Fibich se v praxi chová spíš jako Verdi než jako Wagner, tvrdí muzikolog

S Jiřím Kopeckým o Fibichovi a jeho Pádu Arkuna 

V souvislosti s novým uvedením poslední Fibichovy opery Pád Arkuna na scéně Národního divadla se nabízí otázka, nakolik je tato, ale i další Fibichovy opery kvalitní a neprávem opomíjené či naopak. Byl Fibich ve své době úspěšný skladatel? A jaké byly jeho největší hudební vzory? A co jeho spolupráce s Anežkou Schulzovou? Nejen na tyto ale i další otázky odpovídá jeden z nejpovolanějších – fibichovský odborník, autor knihy Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci 2008), docent Jiří Kopecký.

Pád Arkuna je Fibichovou poslední operou. Zaujímá v kontextu Fibichova díla kromě této skutečnosti výlučné postavení? Odlišuje se nějak výrazně od jeho ostatních oper?

V opeře Pád Arkuna nevystupuje tolik do popředí milostný příběh jako v případě Bouře, Hedy a Šárky, jinak technika zůstala stejná. Fibich komponoval historickou fresku, což si vynutilo řešení v podobě vícedílné koncepce. V jednoaktovce s názvem Helga je odvyprávěna „prehistorie“ příběhu, ve tříaktovém Dargunovi je dokonána zkáza Slovanů na Rujáně. Historický syžet Fibicha vedl k obdobným řešením, jaké známe z ruské opery devatenáctého století – mezi některými událostmi se rozkládá řada let, jiné se zase odehrávají ve stejný čas, ale na různých místech. U Fibicha, obdivovatele Richarda Wagnera, se samozřejmě nabízí inspirace tetralogií Prsten Nibelungův.

Jaký byl vztah Fibicha k Wagnerovi a jak se vyvíjel?

Fibich znal Wagnerovu tvorbu – nejen skladatelské, ale i teoretické dílo. Ctil Wagnerův přínos a zároveň příliš dobře znal české posmetanovské poměry, byl navíc mužem divadelní praxe, takže byl schopen nacházet vlastní cestu k opeře (nemluvě o scénickém melodramu). Nezapomínejme, že Fibich byl dlouholetým přítelem Otakara Hostinského, který svými studiemi o takzvaném wagnerianismu nadlouho v české kultuře určoval představy o přínosu Richarda Wagnera světovému i českému divadlu.

Zdeněk Fibich je autorem celkem sedmi oper (Bukovín, Blaník, Nevěsta messinská, Bouře, Hedy, Šárka a Pád Arkuna). Jak byl Fibich ve své době úspěšný coby operní skladatel? Byly jeho opery uváděny na scéně Národního divadla (a jinde) a jaké měly ohlasy?

K Fibichovu scénickému dílu musíme vždy počítat i jeho melodramatickou trilogii Hippodamie, právě scénický melodram ukázal Fibichovi cestu k úspěšnému zvládnutí hudby, slova a scénické akce. Hippodamie také představovala mezinárodní úspěch. Po vídeňském uvedení roku 1892 (tento rok bývá zmiňován zejména s prosazením Smetanovy Prodané nevěsty na mezinárodním poli) se Fibich vrátil k opeře. Nebyl to patrně jednoduchý krok; roku 1884 zažil fiasko s operou Nevěsta messinská a po zhruba deseti letech se opět prezentoval jako český operní autor. A Bouře na libreto Jaroslava Vrchlického podle stejnojmenné Shakespearovy hry měla úspěch. Fibich jako čtyřicátník konečně vládl jistotou, jež příliš nedráždila protiwagnerovské křídlo české kritiky, a přitom respektovala zásady takzvaného deklamatorního slohu. Fibichovi se podařilo něco, po čem toužila celá řada jeho současníků, a mohl sloužit za kvalitní vzor pro Antonína Dvořáka nebo Leoše Janáčka.Dá se v chronologii Fibichovým oper sledovat nějaký vývoj – z hlediska stylu, látky a podobně?

Spíše bych zdůraznil tendenci k výběru „světových“ námětů, jak o to usilovali lumírovci. Jako hudebník se Fibich propracovával od obdivu k operám Bedřicha Smetany a Richarda Wagnera (tak, jak je interpretoval Otakar Hostinský) k syntéze wagnerovských principů s bohatou románskou operní tradicí.

Obraťme se k libretům. Pro skladatele devatenáctého století nebylo jednoduché získat kvalitní libreta. Jaká byla praxe u Zdeňka Fibicha? A co se týče témat – jaká libreta vyhledával?

Fibich měl již od první opery velké štěstí. Pro Fibicha psaly výhradně pozoruhodné osobnosti – Karel Sabina, Eliška Krásnohorská, Otakar Hostinský, Jaroslav Vrchlický a Anežka Schulzová. Zdá se, že až spolupráce s Jaroslavem Vrchlickým nastolila rovnocenný poměr mezi libretistou a skladatelem. Fibich si dokonce diktoval jednotlivé výstupy a žádal přizpůsobení slov vůči hudební frázi a Vrchlický díky svým mimořádným improvizátorským schopnostem svému příteli mohl vyhovět. Anežka Schulzová patrně respektovala Fibichovy pokyny a uměla i organicky navázat na Vrchlického styl.

Z hlediska libret můžeme zjednodušeně Fibichovo operní dílo rozdělit na dobu před Anežkou Schulzovou a po ní. Čím se opery, na kterých Fibich se Schulzovou spolupracoval, lišily od těch předchozích?

Nápadné je v první řadě tvůrčí tempo. Opery Hedy, Šárka a vlastně i Pád Arkuna byly psány jakoby „v jednom tahu“. Schulzová se nebála podstatných zásahů do tradičních příběhů. Hlavní zlom, řekl bych, nastal s operou Bouře, která předcházela spolupráci Fibicha s Anežkou Schulzovou. V Bouři slyšíme leitmotivy, propracovanou instrumentaci (tedy ony na první poslech slyšitelné wagnerovské znaky) a zároveň jsme schopni bez velkých problémů vydělit ze struktury díla „čísla“ – árie, duety, ansámbly a tak dále. „Sladké“, nebo chceme-li „milostné“ melodie dávaly posluchačům zapomenout na onu kritizovanou wagnerovskou težkopádnost, na kterou Fibichovi odpůrci nepřestávali odkazovat v souvislosti v Nevěstou messinskou.

Fibichův vztah s Anežkou Schulzovou je zajímavé a dost propírané téma. Jak hodnotíš jejich spolupráci na umělecké úrovni. Můžeme jejich vztah označit jako „kongeniální“ spojení?

Jednalo se o velmi pracovní vztah; pokud Giuseppe Verdi v určité životní fázi psal operu zhruba devět měsíců, „rodili“ i Fibich a Schulzová v devadesátých letech svá díla s obdobnou rychlostí. Fibich zjevně důvěřoval mimořádnému literárnímu rozhledu Anežky Schulzové a mladá a ctižádostivá umělkyně usilovala o co nejdokonalejší libreto. Postupně se Schulzová více prosazovala, respektive uměla Fibicha přesvědčit, aby akceptoval jistá řešení, jež nemířila vždy k umělecké kvalitě, ale také i diváckému ohlasu. V jistém smyslu musíme za libretistu Pádu Arkuna považovat i ředitele Národního divadla Františka Adolfa Šuberta, který navrhl Fibichovi a Schulzové námět včetně velkooperně založených scén. Schulzová musela vyhovět jak Fibichovi jako skladateli, tak Šubertovi, který ručil za to, že opera bude uvedena.Jaká nejmodernější zahraniční operní díla se provozovala v Národním divadle na konci devatenáctého století? Jaké byly největší operní vzory pro české skladatele a zejména pro Fibicha?

Operní Prahu kolem roku 1900 neovládalo jen Národní divadlo, jež si získávalo renomé na poli slovanské opery (viz premiéry Petra Iljiče Čajkovského) a hojně uvádělo opery románské provenience, ale také Nové německé divadlo, jež patřilo k předním wagnerovským scénám, což neznamená, že by neuvádělo Giacoma Meyerbeera nebo Wolfganga Amadea Mozarta. Inspirací – ať už v pozitivním nebo v negativním smyslu – byly i výpravné hry nebo hry Henrika Ibsena či naturalistické novinky. Fibich byl skvěle informován o operním dění, znal výborně Gluckovy opery, ctil Wolfganga Amadea Mozarta, přehrával si klavírní výtahy Richarda Wagnera, či Hectora Berlioze, bez pochyby se seznamoval s výtvory veristů. Jistým „zákonem“ se pro české skladatele staly opery Bedřicha Smetany.

Proč velcí čeští skladatelé nereagovali na verismus jako na nejmodernější směr, ale stále se obraceli k velké francouzské opeře a Richardu Wagnerovi?

Verismus byl – alespoň před nástupem Giacoma Pucciniho nebo „magického realismu“ Louise Charpentiera – spíše módní vlnou, největšími hudebními dramatiky zůstávali Giacomo Meyerbeer, Giuseppe Verdi a Richard Wagner. K ceněným autorům se přiřadili Charles Gounod a Petr Iljič Čajkovskij. První české pokusy o verismus se pohybovaly na nízké úrovni (Karel Bendl, Josef Richard Rozkošný). Verismus mohl působit jako svěží vzduch v rámci jinak koncipovaného díla (viz Fibichovu Hedy nebo třeba drastické zavraždění Rutana v Pádu Arkuna, které by se klidně mohlo – podobně jako ve veristických operách – odehrát na otevřené scéně). Janáčkova Její pastorkyňa rozhodně není napojena jen na veristické okouzlení a připomeňme, že její rustikální verismus nadlouho překážel jejímu uvedení. Fibich se Schulzovou neměli tolik času jako Janáček a koneckonců ani příliš neholdovali podobným námětům – Schulzová ve své kritice na hru Gabriely Preissové hovořila o naturalistické pumě.

Myslíš si, že do současného operního repertoáru patří všechny Fibichovy opery? A zaslouží si Fibich proniknout do světových operních domů?

Na českém trhu by určitě neměla chybět nahrávka Bukovína, Blaníku a Hedy. Na české operní scény – podle mého názoru – rozhodně patří Šárka. Nárok na jistou „světovou“ pozornost si dělá Nevěsta messinská a Bouře (vedle Hippodamie a Šárky). A nyní osobní přiznání: uvedení Pádu Arkuna během svého života jsem pokládal za málo pravděpodobné, a přeci k němu došlo a v jak vydařené inscenaci! Bouři mi před pár lety objevilo divadlo v Bielefeldu a jsem přesvědčen, že tato opera (pokud se najde vynikající baryton) má šanci plnit operní domy. Dokud neuvidím na scéně Hedy, netroufnu si tak zcela hodnotit kvalitu této opery, nicméně odhaduji, že při dobrém obsazení hlavních rolí by „český Tristan“ mohl působit.

Látka opery Pád Arkuna je nesmírně zajímavá. Téma Rujány a pobaltských Slovanů bylo asi v té době trochu módní. Nakolik bylo pro tehdejšího diváka aktuální? A nakolik je to české a nakolik světové téma?

Tato otázka by měla směřovat k Františku Adolfu Šubertovi, jenž jako ředitel Národního divadla rád vstupoval do života umělců a zajistil si tak vlastní nesmrtelnost (známější je případ s návrhem libreta k Dvořákově Rusalce). Národní divadlo platilo v devadesátých letech devatenáctého století za „bránu“ slovanských oper do světa, námět umístěný na Rujánu mohl být ze strany Šuberta, Schulzové i Fibicha pokládán za mnohostranný kalkul; Pád Arkuna mohl zaujmout všechny slovanské národy a zároveň mohl proniknout do křesťanského – „germánského“ – světa. Není bez zajímavosti, že Rujána patřila kolem roku 1900 k atraktivním turistickým destinacím. V tomto ohledu působí Pád Arkuna jako jakýsi „cestovní průvodce“.

Současné provedení Pádu Arkuna vyvolalo celkem velký ohlas. Jedná se v tomto případě o vzkříšení této opery?

Raději zachovám skepsi, kterou mi – snad nevědomě – předal vynikající fibichovský badatel profesor Vladimír Hudec. Různé pokusy o vzkříšení Fibichova díla končí totiž obdobně: hodně slov předem, slušná reklama, provedení a pak ticho. Za sebe mohu říct, že nepotřebuji Fibichovo dílo křísit, stačí mi, když zní. A ono neustále v nějaké podobě zní.

Jak na tebe, jako na fibichovského badatele, který dobře zná partituru Pádu Arkuna, působilo živé provedení opery? Vyjevilo se ti toto dílo trochu v jiném světle?

Při uvedení Pádu Arkuna jsem si velmi intenzivně uvědomoval, jak velký je rozdíl mezi poznáváním díla z partitury nebo z přímého divadelního zážitku. To, co se na papíře může jevit jako přílišná uspěchanost nebo „nedovypracovanost“ výstupů, na scéně naopak může působit jako skvělý odhad dramatického času a účinná zkratka. Pád Arkuna jsem fakticky poznal díky této inscenaci a jsem za to rád. Již Zdeněk Nejedlý žádal co možná nejlepší nastudování pro Fibichovy opery a v tomto bodě se nemýlil. Fibich se skutečně v praxi chová spíše jako Verdi než jako Wagner – pokud dobře neobsadíte Verdiho roli, pochybujete o samotném autorovi, Wagner naopak dokáže vyniknout navzdory průměrnému výkonu zpěváka (pokud za dirigentským pultem stojí vzdělaný umělec). Fibich se jeví jako mistr scénického gesta, jako umělec, který jako by měl v sobě zabudované hodiny pro neselhávající odhad dramatického času. Když inscenátoři přistoupí na ono – snad dnes příliš patetické – gesto a nejdou proti Fibichovu smyslu pro čas, tak mohou docílit pozoruhodného výsledku, jak se to stalo v případě Johna Fioreho a Jiřího Heřmana.

Děkuji za rozhovor.

Vizitka:
Doc. PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D. (1978), muzikolog, po maturitě na vysokomýtském Gymnáziu v roce 1997 studoval v Olomouci hudební vědu na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Letní semestr 2000 strávil na St. Cloud State Univerzity v Minnesotě díky projektu Study Art and Music in the Czech Republic. Magisterskou diplomovou práci Jaroslav Šeda a hudební život poválečného Československa obhájil v roce 2002. V rámci svého doktorského studia se v roce 2003 zúčastnil letních slavnostních her Richarda Wagnera v Bayreuthu a zimní semestr 2003/2004 studoval na Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg.
Doktorát získal v roce 2005 na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně po předložení práce Opery Zdeňka Fibicha na libreta Anežky Schulzové. Tuto práci po rozšíření vydal knižně pod názvem Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (2008). Zabývá se hudební tvorbou devatenáctého a dvacátého století, hudebním divadlem (autor publikace Německá operní scéna v Olomouci 1770 – 1878, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2012). Lákají ho psychologické a estetické exkurzy.

Foto archiv