkalová, Gianvito Attimonelli, ND Brno

Sergej Rachmaninov:
Jarní vody
choreografie Asaf Messerer
tančí: Ivona Jeličová, Michal Pimek, ND Brno

Daniel François Esprit Auber:
Grand Pas Classique
– pas de deus
choreografie: Viktor Gzovskij
tančí: Oksana Bondareva, Viktor Lebeděv, Michajlovské divadlo Sankt Petěrburg

Aram Chačaturjan:
Spartakus
– duet
choreografie: Georgij Kovtun
tančí: Irina Perren, Marat Shemiunov, Michajlovské divadlo Sankt Petěrburg

***

Petr Iljič Čajkovskij:
Spící krasavice
– pas de deus
choreografie: Marius Petipa
tančí: Eriko Wakizono, Jan Fousek, ND Brno

Camille Saint-Säens:
Umírající labuť
choreografie: Michail Fokin
tančí: Nikola Márová, Národní divadlo Praha

Edouard Delvedez, Ludwig Minkus:
Esmeralda
- variace Akteóna
choreografie: Marius Petipa
tančí: Shori Yamamoto, ND Brno

Fryderyk Chopin, Niccolò Paganini, Nino Rota:
Déjà vu
choreografie: Petr Zuska
tančí: Edita Raušerová, Karel Audy, Národní divadlo Praha

Petr Iljič Čajkovskij:
Louskáček
– adagio z 1. Jednání
choreografie: Youri Vàmos
tančí: Nikola Márová, Michal Štípa, Národní divadlo Praha

Ludwig van Beethoven:
Way Out
choreografie: Petr Zuska
tančí: Alexander Katsapov, Národní divadlo Praha

Nina Pastori:
Dos que se Quieren
choreografie: Nacho Duato
tančí: Irina Perren, Marat Shemiunov, Michajlovské divadlo Sankt Petěrburg

Ludwig Minkus:
Don Quijote
– pas de deux
choreografie: Marius Petipa
tančí: Oksana Bondareva, Viktor Lebeděv, Michajlovské divadlo Sankt Petěrburg

www.ndbrno.cz

Severočeské divadlo bude nejspíš patřit kraji a městu Ústí

Tue, 21 Feb 2012 21:24:13 +0000

Ústečtí zastupitelé dnes schválili, že Severočeské divadlo opery a baletu bude nadále provozovat město společně s Ústeckým krajem. Rozsah činnosti ústecké scény zůstane zachován. Všichni zaměstnanci přejdou pod nástupnickou organizaci, kterou se k 1. dubnu stane Severočeské divadlo s.r.o. Vznik nové společnosti budou ještě ve středu schvalovat krajští zastupitelé. Město bude vlastnit podíl 50 procent, stejný podíl bude držet kraj. Celková výše investic každého společníka je 150 milionů korun. Ústecký kraj vloží základní částku 20.000 korun a v dalších třech letech celkem 150 milionů korun. Město vloží do základního kapitálu movitý a nemovitý majetek v hodnotě 80 milionů korun a dalších 70 milionů korun. Město i kraj se ve smlouvě zavazují k financování zakládané obchodní společnosti nejméně příštích pět let, a to včetně letošního roku. „Je to výborná zpráva pro všechny občany a zaměstnance, že minimálně po dobu více než čtyř let tu bude fungovat Severočeské divadlo,“ řekl po jednání zastupitelů primátor Vít Mandík (ČSSD).

Ředitel divadla Miloš Formáček, jenž se od 1. dubna stane jednatelem společnosti, řekl, že kraj je přeci jen bohatším partnerem než samotné město. „Delší dobu se do divadla nevkládalo tolik investic, kolik bylo zapotřebí, divadlo se nenachází zrovna v dobré kondici, zastaralé je zázemí, někde jsme na hranici havarijních stavů,“ uvedl ředitel.

Samotnému schválení předcházela obsáhlá debata zastupitelů. Opozice vytýkala radním, že smlouva o vzniku nové společnosti je špatně připravená nebo dokonce nepřijatelná. „Pokud se společnost rozpadne, město přijde o cenou budovu i o pozemky,“ varovala Liběna Dobrovolná z opoziční TOP 09. Připravit novou smlouvu doporučoval také klub KSČM.

Primátor uvedl, že zárukou toho, že město o vložený vklad nepřijde, je pro něj samotný kraj. „Hypotézy o krachu společnosti nepřipouštím,“ zdůraznil. Radní Pavel Dlouhý (ČSSD) připomněl, že divadlu hrozilo ukončení činnosti už v listopadu 2010. Doplnil, že město samotné nemá dostatek prostředků na financování scény.

Obchodní strukturu společnosti s ručením omezeným Severočeské divadlo bude tvořit valná hromada, jednatel a dozorčí rada. Závazky nynější příspěvkové organizace Severočeské divadlo opery a baletu přejdou na město. Podle primátora je to asi 13 milionů korun.

Divadlo dostalo loni od města na provoz 47 milionů, jeho roční rozpočet je asi 72 milionů korun. Tržby divadla jsou zhruba 12 milionů korun, pokryjí ale jen ostatní provozní náklady a honoráře hostujících umělců. Náklady na platy 70 civilních zaměstnanců a 100 umělců činí 58 milionů korun ročně.

(Zdroj: ČTK – 21.2.2012)

Ostravská opera, Romeo a Julie a Charles Castronovo – pohledem od moravských hranic

Pavel Unger — Mon, 20 Feb 2012 23:01:17 +0000

„Z daleka, pane, jsem…“ Citát z Predanej nevesty sa mi akosi nevdojak vynoril, keď som v sobotu večer, priznám sa po dlhých rokoch, navštívil operu Národního divadla moravskoslezskeho v Ostrave. Pocit, že som pricestoval zďaleka, mi vonkoncom neprivodila geografická vzdialenosť, ale všetko ostatné, čo som od vstupu do čarokrásnej historickej budovy Divadla Antonína Dvořáka až po jej opustenie zažil. A nebol to len výkon jedného z najkvalitnejších a najžiadanejších súčasných predstaviteľov titulnej postavy Gounodovej opery Roméo et Juliette. Hoci hosťovanie 36-ročného amerického tenoristu Charlesa Castronova určite ozvláštnilo večer vrchovatou mierou. Chýr o ostravskom NDM sa šíri rýchlo. Cez prizmu slovenského operného prostredia (ale vnímal by som to aj v širšom stredoeurópskom kontexte) musí doslova šokovať dramaturgia operného súboru. Uviesť premiérovo v rozpätí necelých jedenástich mesiacov popri inom Hindemithovho Cardillaca, Gounodovho Romea a Júliu, Janáčkovu Věc Makropulos, Stravinského Život zhýralca a Dvořákovu Armidu mi pripadá ako z ríše snov. A predsa je to realita. Súčasný riaditeľ divadla Jiří Nekvasil, hudobný riaditeľ Robert Jindra a dramaturg Daniel Jäger mali to šťastie, že preberali fungujúce divadlo, že vstupovali na úrodnú pôdu. Éra Luďka Golata zanechala výraznú umeleckú stopu a najmä neobvyklú chuť súboru pracovať, uvážene si zvyšovať méty, pasovať sa s čoraz náročnejšími úlohami. Teda všetko to, čo márne očakávame od Opery Slovenského národného divadla. Zdá sa mi, že tomuto divadlu slovné spojenie „nedá sa“ je úplne cudzie. A pokiaľ som sa z osobných rozhovorov dozvedel, má sa divák – domáci, ale aj zahraničný – aj v budúcej sezóne na čo tešiť.

Je dramaturgický úvod pred každým predstavením luxusom? Alebo úplne normálnym, ľudským „otvorením sa“ divákovi a mostom medzi pomyselnou „jamou“, deliacou javisko od hľadiska? Som stopercentne presvedčený o druhej alternatíve. Využíva ju nejedno svetové operné divadlo, na Slovensku je to však totálna neznáma. Príhovor Daniela Jägera v bufetovom foyeri 1. balkóna bol úprimný, zasvätený, vecný, kultivovaný. Dokonca aj so spoluúčasťou dirigenta predstavenia. A listovanie v takmer 50-stránkovom dvojmesačnom propagačnom bulletine je pre nás takmer až „vidina divná…“ Ale poďme k Romeovi a Júlii z 18.februára. Ide o inscenáciu, ktorej premiéra sa v Divadle Antonína Dvořáka uskutočnila pred dvoma mesiacmi a bola zhodnotená aj na portáli Opera Plus. Pod jej hudobné naštudovanie sa podpísal mladý český dirigent Tomáš Brauner, za javiskovú podobu je zodpovedný slovenský tím v zložení Peter Gábor (réžia), Jozef Ciller (scéna) a Katarína Holková (kostýmy). V navštívenom predstavení hudobná a spevácka zložka zjavne prevyšovala vizuálnu. Pritom poňatie Petra Gábora, korešpondujúce s trendom modernizácie operného divadla, zbavovania výpravy prvkov ilustratívnosti a vnášania nadčasových podnetov, sa určite nedopustilo žiadneho podstatného prešľapu.

Prišli zaujímavé nápady (projekcie Júliiných fotiek z detstva v 1.dejstve, výrazné prvky svetelnej réžie, ale aj viacúčelové využitie visiacej „klietky“), nie všetky však réžia dotiahla do konca. Bojové scény mohli dostať ešte viac akčnosti, niektorým postavám sa neušiel takmer žiaden profil (Le Comte Capulet, Gertrude), iné však boli znamenite vypointované (okrem protagonistov najmä Stéphano). Prvý plán, vzťah Romea a Júlie vyšiel, tie paralelné ostali v lepšom prípade len naznačené. Väčšmi však iritoval výtvarný rukopis Jozefa Cillera, najmä pre jeho pričasté „recyklovanie“. Od košickej Lucie di Lammermoor ešte neubehlo tak veľa času…Skvelým dojmom na mňa zapôsobilo hudobné naštudovanie Tomáša Braunera. Bolo by naivné očakávať od ostravského telesa zvuk Viedenských filharmonikov či orchestra milánskej La Scaly (môjho posledného Romea a Júliu som zažil v júni minulého roku práve tam – dirigentom bol Yannick Nézet-Séguin, ústredný pár vytvorili Nino Machaidze a Vittorio Grigolo), no po trocha rozpačitom úvode dostávala Gounodova partitúra adekvátnu náplň vo farbách, tempách i dynamike. Vďaka dobrej akustike znel orchester sýto a šťavnato, no Braunerova taktovka dokázala tón prispôsobovať intímnym situáciám, mala silu evokovať emóciu, kresliť situáciu, podfarbovať hlasy sólistov. Tomáš Brauner má plastické ale presné gesto, cíti lyriku i drámu, nepodlieha pokušeniu „presladiť“ farbu, naopak vie gradovať napätie. Oceňujem jeho empatiu voči sólistom, vrátane špičkového hosťujúceho tenoristu. Všeobecne – nemôžem si nedovoliť vyjadriť obdiv k nástupu silnej mladej generácie českých dirigentov. V tom sa situácia priam diametrálne líši od slovenskej. Charles Castronovo si za svoj český debut vybral práve Ostravu a jednu zo svojich najobľúbenejších postáv, Gounodovho Romea. Newyorský rodák, potomok ekvádorsko-sicílskych rodičov, je v súčasnosti jedným z mála Romeov, zodpovedajúcich ideálu postavy hlasom i zjavom. Devíz, ktoré vnáša na javisko je viacero. Jeho tenor má nevšedne príťažlivý, tmavo podfarbený timbre, ktorý sa nemení v závislosti od tessitury partu. Zatiaľ čo v prvom dejstve ešte znel skôr s tajomnou zdržanlivosťou (zrejme si sám overoval akustiku priestoru), v árii z 2.dejstva „L´amour, l´amour“ už naplno rozvinul všetky parametre svojho unikátneho fondu. Okrúhlosť, sýtosť, eleganciu fráz a schopnosť v plnom objeme tieňovať dynamiku. Gounodov prepis Romea je operou so štyrmi ľúbostnými dvojspevmi, takže príležitostí na exhibíciu materiálu, techniky a schopnosti naladiť sa s partnerkou na zhodnú výrazovú strunu je nadostač. Castronovo touto flexibilitou oplýva a citlivo ju využíva. Vzhľadom na vek a fyzické dispozície oboch protagonistov (Júliou bola Kateřina Kněžíková) obom nerobilo problém dodržať režijnú koncepciu a ľúbostný dvojspev z 2.dejstva „Va, je t´ai pardonne“„ stvárniť na posteli, v spodnej bielizni, s neobmedzovanou vrúcnosťou citov. Rozsiahle číslo vystaval v široko klenutom výrazovo-emocionálnom oblúku, dokázal vypointovať vrcholy a nežne tlmiť intenzitu v intímnych pasážach. Prechody medzi týmito dynamickými rovinami sú plynulé, bez akýchkoľvek náznakov zmeny volumenu, farby či forsírovania. U nás by hlas s podobne barytónovým podkladom a schopnosťou plnozvučne razantných výšok pasovali za dramatického tenora. Ale aj nejeden umelec zvučného mena to tak aj sám robí. Castronovo je však dostatočne obozretný a inteligentný, že sa cielene a intenzívne venuje Mozartovi, bel cantu a prakticky za Rodolfa z Bohémy zatiaľ ani nezachádza. Strhujúca bola záverečná scéna 5.dejstva, smrť veronských milencov bola jednoducho dojímavá.Veľkú šancu byť Castronovovou javiskovou partnerkou dostala mladá česká sopranistka Kateřina Kněžíková ako Juliette. Treba povedať, že ju rozhodne nepremárnila. Talentovaná umelkyňa sa dostala k roli, ktorá je z hľadiska jej momentálnych vokálno-technických dispozícií hraničnou, ale ponúka jej dostatok rezerv na ďalšie cizelovanie. Kněžíkovej lyrický soprán s koloratúrou znie dosť pevne a priebojne, ozdobnosť valčíkovej arietty „Ja veux vivre“ síce nie je jej doménou, no preniesla sa cez ňu so šarmom a bez zreteľnej kvalitatívnej ujmy. V dvojspevoch dokázala s hosťom držať krok, zažiariť vo výškach a najmä vniesť do profilu postavy nefalšovanú mladosť a pôvab. Isté výkyvy sú v zatiaľ v jej pianach, niektoré znejú farebne, iné menej obsažne, vysoká poloha v dramatickej „poison“ árii 4.aktu sa tiež nevymkla z technicky kontrolovaného prejavu. Skrátka, páru Kněžíková – Castronovo divák príbeh „tragédie plnej omylov“ plne uveril.V Romeovi a Júlii je pomerne veľa stredných postáv, ktoré si však vyžadujú prvoodborové obsadenie. Ostravčanom sa to podarilo na takmer všetkých pozíciách. Neraz aj s pomocou slovenských spevákov. Aleš Jenis bol typovo jedinečným, vokálne ušľachtilým a s výrazom spievajúcim Mercutiom. Martin Gurbaľ dal Laurentovi náležitú hlasovú závažnosť, jeho bas znel dosť tmavo v hĺbkach, ale aj okrúhlo v stredoch a výške. Veľkú dávku kultivovaného vtipu, hereckej hravosti, spojenej so sýtou a v každej polohe šťavnatou sopránovou farbou (part spievajú aj mezzosoprány) dodala Marianna Pillárová do portrétu nohavičkového Stéphana. Príjemne prekvapil jadrný a kovovo lesklý tenor Josefa Moravca (Tybald), korektne aj keď občas timbrovo trocha suchšie znel basbarytón Davida Szendiucha (režijne nezvládnutý profil otca Capuleta), spevácky výbornou Gertrudou bola Jitka Zerhauová a sľubným sa ukázal aj materiál Michala Onufera ako Vojvodu veronského. Žiadne väčšie výhrady by som neadresoval ani výkonu zboru (zbormajster Juruj Galatenko), jeho zvuk bol pomerne kompaktný a vyvážený.Ostravské publikum prijalo predstavenie s dlhotrvajúcim potleskom, ktorý sa napokon zmenil v standing ovation. Je však úplne isté, že keby sa Charles Castronovo s podobnou kreáciou zablysol povedzme v Bratislave, ovácie by boli podstatne búrlivejšie.

Charles Gounod:
Roméo et Juliette
Dirigent: Tomáš Brauner
Režie: Peter Gábor
Scéna: Jozef Ciller
Kostýmy: Katarína Holková
Sbormistr: Jurij Galatenko
Dramaturgie: Daniel Jäger
Orchestr a sbor opery Národního divadla moravskoslezského Ostrava
Premiéra 15.prosince 2011 Divadlo A.Dvořáka Ostrava
(psáno z reprízy 18.2.2012)

Juliette – Kateřina Kněžíková
Roméo – Charles Castronovo
Frère Laurent – Martin Gurbaľ
Mercutio – Aleš Jenis
Stéphano – Marianna Pillárová
Le Comte Capulet – David Szendiuch
Tybald – Josef Moravec
Gertrude – Jitka Zerhauová
Le Duc de Cérone – Michal Onufer
Paris – Matěj Chadima
Grégorio – Roman Vlkovič

www.ndm.cz

Foto NDM Ostrava

Operní panorama Heleny Havlíkové (62)

Helena Havlíková — Mon, 20 Feb 2012 23:00:24 +0000

Týden od 13. do 19. února 2012

- Dámy a muži Pražského filharmonického sboru tentokrát samostatně
- Příliš idylický Čarostřelec v Berliozově verzi
- Inspirace na dny příští
***

Dámy a muži Pražského filharmonického sboru tentokrát samostatně

Samostatný sborový cyklus, kterým Pražský filharmonický sbor obohacuje svou letošní sezónu, je dozajista vhodnou a reprezentativní „vizitkou“ tělesa s jeho úctyhodnou sedmasedmdesátiletou tradicí. Trojice koncertů tak otevírá prostor pro prezentaci vlastní dramaturgie – vedle účinkování v rámci symfonických koncertů České filharmonie, FOK, Pražské komorní filharmonie, Symfonického orchestru Českého rozhlasu, festivalů Dvořákova Praha, Rozhlasový podzim, Pražské jaro, Janáčkův máj, Mahler Jihlava 2012 nebo Velikonočního a Svatováclavského festivalu, na kterých má Pražský filharmonický sbor příležitost představit se v dílech s významných vokálně-symfonických dílech včetně Rekviem Brahmsova nebo Dvořákova, Beethovenovy Missy solemnis, Bachova Vánočního oratoria, Sommerovy Vokální symfonie a dalších. Druhý koncert sborového cyklu byl specifický rozdělením smíšeného tělesa na dámskou část v první půli večera a mužskou v druhé. Pro takto koncipované rozdělení byl Sál Martinů Lichtenštejského paláce, kde se koncert 14. února 2012 konal, na přijatelné hranici velikosti (pro vystoupení celého Pražského filharmonického sboru by nestačil).

Koncert propojoval dvě hlavní dramaturgické linie celého cyklu. Významná / osvědčená díla sborové literatury zastupovalo Deset zpěvů, op. 15 Josefa Suka pro ženský sbor a čtyřruční klavír z roku 1899 a kantáta Bohuslava Martinů Hora tří světel, H 349 z roku 1954 pro mužský sbor s Josefem Somrem jako vypravěčem, barytonistou Zdeňkem Hlávkou a varhaníkem Alešem Bártou. Z novinek provedl Pražský filharmonický sbor v české premiéře Pendereckého Sanctus a Benedictus, z něhož první část tento významný polský skladatel vytvořil v roce 2002 pro torontský hudební festival The Joy of Singing within the Noise of the World (Radost ze zpěvu uprostřed hluku světa). Dvě části officia zhudebnil Penderecki pro dětský nebo ženský sbor a capella. Stručné pětiminutové dílo je oslavou slávy Boží s dělením hlasů až do jednácti zvuku a závěrečnou hymnickou apoteózou Hosana na výsostech.

Vůbec poprvé na koncertě zazněly Čtyři zpěvy Šalamounovy Jana Duška, který přes své mládí (narozen 1985) už získal řadu ocenění nejen jako skladatel, ale i jako klavírista (předpremiérový rozhovor Opery Plus s Janem Duškem najdete zde). Části z Písně písní vyjádřil ve své čtvrthodinové kompozici v uceleném oblouku, který otevírá i uzavírá naléhavé zvolání „Jak jsi krásná, lásko má“. Zhudebněním milostných textů z kapitol 4., 2. a 6. Dušek vytváří vnitřní výrazové kontrasty až do krajních extrémů intimních jemných ploch a dramatických fortissim. Velkou emocionální působivost mělo přelévání hlasů a slabik textu v dlouze držených plochách akordů, které připomíná hoquetovou techniku vokálního vícehlasu 13. století.

Dámská i mužská část Pražského filharmonického sboru se na koncertě představila jako kompaktní tělesa homogenního zvuku, který sbormistr Lukáš Vasilek dal rozeznít v celé škále dynamiky. Tam, kde se hlasy dělily do menších uskupení, se však tato stmelenost v sopránech a tenorech občas vytrácela. V Sukově Deseti zpěvech s inspirací ve slovanských a srbských národních písních, společně s klavíristy Lenkou Navrátilovou a Jaroslavem Šarounem sbor osvědčil cit pro detail i humor a vtip, které dodaly interpretaci cyklu svěžest a švih. Vrcholem večera pak byla kantáta Bohuslava Martinů, v níž snad se jen příliš pateticky přednášené barytonové sólo vymykalo charakteru této světské parafráze mše s inspiracemi v lidové tvořivosti.
***

Příliš idylický Čarostřelec v Berliozově verzi

Už za života Carla Marii von Webera byl jeho Čarostřelec (navzdory o pět let straší a dnes stále nedoceněné Undině E.T.A.Hoffmanna), oslavován po berlínské premiéře v roce 1821 jako první německá národní opera. Weber v něm uplatnil pro romantismus typická pohádková témata, líčení přírody tajemné i projasněné, měšťanský sentiment biedermeieru i lidově zemité prvky. Weber s libretistou Friedrichem Kindem vycházeli z Knihy o strašidlech Augusta Apela a Friedricha Langa. Námětem byl asi skutečný z příběh, kdy v šumavských lesích po konci Třicetileté války lovecký pomocník omylem zastřelil svou milovanou nevěstu. Tato historka z černé kroniky je zkombinována se strašidelnou báchorkou o černém myslivci, který za příslib neselhávající trefy očarovanými kulemi loví duše myslivců. Autoři operní verzi dovedli ke šťastnému konci: Maxe „vyvinili“ ze zahrávání si s ďáblem a klopotně dospěli k tomu, že „Kdo srdce má čisté a brání se zlému, smí v nejvyšší lásku vždy důvěru mít!“

Weberův Čarostřelec je dodnes jednou z celosvětově nejoblíbenějších oper: se stovkou představení během posledních pěti sezón se podle databáze operabase.com dostal do první padesátky na 44. místo. Mnohé jeho melodie zlidověly a stal se i námětem mnoha parodií a úprav. Kongeniálním prostorem pro Čarostřelce je u nás Otáčivé hlediště s přírodní scenérií parku Českokrumlovského zámku s rokokovým letohrádkem Bellárie. A bledé světlo měsíce zakrývané temnými mraky vytváří prostředí pro ďábelskou Vlčí rokli způsobem, o kterém v kamenných divadlech mohou light designeři přes vyspělou technologii jen snít. Bezprostřední inspirací prý byla Weberovi rokle Velkého Štolpichu u lázní Libverda v Jizerských horách, kde pobýval v roce 1814. Tento lokální podnět však rakousko – německý tým režiséra Wernera Pichlera a scénografa Klause Hellensteina, který se nabízel pro uvedení Čarostřelce právě v libereckém divadle, však inscenátoři nijak nevyužili. Z inscenačních možností, které tato opera skýtá včetně jarmarečního morytátu i drsného dramatu deziluze rozervaného štvance nebo mefistofelského pokušení, se přiklonili k sentimentální idylické báchorce se šťastným koncem. V libereckém pojetí jakoby ožíval až kýčovitě naivistický obrázek myslivce a nevěsty v nažehleném oblečení, rámovaný terčem, zkříženými puškami a dubovými větvemi. Tento obrázek tvořil i výtvarný základ jednoduché scény proměňované pak už jen trojím pádem obrazu pradědečka, střídáním barev zadního horizontu a stínohrou pro výjevy ve vlčí rokli. Prvoplánový výklad dobra a zla pak ještě posilovaly postavy mužů – jednoho v černém a druhého v bílém lesklém obleku -, kteří s kufry v ruce, pro ostatní postavy neviditelní, procházejí od začátku celou operou, hrají karty o Maxův osud a přebírají role Samiela a Poustevníka.Už v předehře zazní tři hlavní témata: téma lesa s vytrubováním lesních rohů, v klarinetech temné démonické síly a vzletná oslava lásky, pro která dirigent František Babický volil kontrastní tempa. Zatímco ve smyčcové sekci se nepodařilo dosáhnout potřebné souhry, v exponovaných hornových sólech se hráči libereckého orchestru zaskvěli. Brilantně tak vyšel rozjařený sbor lovců ze 3. dějství i díky výkonu mužského sboru, k němuž se v ostatních částech rovnocenně přidala i dámská část. Za situace, kdy režie odkázala sólisty na příliš zjednodušený okruh základních gest prakticky bez herecké charakteristiky postav, zůstal vyjadřovacím prostředkem zpěv. Rafael Alvarez byl mysliveckým mládencem, který trýznění zlými silami prožívá s až příliš dramaticky vypjatým tenorem, čímž se otupil kontrast s Kašparem Jiřího Přibyla, jemuž k plnému a barevně zajímavému hlasu zatím ještě chybí spolehlivější pěvecká technika. Také Lívia Obručnik – Vénosová díky svému objemnějšímu sopránu pojala nevěstu Agátu nikoli jako křehkou dívenku, ale událostmi zkoušenou ženu, která pevně věří v lásku svého milého. Vedle ní útlejší, méně výrazný a barevně plochý soprán Věry Poláchové až zanikal, takže vypuštění její druhé árie, kterou Weber připojil na přání premiérové představitelky této role Johanny Eunicke, napomohlo, a to i spádu druhé půle inscenace. V Liberci u nás poprvé uvedli (v německém překladu) verzi Hectora Berlioze, který podle zadání pařížské opery pro uvedení v roce 1841 dokomponoval originální Weberovy mluvené dialogy. Weber v Čarostřelci ctil tradici singspielu, která se ustálila v německých raných romantických operách až do Wagnera. Berlioz naopak zohlednil francouzský operní vkus v duchu velké opery (připojil dokonce i baletní hudbu podle Weberova Vyznání k tanci, která ale v liberecké inscenaci nezazněla). A vysloužil si ostrou kritiku od Richarda Wagnera. V dnešních českých podmínkách tato verze sice řeší dilema, zda hrát mluvené části oper také v originále, v tomto případě v němčině – s tím, rizikem, že se v mluvené němčině více projeví neznalost tohoto jazyka sólisty; nebo zda kombinovat němčinu hudebních čísel s češtinou mluvených částí. První uvedení Berliozovy verze, kterou novodobě s velkým úspěchem uvedl Sir John Eliot Gardiner loni v dubnu v pařížské Opéra Comique, můžeme u nás chápat jako dramaturgické ozvláštnění.
***

Inspirace na dny příští

Mezi inspirace na dny příští tentokrát zařadím knihu Jiřího Bílého Klementýnka. Formou historického románu pojednává o osudech slavné české zpěvačky druhé poloviny 19. století Klementiny Kalašové. Její pěvecký talent rozpoznal Bedřich Smetana. V pražském Prozatímním divadle a později v Národním divadle však působila jen krátce: třebaže byla v té době už světově uznávanou mezzosopranistkou především italského repertoáru, zejména Verdiho oper, který se jejího umění vysoce cenil, v Praze dostávala jen málo příležitostí. Intriky kolegů, nepřízeň politického režimu tehdejšího Rakousko-Uherska i politická šikana ji vypudily z vlasti. Autor knihy Jiří Bílý vycházel z jejích dochovaných dopisů, ale i dobových tiskových ohlasů na její vystoupení především londýnské Covent Garden, milánské Scale a dalších italských divadlech, ale i Petrohradě. Recenzi publikace přineseme v Operním panoramatu příští pondělí.

Zuzana Lapčíková: Orbis Pictus. Cyklus mimořádných koncertů Pražské komorní filharmonie. Vokálně-instrumentální projekt na texty Jana Amose Komenského. Dirigent Stanislav Vavřínek. Zuzana Lapčíková – zpěv, cimbál, Český filharmonický sbor Brno. Praha, Dvořáková síň Rudolfina, středa 22. února 19:30 hod.

Antonín Dvořák: Rusalka. Hudební nastudování Jaroslav Kyzlink, režie Vladimír Morávek, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Sylva Zimula Hanáková, choreografie Ladislava Košíková. Rusalka – Pavla Vykopalová / Anna Wierzbicka, Princ – Peter Berger / Richard Samek, Vodník – Gustáv Beláček / Rafał Pawnuk / Jiří Sulženko, Cizí kněžna – Iveta Jiříková / Lada Biriucov, Ježibaba – Laura-Teresia Molnár / Helena Zubanovich. Premiéra Janáčkovo divadlo pátek 24. února 2012 19:00 hod.

Giuseppe Verdi: Ernani. Dirigent Marco Armiliato, režie Pier-Luigi Samritani. Elvira – Angela Meade, Ernani – Marcello Giordani, Don Carlos – Dmitri Hvorostovsky, de Silva – Ferruccio Furlanetto. Přímý přenos z Metropolitní opery do 23 kin v ČR. Sobota 25. února 2012 18:45 hod.

Hector Berlioz: Faustovo prokletí (La Damnation de Faust). Záznam představení madridského Teatro Monumental z 20. 5. 2011. Doktor Faust – José Ferrero, Mefistofeles – Nicolas Courjal, Markéta – Jekaterina Gubanova, Brander – Jean-Marie Frémeau. Sbor a orchestr Španělského rozhlasu a televize řídí Michel Plasson. Český rozhlas 3 – Vltava, sobota 25. února 2012 20:00 hod.
***

Pražský filharmonický sbor
Sbormistr: Lukáš Vasilek
Lenka Navrátilová, Jaroslav Šaroun (čtyřruční klavír)
Zdeněk Hlávka (baryton)
Josef Somr (vypravěč)
Aleš Bárta (varhany)
14.února 2012 Sál Martinů, Lichtenštejnský palác v Praze

program:
– Krzysztof Penderecki: Sanctus & Benedictus
pro ženský sbor a cappella (česká premiéra)
– Josef Suk: Deset zpěvů, op. 15
pro ženský sbor a čtyřruční klavír
– Jan Dušek: Čtyři písně Šalamounovy
pro mužský sbor a cappella (světová premiéra)
– Bohuslav Martinů: Hora tří světel, H 349
kantáta pro mužský sbor, tenorové a barytonové sólo, vypravěče a varhany

www.filharmonickysbor.cz
***

Carl Maria von Weber:
Der Freischütz
(Čarostřelec)
Dirigent: František Babický
Režie: Werner Pichler
Scéna a kostýmy: Klaus Hellenstein
Sbormistr: Martin Veselý
Orchestr a sbor Divadla F.X.Šaldy v Liberci
Premiéra 17.února 2012 Šaldovo divadlo Liberec

Kníže Otokar – Jiří Kubík (alt. Anatolij Orel)
Kuno – Jaroslav Patočka (alt. Anatolij Orel)
Agáta - Livia Obručnik-Vénosová (alt. Gabriela Kopperová)
Anička – Věra Poláchová (alt. Michaela Katráková)
Kašpar – Jiří Přibyl (alt. Pavel Vančura)
Max – Rafael Alvarez
Eremit – Adam Leftwich (alt. Pavel Švingr)
Kilián – Michael Kubečka (alt. Dušan Růžička)
Samiel – Pavel Hejl (alt. Michal Maléř)

www.saldovo-divadlo.cz
***

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem 3 – Vltava
Zvukovou podobu Operního panoramatu Heleny Havlíkové najdete zde

V Polsku se po desítkách let objevil Chopinův portrét z Osvětimi

Mon, 20 Feb 2012 22:43:36 +0000

Portrét romantického hudebního skladatele Fryderyka Chopina, který namaloval jeden z vězňů někdejšího nacistického tábora v jihopolské Osvětimi, po více než 67 letech u sebe doma objevil univerzitní profesor z Krakova.Akvarel v roce 1943 namaloval malíř a osvětimský vězeň Mieczyslaw Kościelniak. Šlo o součást série obrázků, které vznikly na objednávku nacistů, aby pomohly zakrýt pravdu o tom, co se v koncentračním táboře v Osvětimi skutečně děje. V této továrně na smrt nacisté zavraždili 1,5 milionu lidí, hlavně Židů, ale také Romy, Poláky nebo sovětské zajatce.

Až dosud se myslelo, že všechny Kościelniakovy obrazy podlehly zkáze, když Němci koncentrační tábor evakuovali před blížící se Rudou armádou. „Všechny obrazy byly zničeny, jen tento jediný zůstal, jako by šlo o jiskru naděje pro vězně,“ citovala dnes agentura Reuters současného majitele Chopinova akvarelu, Aleksandra Skotnického, který je profesorem na krakovské Jagellonské univerzitě.

Jaký poklad má doma, si uvědomil letos, několik dnů před 67. výročím osvobození Osvětimi, které připadá na konec ledna. V jedné knížce o malíři Kościelniakovi si přečetl, že v rohu obrazu jsou iniciály MK a rok, kdy vzniknul.

„Portrét mi darovala moje sekretářka, která ho podle všeho dostala od jednoho člena výboru pro vyšetřování nacistických zločinů,“ říká Skotnicki.

Tento obraz spolu s ještě dalšími visel na stěnách budovy, v níž zkoušel osvětimský vězeňský orchestr. Místnost byla vyzdobená, protože si tam velitel tábora a příslušníci jednotek SS vodili hosty, aby si orchestr poslechli. „Chtěli tak ukázat, že vězňům nebylo zas až tak zle,“ vysvětlila Jolanta Kupiecová, bývalá kurátorka muzea v prostorách někdejšího vyhlazovacího tábora.

Záhadou zůstává, jak je možné, že nacisté dopustili, aby vedle portrétů rakouských a německých hudebních skladatelů visel obraz Chopina. Podle ideologie hitlerovského Německa byli Poláci lidmi podřadné kategorie.

Do dneška se dochovaly stovky kreseb, na kterých Kosćielniak zachytil hrůzy každodenního života v osvětimské továrně na smrt. Dnes jsou součástí muzejní expozice. To, že Kościelniak v koncentračním táboře namaloval portrét Chopina, překvapilo i malířova syna. „Nikdy mi neřekl o tom, že namaloval tohoto skladatele, v rodině se vědělo jen o tom, že mu nacisté nařídili, aby namaloval německé skladatele,“ řekl Adam Kościelniak.

Poláci jsou na Chopina, který se narodil v roce 1810 nedaleko Varšavy Francouzovi a Polce, velice hrdí. A to i přesto, že tento skladatel strávil polovinu svého krátkého života ve Francii.

(Zdroj: ČTK – 20.2.2012)

Notebook Michala Maška (7): Jak se rodí klavíry

Michal Mašek — Sun, 19 Feb 2012 23:00:17 +0000

Na návštěvě u C. Bechstein Dodnes si přesně pamatuji okamžik, kdy jsem poprvé slyšel nahrávku Lisztových transcendentálních etud v podání Jorge Boleta. Byla něčím zvláštní, odlišná a nemyslím teď skvělou a osobitou interpretaci. Zvuk klavíru byl úplně jiný, než jsem byl doposud zvyklý slýchávat. Moje uši jsou schopny analyzovat jakýkoliv zvuk na barevnou strukturu a tak mi mimo jiné nedělá problém rozpoznat značku klavíru pouze podle sluchu. Pochopitelně za předpokladu, že mám „vzorek“ daného zvuku ve své paměti. V té době jsem bezpečně vyřadil Steinway, Bosendorfer a jiné značky, se kterými jsem měl možnost se setkat, ale vzhledem k mému dětskému věku jich přeci jenom nebylo tolik, abych mohl tento neznámý zvuk zařadit. Až o několik let později jsem si mohl v Londýně, v obchodním domě Harrods, vyzkoušet klavíry od mnoha výrobců. Během vteřiny jsem pak v rohu místnosti, kde tento nástroj stál, zjistil, na co pan Bolet nahrával. Na klavír značky Bechstein.Setkat se dnes s Bechsteinem je velice vzácné, u nás pak téměř nemožné, najdou li se peníze na nový nástroj, vždy je na řadě Steinway. Bechstein prošel v minulých letech řadou velkých inovací, zvuk se dost podstatně změnil od nástroje, který používal Jorge Bolet, ale podstata zůstala. Modifikace proběhla, dle vyjádření firmy, v rámci nejnovějších technických a uměleckých poznatků směrem k dosažení ideálního nástroje vhodného pro 21. století.

Mně samotnému se Bechstein velice zamlouvá jako vhodná a zcela osobitá alternativa. Patří mezi nejlepší a jeho zvuk je naprosto odlišný od Bösendorfera, Fazioliho nebo Steinwaye. Vnímám ho jako ryze německý. Je poměrně silně tmavě zabarvený, někdy i temný a také velice, velice teplý. V diskantu pak s bohatou škálou alikvotních tónů, které vytvářejí jakési monolitické „stříbrno-šedé“ zabarvení. Jednotlivé nástroje se od sebe velmi výrazně liší, zejména znělostí a dynamickým rozsahem, ví li však klavírista co chce, je docela jednoduché si vybrat.

Během svých berlínských pobytů jsem se velice dobře seznámil s panem Gregorem Willmesem, bývalým šéfredaktorem magazínu Fono Forum. Dnes je členem nejužšího vedení C. Bechstein a je zodpovědný za kompletní marketing, PR, tvorbu strategii prodeje, soutěže, komunikaci s veškerými institucemi a také organizaci koncertní řady čítající ročně devatenáct koncertů po celém Německu. Počet naších setkání se už nedá ani spočítat a já jsem měl možnost kromě vyzkoušení si desítky nástrojů také poznat, jak firma Bechstein přemýšlí, kam směřuje a jak se jí vede v dnešní době. V lednu jsem v Stilwerk Hausu, kde C. Bechstein sídlí, položil panu Willmesovi tyto otázky:

Jak byste jednou větou představil společnost C. Bechstein úplně neznalému člověku?

C. Bechstein je nejúspěšnější a nejvýznamnější Evropský výrobce klavírů. Staví skvělá koncertní křídla a pianina.

Jste konkurent Steinwaye?

Ano i ne, protože Bechstein prodává více pianin a Steinway zase více klavírů. Naše zájmy a trhy nejsou úplně stejné, ale obě společnosti vyrábí nástroje té nejvyšší kvality a tak si pochopitelně konkurujeme.

Co je v současnosti váš největší úkol, na co se nejvíce soustředíte?

Stavět ty nejlepší, nejkvalitnější klavíry a pianina v různých, poměrně širokých cenových kategoriích. A pak je prodávat co největšímu počtu zákazníků.

Koncertní sály, agentury, nahrávací studia, mají li peníze, koupí s naprostou samozřejmostí Steinway, v nejednom případě jenom pro sílu značky. Navíc pod tlakem, že umělci také očekávají, že je všude jako standard právě Steinway. Kdo jsou vaši zákazníci?

Nejvíce nástrojů prodáváme do soukromého vlastnictví. To je doposud náš hlavní byznys. Na druhou stranu začínáme prodávat více koncertních křídel konzervatořím a také koncertním sálům. Za poslední rok jsme prodali hodně nástrojů převážně v Rusku a na Ukrajině. V Německu jsme prodali křídla konzervatořím v Essenu, Hannoveru, Drážďanech, Frankfurtu, Freiburgu, Norinberku a dalším, také jsme dodali klavíry Královské akademii v Londýně, konzervatoři v Paříži a Berlínské filharmonii.

Jak přesvědčujete umělce, aby si vybírali Bechstein, aby ho vyžadovali na koncertním pódiu? Jak přesvědčíte třeba mě?

Zveme umělce, aby testovali a zkoušeli naše nástroje. To je jediná cesta. Naše nástroje jsou mistrovská díla, vyráběná ručně. Nejvyšší kvalita zvuku a mechaniky. Bechstein přináší krásu velké klavírní éry do naší doby. Naše klavíry vypovídají mnoho o německé kultuře, její historii. Zakladatel Carl Bechstein se přátelil s mnoha slavnými skladateli a klavíristy zlatého věku klavíru a ti mu neustále dávali podněty pro zlepšování a vytvoření ideálního nástroje. Nástroje pro romantické virtuózy. Bechstein je poslední prémiová německá značka. Klavírní hudba se zrodila v Evropě a získala si srdce mnoha národů rychlostí bouře. Zvuk Bechsteinu je ušlechtilý, takový, jaký se v žádném případě nemůže objevit v sériové výrobě, jedná se o prastaré umění. Kolik nástrojů vyrobíte za rok?

V Německu v roce 2010 to bylo 400 koncertních křídel a 1.500 pianin značek C. Bechstein, Bechstein Academy a Zimmermann, v továrně v České republice 3.300 pianin a 600 klavírů značek W. Hoffmann a Bohemia - těch jen velmi malá část.

Kde prodáváte nejvíce, je pro vás důležitá Čína a jak jste na tom nyní v Americe?

Naším hlavním trhem je stále Německo. Pak je tu Rusko, Ukrajina, Francie, Anglie a Itálie. V Číně prodeje zvyšujeme a Amerika už není pro nás moc zajímavá.

Několikrát jste se mně svěřil, že obdivujete Ivana Moravce. Ten v jednom dokumentu říká, že kladívko tvoří 70 procent kvality zvuku klavíru. Zajímalo by mě, kde se vlastně kladívka a ostatní části Bechsteinu vyrábějí? Je Bechstein celý vyrobený v Německu?

Manufaktury C. Bechsteinu jsou na mnoha místech. Dodavatele – zejména pro ocelový rám a díly mechaniky – Bechstein vybíral od roku 1853 v souladu s nejvyššími požadavky. Naše vývojové oddělení s oddělením výzkumu stanovilo standardy pro optimální design a výrobní proces jak pro vlastní výrobu tak pro výrobu od dodavatelů. Prémioví výrobci jako je Bechstein jsou zárukou nejvyšší kvality. Nereprezentujeme naše dodavatele a z tohoto důvodu je pak ani nejmenujeme. Projdete li si naší výrobu, náš manufakturní závod, zjistíte, jak jsme unikátní. Pro techniky a prodejce jsou připraveny speciální DVD, které mohou získat. Značky C. Bechstein, Bechstein Academy a Zimmermann jsou vyráběny v Německu, W. Hoffmann pak v naší továrně v České republice.

Jak vidíte budoucnost výrobce klavírů a vůbec celé postavení klasické hudby a výkonných umělců?

Klavíry nejvyšší třídy budou vždy vyhledávané. Ale trh pro nástroje se rapidně zúžil – s výjimkou zemí jako je Čína, a prodeje se budou snižovat dál. Přežijí jen ty nejsilnější a nejlepší značky. Stejné je to i s klasickou hudbou obecně, zejména pak v Evropě. Zde klesají prodeje nejvíce. Máme více a více skvělých umělců, protože máme po celém světě velmi mnoho uměleckých škol, jako jsou konzervatoře, ale také je stále méně peněž na koncerty. A koncertů samotných je také méně. Umělci musí být velice všestranní, to je nejdůležitější. Pouze ti nejlepší totiž dostanou šanci vydělávat si na živobytí jenom hraním koncertů.

Díky za vaše odpovědi.

Foto autor

Svjatoslav Richter o sobě a o hudbě (7)

Redakce — Sat, 18 Feb 2012 23:00:55 +0000

S Ninou Dorliacovou jsem koncem války začal hodně vystupovat. Když jsem přišel roku 1937 na konzervatoř, zemřel právě jeden klarinetista. Neměl církevní pohřeb, ale byl uspořádán vzpomínkový koncert na jeho památku, na kterém jsem byl. Nakonec zpívala jedna zpěvačka Griegovu Solvejžinu píseň. Až se mi zatajil dech, jak ta zpěvačka byla krásná, skutečně výjimečně, pravá princezna. Ptal jsem se lidí kolem: „Kdo to je? Kdo ji zná?“ Řekli mi to. Byla to Nina Dorliacová a při podobných příležitostech zpívala často. Sama to komentovala: „Já jsem něco jako bába plačka.“Otec Niny Lvovny Dorliacové se narodil v Rusku, po dědečkovi z jeho strany ale v sobě měla francouzskou krev. Přišel do Ruska z Toulouse a usadil se tu. Už nevím za jakých okolností, protože Nina o tom nerada mluvila. Byla to jedna z těch věcí, kterými se člověk nechlubí; bylo nebezpečné se o nich zmiňovat. Zemřel každopádně před revolucí. „Zaplať Bůh,“ řekla Nina, protože by si to s ním jistě vyřídili.

Matka Xenia Nikolajevna byla svého času velkou wagnerovskou zpěvačkou. Když jsem se s ní seznámil, vedla vynikající třídu na moskevské konzervatoři. Ona sama měla předky francouzské a německé. Na Nině jsou francouzské kořeny znát, i když trvá na tom, že je Ruska, protože je právě tak umíněná jako má sklon k nacionalismu. A přirozeně miluje Sankt Petěrburg – který já nenávidím. Narodila se tam a Glazunov tam objevil její čistý hlas. Dostala dobrou školu své matky a stala se skutečně výtečnou zpěvačkou.

Dirigent Nikolaj Anosov – byl to otec Gennadije Rožděstvenského – mě přivedl k tomu, abych ji doprovázel a od roku 1945 jsme tedy spolu vystupovali. Až do roku 1961, kdy zpívat přestala, jsme uskutečnili nespočetné koncerty. Prováděli jsme přirozeně ruskou hudbu, ale také Debussyho a Ravela, které zpívala bezvadnou francouzštinou, a spoustu německých písní, které bylo zakázáno zpívat v originále a v Sovětském svazu byly prakticky neznámé. Hugo Wolf byl dokonce úplně ignorován, a když ho Nina Lvovna poprvé dala na program jednoho recitalu v Moskvě, přišlo jen málo lidí.

Ani Schubert se moc nehrál a nezpíval, skromné místo zaujímal jen v repertoáru klavíristů. Rádi hráli jeho impromptus a eventuálně fantazii Poutník, ale například sonáty pravděpodobně nikdo z nich ani neslyšel. Ale to se stávalo i na západě, například Arthur Schnabel také Schuberta ignoroval. Byl jsem v Sovětském svazu první, kdo jeho sonáty hrál, a když jsem s nimi začal, považovali mě za blázna. Starší profesoři říkali: „Proč hrajete toho Schuberta? Co je to za nápad? Něco tak nudného. Když už, tak hrajte radši Schumanna.“

Já ale nehraju pro publikum. Hraju pro sebe, a jsem-li spokojen já, je spokojeno také publikum. Když hraju, jsou všechny mé smysly upnuty k dílu, na publikum nebo úspěch nemyslím. Pokud s ním navážu kontakt, tak jedině prostřednictvím díla. Otevřeně a trochu hrubě řečeno – publikum mě nezajímá. Nemusí se kvůli tomu urážet. Aby mi nebylo špatně rozuměno; znamená to jen, že publikum nepotřebuju. Je to, jakoby mezi ním a mnou stála zeď. A čím ho vnímám, tím lépe hraju.

Můj první schubertovský koncert měl opravdu velký ohlas. Nejen v Moskvě, ale také později v Paříži. Koncert se konal v paláci de Chaillot a pořadatelé se báli, že na takový program moc lidí nepřijde. Mýlili se, bylo to výborné. Nechtěl jsem nic jiného, než hrát dobrou hudbu.

S Ninou jsme tehdy dávali Schuberta, Schumanna a Brahmse často. Ale měl jsem také příležitost objevit svět ruské písně. Roku 1946 jsem se k ní nastěhoval, protože jsem pořád ještě neměl vlastní byt. Nina měla dvě maličké místnůstky v obecním bytě, kde ještě žil další pár a tříčlenná rodina. Roku 1948 byl vydán absurdní dekret proti soudobé hudbě, proti Šostakovičovi a Prokofjevovi. Já noviny nikdy nečtu, podle mého názoru mají ten jediný efekt, že si od nich člověk ušpiní prsty. Dozvídám se tedy věci se zpožděním. Proto jsem ani nečetl proslulý Ždanovův dekret a nezajímalo mě to. Věděl jsem však, že to mělo oba skladatele umlčet. Samozřejmě neexistoval formální zákaz je veřejně uvádět, nikdo nic takového nevyslovil, ale bylo to téměř totéž. Oistrach chtěl uvést Šostakovičovův Houslový koncert, který mu byl věnován, ale musel se toho vzdát – až do roku 1955. Bylo to pobuřující. To mě teprve povzbudilo, abych hrál právě ty, kteří měli být odstaveni. Na dekret jsme nic nedali. Uvedli jsme s Ninou Dorliacovou koncert, kde byl v první části programu Rimskij-Korsakov a v druhé Prokofjev; byla to pěkná kombinace. A prošlo to. Asi si nevšimli plakátu.

Nepřátelské výpady proti Prokofjevovi trvaly dlouho. Roku 1952 se diskutovalo o premiéře jeho Symfonického koncertu pro violoncello a orchestr, který měl hrát Rostropovič. Vědělo se, že je ministerstvo kultury proti a byly obavy, že si nikdo netroufne Prokofjevovu novou partituru dirigovat. Všichni oslovení dirigenti odřekli. Já jsem si tehdy zrovna zlomil prst; abych byl přesný, bylo to při rvačce. Vydal jsem se s přáteli na výlet do okolí Moskvy. Vymysleli jsme si trasu na jedenáct dní a chtěli jsme denně urazit 20 až 25 kilometrů. Na konci expedice jsme přišli na maličké nádraží, odkud jsme chtěli jet vlakem zpátky do Moskvy. Při čekání na vlak jsme se posilňovali v bufetu, kde se objevil mladý, úplně opilý námořník a začal se přít s pokladní. Vůbec se neovládal a kdeco tam rozmlátil. Zkoušel jsem ho zarazit a vyhodit ven, ale byl silný jako býk a tloukl kolem sebe. Přesto se mi podařilo ho vystrkat ze dveří. Chtěl se vrhnout pod vlak, a já do něj mluvil tak dlouho, až se uklidnil. Ráno jsem však měl silné bolesti a jeden prst pravé ruky krvácel. Na rentgenu se ukázala zlomenina. Hned jsem si pomyslel, že toho využiju a naučím se Ravelův Koncert pro levou ruku – o něco později jsem ho skutečně hrál. A vzhledem k vynucené redukci svých aktivit jsem také přemýšlel o Prokofjevově Symfonickém koncertu, který nikdo nechtěl. Dostal jsem chuť si zadirigovat. Možná bych se toho mohl odvážit, říkal jsem si, když to všichni odmítli. Úřady jsem maličko vydíral tím, že jsem tvrdil, že už možná nikdy nebudu moci hrát na klavír. Ta historka s prstem ve skutečnosti tak hrozná nebyla, byla to jen malá zlomenina, banalita. Lest se mi ale vydařila. Koncert se konal 18. února 1952.xxMusel jsem se naučit dirigovat za deset dní, hodiny mi dával Kondrašin. Musel jsem si osvojit aspoň trochu techniky, vždyť jsem žádnou neměl. Bylo to poprvé v životě, co jsem se pokusil vést orchestr. Skladba nebyla právě jednoduchá, a ještě k tomu jsme měli jen tři zkoušky, během nichž seděl Kondrašin za orchestrem, připraven mi poradit. Bylo to čiré dobrodružství! Bál jsem se, že nedám správně nástupy, a k tomu všemu se cellisté v orchestru chovali klackovitě; potlačovali smích, když slyšeli Rostropovičův part plný pasáží a neslýchaných novot. Splnil jsem nakonec svou roli docela slušně, takže mi Prokofjev řekl, „že konečně našel dirigenta svých skladeb.“

Symfonický koncert je určitě jedna z jeho nejlepších skladeb. Rostropovič ho hrál fantasticky, publikum ho přijalo s nadšením, ale na vyšších místech se tvářili kysele. V poslední větě je pasáž, kterou Prokofjev bohužel později na Rostropovičovo přání škrtl. Bylo to velmi zajímavé místo, kde hraje sólista trioly v duu se šestnáctinami koncertního mistra cellistů. Byla to úžasná pasáž, ale Rostropovič, kterému šlo o efekt, trval na tom, aby to Prokofjev změnil. Nikdy mu to neodpustím. Prosadil svou vůli, dostal novou verzi, která byla působivá, ale hudba na to přepracování doplatila a konec je teď trochu banální. Jestlipak někdy někdo původní verzi zrekonstruuje? Pochybuji.

Už jsem pak nikdy nedirigoval. Nenávidím dvě věci: analýzu a moc. Dirigent se ani jednomu nevyhne. A to pro mne není.

Po Prokofjevově smrti jsem napsal text, ve kterém tyto epizody vyprávím, a ještě další. Celý svět, včetně mých a jeho blízkých, se to bál číst. Měli strach z možných nepříjemností, které mohla má otevřenost způsobit. Pořád jsme ještě byli v padesátých letech a mnohé pasáže samozřejmě narazily na kritiku, například ty, kde jsem psal o jeho první ženě. Přijala to špatně. Napsal jsem tam docela nevinně, že byla „hezká, zajímavá žena s výrazem netrpělivosti ve tváři“. Když to četla, reagovala prudce: „Co mi to podsouvá? Že vyhledávám muže nebo co?“ Byla strašně nesympatická. Ale byla vězněná a strávila osm let v gulagu a to nikoho sympatickým neudělá. Prokofjev se mezitím znovu oženil. Vzal si Miru Mendelsohnovou, milou, ale nudnou ženu s nesnesitelným hlasem; napsala mu ale libreto k Vojně a míru.

Byl jsem nakonec ochoten některé pasáže škrtnout. A protože stačilo, abych otevřel ústa a už se myslelo, že řeknu něco protivládního, nebyl můj článek zveřejněn bez cenzurních zásahů. Mnohé, co bylo jen trochu vypointováno, neprošlo. Text tak ztratil z velké části svůj smysl.

Přeložila Vlasta Reittererová
(pokračování)