Honba za vysokým cé

  1. 1
  2. 2

Fanoušci opery jistě znají výraz vysoké cé, o odbornících nemluvě. Je předmětem mnoha rozprav, ať skrytých či zjevných. Tajemné a „pošeptmé“ diskuze se většinou týkají odpovědí na otázky: Má ho? Dá ho? Řeč je pochopitelně o tenorových operních partech a o zpěvácích.

Luciano Pavarotti (foto archiv)
Luciano Pavarotti (foto archiv)

Zde je nutno udělat štiplavou odbočku a říci cosi o tenorech, jako o hlasech. Tedy domnívám se, že tenor není přirozeným mužským hlasem, je jakousi sympatickou úchylkou, kdy si příroda prostě trochu zařádila. Normálním mužským hlasem je baryton a basbaryton. U basu váhám, zvláště pak u těch hodně nízko položených. Zdá se, že naopak ženský soprán přirozeným hlasem je, což slýcháváme nejen na operních jevištích.

Vysoké c je však v operním světě pojmem a je zajímavé, jak se za ním různé národy, respektive publika honí. Mám pochopitelně na mysli především italské publikum, které přímo prahne, jestli to tenor „dá“ nebo ne. Když vysoký tón nezazní, či dokonce „praskne“, je zpěvák vybučen a vyhvízdán bez milosti. Italové prostě berou operu trochu jako sport. Pro tenoristu zpívajícího před italským publikem to musí být hrozný stres a chce to nervy jako ze železa. Přiměřeně to platí též pro francouzské a ruské publikum. Naopak celkem v klidu zůstává publikum středoevropské, včetně publika německého. Koneckonců Wagnerovy opusy v tenorových partech vysokými tóny nehýří, zpívá se spíše na výdrž než na výšku, že…

Z následujících úvah, či spíše zkoumání, hned na počátku tohoto textu vynechávám takzvané kontratenory, rekrutující se kdysi z kleštěnců, respektive eunuchů, kteří v současnosti docilují vysokých tónů hodně nad proslavené céčko nejrůznějšími způsoby, včetně falsetu. Je to ojedinělá a pozoruhodná záležitost, omezená však na barokní opusy, ale i na několik málo současných oper. Nicméně kontratenorů se dnes po světě skutečně potuluje jen pár. Ve století romantické opery, tedy ve století devatenáctém, mnoho kontratenorových partů nenajdeme. Když už zabředám do historie, musím též podotknout, že současné ladění orchestrů, a tím pádem i sólových partů, je vlivem mnoha okolností vyšší než kdysi. V absolutním poslechu jsou tedy vyšší i ona pověstná céčka.

Není možné též nezmínit, že se tenory od barytonů neliší jen schopností zpěváka docílit různě vysokých tónů, ale i barvou hlasu. On totiž baryton z hlediska výšek v některých partech tenora docela dobře dohání. Pokud si vezmeme roli Figara z Lazebníka sevillského, jde jeho představitel směle na a2, pohybuje se tedy v ráji tenorů a od a2 do c3 není vskutku daleko, jde jen o pouhou tercii.

Pokud si dobře vzpomínám, tak značení c3 není správným údajem, byť se tak většinou uvádí – správně se jedná o c2 a c3 je typickou výšinou pro soprán, tedy o oktávu výše. Je to proto, že vypsaná c3 pro soprány by se vskutku vznášela kdesi vysoko nad notovou osnovou, a tak by tento tón byl těžko čitelný. Budu však dále pro tenorové hlasy používat v tomto textu značení c3.

Na rozdíl od výšin tenorů se kupodivu operní publikum nijak příliš nezabývá schopností basových hlasů, které běžně docilují v některých rolích neuvěřitelných nížin. Běžným tónem basisty v mnoha rolích je velké F a to je již hodně hluboko. Jsou však role, kde basista obdivuhodně zpívá ještě níže. Mám na mysli především Osmina v Únosu ze serailu, který se ve své „basové koloratuře“ dostane několikrát až na velké D, ale třeba i Barona Ochse z Růžového kavalíra, jenž plýtvá velkými E. Rekordní profondo bas pak najdeme v poloze kontra A v ruských pravoslavných církevních zpěvech. Nepředstavitelná hloubka.

Zůstává pro mne přes veškeré možné výklady záhadou, proč zrovna tenorovému hlasu je věnována převážná většina hlavních operních rolí. Je to snad sympatií lidstva k tomu, co stále stoupá k nebesům a ne k tomu, co se tiskne či padá k zemi a někdy i pod ní? Jde o útěk k bohu či k něčemu tušenému tam nahoře? Lépe je to asi poznat v klasickém baletním žánru, kdy vše viditelně a jasně směřuje vzhůru, ať už tancem na špičkách nebo smělými, až akrobatickými skoky do výše. V opeře snad každého minimálně erudovaného diváka napadne dílo Wagnerovo, a zejména pak předehra k Tristanovi a Isoldě, kdy hudba stále stoupá, jako by melodický pohyb vzhůru neměl nikdy konce.

Asi je skutečností, že diváci (byť erudovaní) a hlavně posluchači operního představení nemají absolutní hudební sluch, a to včetně mne. Mnohokrát jsem tak byl přesvědčen o vysokém tónu, který ze sebe zpěvák vyloudil, že se nachází v poloze vysokého c, ale pak jsem pohledem do not zjistil, že jsem se mýlil. Z hlediska poslechu se totiž často jedná o „relační záležitost“ spočívající v tom, ze kterého že tónu, či tónů na tu nejvyšší notu zpěvák jde. Odhaduji fungování poslechu tak, že buď zpěvák „skočí“ na vysoký tón z tónu nižšího, nebo se stále pohybuje ve vysokých tónech a pak jde najednou ještě výše. Ukázkou pro první příklad je Števa ve třetím jednání, kdy zpívá ke Karolce: „…život bych si musel vzít!“, ukázkou druhou slavná Jeníkova árie z Prodané nevěsty: „Jak možná věřit…“, kdy se zpěvák pohybuje stále ve vysoké poloze (jedenáct g2) a uprostřed árie („…na celém světě rovné jí není…“) vysekne jen jedno a2. V obou případech však mají posluchači dojem, že se tenoristé v těchto partech potýkají s c3. Není asi třeba zvlášť zdůrazňovat, že pro tenorové hlasy jsou shora uvedené ukázky technicky velice obtížné, tedy velmi záleží na tom, z jakých poloh a tónů dospějí k tónům vysokým, třeba právě na c3.

  1. 1
  2. 2

Související články


Reakcí (4) “Honba za vysokým cé

  1. Zdá se, že naopak ženský soprán přirozeným hlasem je, což slýcháváme nejen na operních jevištích…..s tím nelze souhlasit, protože ženský hlas je přirozený a zní tak jen v polohách středních, tedy v oktávě běžné mluvy, ostatní tóny jsou umělé a naučené, tzv.hlavové ale to ví snad každé malé dítě. To platí i o ostatních hlasech, protože zpívají i v polohách, které pro ně nejsou přirozené a jsou tvořeny rovněž pěveckou technikou. Dále nesouhlasím s tvrzením, že se dnes potuluje po světě jen pár kontratenorů.
    Možná jich je o poznání méně než tenorů, ale v dnešní době můžeme mluvit o renesanci tohoto hlasového oboru a není ničím vyjímečným, dalo by se říci přímo módním. Tato renesance kontratenorů nastala v nedávné době a to v přímé návaznosti s tendencí provozování staré hudby (renesanční a barokní i klasicistní) v originálním stylu včetně návratu k originálním dobovým nástrojům (na základě studia dochovaných starých nástrojů ale i písemných a obrazových dokumentů). A pokud jde o vysoké cé, tak toho je v hudební literatuře habaděj, ale pokud se vám někdy zdá že zpěváci švindlují, tak jste kápli na hřebíček. Mnoho tenorů se uchyluje jak na koncertech tak i v opeře k tzv. transpozici (přepis operní árie do nižší tóniny), což hudební intendanti a dirigenti trpí a tím tak připravují diváka o skutečný zážitek. K tomuto kompromisu se bohužel uchýlili i velcí světoví tenoři, kteří se stali často obětí hudebního průmyslu a tak jim nezbylo než šetřit svoje hlasivky, spoléhajíc na to, že např. na koncert Pavarottiho v Central parku v N.Y. přijde mnoho tisíc lidí, ale jen pár lidí s absolutním sluchem, kteří poznají, že onen vrchol (vysoké cé), na který všichni čekají, je vlastně vysoké á. Ještě by bylo možná dobré poznamenat, že tenoři se od sebe liší svým zabarvením právě od přírody, ty temnější, u kterých bychom při běžné mluvě netipovali na to, že mohou zpívat tenor a pak ty světlé, které mají od přírody hlas položený výše (tedy i při mluvě) a tito se do výšek dostávají snáze než ti fundamentální s temným přirozeným zabarvením. Ale když se takový hrdinný tenor (to je ten temnější) vyšplhá na to skutečné vysoké cé, bývá to (alespoń pro mě) větší zážitek než to cé od toho koloraturního tenůrka. Ale to už je spíš otázka vkusu a osobní oblíbenosti jednotlivých hlasů….

  2. Na mnohých DVD záznamů z operních představení zpívají i renomovaní pěvci vč. Pavarottiho Rudolfa v G (tedy místo C je H), Manricova stretta místo v C rovněž v H. Stejně tak problematickou árii Heřmana (Piková dáma) zpívají tenoristé níže, neboť i H jim v této árii pro dramatický hlas dělá potíže.
    Světlou výjimkou v Česku byl Jiří ZAHRADNÍČEK, který i v pozdním věku zpíval Rudolfa zásadně v originální tónině. I Heřmana jsem slyšel pouze Andžaparidzeho a Zahradníčka v originále.
    Lidé rostou do výšky, hlasivky se logicky prodlužují, takže céček bude stále méně…

  3. „Pokud si dobře vzpomínám, tak značení c3 není správným údajem, byť se tak většinou uvádí.“

    Zrejme máte na mysli to, že v tenorových partoch je „vysoké cé“ napísané na druhej pomocnej linajke nad osnovou, teda na mieste tónu c3 v husľovom kľúči. To ale z neho ešte nerobí c3! Jednoducho platí ustálené pravidlo, že tenorové party sú notované o oktávu vyššie oproti reálnemu zneniu (zrejme už od čias, keď sa prestali notovať v tenorovom C-kľúči). Podľa správnosti by to malo byť vždy vyznačené príslušnou značkou indikujúcou túto transpozíciu – najčastejšie husľový kľúč s osmičkou na spodku (štandardne ho nájdete napr. v klavírnych výťahoch opier vydaných v Edition Peters) alebo potom napríklad ako husľový kľúč so špeciálnou značkou pri druhej linajke zhora (pripomínajúcou spomínaný tenorový C-kľúč, ktorý sa píše na tomto mieste – takto to nájdete v notách Ricordi). Záver: nie je nijaký dôvod označovať tenorové „vysoké cé“ ako c3. A ešte pripomínam – v rôznych krajinách platia rôzne zvyklosti ohľadom značenia oktáv, napr. v anglicky hovoriacom svete sa tento tón nazýva C5.

    Druhá vec, s ktorou nemôžem súhlasiť: „[…] V obou případech však mají posluchači dojem, že se tenoristé v těchto partech potýkají s c3.“ Áno, máte pravdu v tom, že psychologicky môžeme vnímať aj nižší tón v určitom kontexte ako vysoký, čo platí aj naopak. Prečo by sme ale mali každý „vnímaný“ vysoký tón považovať pravé za „vysoké cé“?? Akosi mi uniká zdôvodnenie.

    Neberte to v zlom. Portál operaplus.cz považujem v zásade za odborný, hoci vítané sú samozrejme aj „populárne“ texty. Čitateľ – o to VIAC ak to nie je muzikológ alebo iný človek od fachu – by však nemal byť uvádzaný do omylu…

Napsat komentář