Hudba za scénou aneb O umění viděti za roh

Hudební fejeton

Tuhle jsem se dočetl, že americká armáda vyvíjí flintu, která střílí za roh. Ne, že by byla nějak zahnutá, ale bude prý využívat takzvané chytré munice. Voják jen zmáčkne kohoutek a střela sama si zvolí vlastní balistickou dráhu, vyhodnotí, zda se za rohem skrývá zlý či hodný, prevít nebo demokrat, a poté ho zlikviduje. (Nebo ne?) Co všechno nevymyslí homo zvaný sapiens!

I v naší praxi obyčejných orchestrálních smrtelníků vznikají situace, kdy zatoužíme vidět věci neviděné, našemu zraku skryté. Zejména v těch případech, kdy záludný skladatel obohatí své dílo o hudbu za scénou, umístěnou mimo pódium i zorné pole publika. O tyto party mezi hudebníky bývá tlačenice. Kdo se jich zmocní, hraje většinou jen pár taktů a poté může relaxovat v hospůdce u pivečka, zatímco jeho kolegové na pódiu se teprve pracně prodírají do finále.

Avšak tak jednoduché to zas není. Záleží na tom, jak složitě je hudba za scénou provázána s děním na pódiu a do jaké míry jsou dirigenti náchylní k experimentování. Ti totiž v mylném dojmu, že jejich gesto je zdaleka čitelné, odesílají hráče na různé balkóny, do průchodů, lóží, portálů či zákulisí, aby to znělo patřičně z dálky. Členové oněch vyvolených ansámblů se tak ocitají v těžké pozici, kdy na dirigenta přestávají vidět. Tehdy dochází na použití různých monitorů, kamerových systémů, dirigentských asistentů-elévů a jiných vesměs pochybných prostředků. V zásadě platí přímá úměra: čím dále od dirigentova stupínku je hudba za scénou umístěna, tím větší výsledný průšvih hrozí. Synchronizace gest dirigenta (který si myslí, že vše půjde podle něj) a hry ansámblu za scénou (který si myslí, že hraje podle něj) naráží na zákony fyziky a akustiky. Zvuk, jak známo, potřebuje určitou dobu, než dorazí z bodu A do bodu B, a ve srovnání se světlem není žádný sprinter. Dochází ke zpoždění, harmonickým kolizím s orchestrem na pódiu a z toho vyplývajícímu jevu silně roztroušené multitonality, roztomile modernizující i díla jinak naprosto tradiční.

Existuje řada příkladů hudby za scénou, kdy se skladatel se všemi nástrahami vyrovnal chytře a díky tomu také provedení proběhne bez komplikací. Třeba hudba za scénou v úvodní větě První symfonie Gustava Mahlera.

Do počáteční pastorální nálady se ohlašují tři vzdálené trubky vojenskými fanfárovými vstupy za scénou. Během koncertu vše klape bezvadně. Trio se však musí vzápětí ve vší tichosti vrátit na pódium na svá místa do orchestru. Máme tržní ekonomiku, nikoho neživíme za scénou nadarmo! Tehdy se náhle a bez varování pod nohama statných navrátilců rozvrzávají dřevěné stupně pódia, takzvané praktikábly, dosud tiché a důstojně mlčící. Pastorální atmosféra alpské přírody se mění v symfonický obraz „Sloni přicházejí pít“. Marně se první klarinet snaží zachránit situaci imitací kukaččího volání. Idyla je ta tam, klid napajedla je nadobro rozvrácen.

Druhým příkladem budiž situace, kdy se vše zdá být ohroženo, ba v prach obráceno, ale nakonec to přece jen dobře dopadne. Je spojena s dávnou vzpomínkou na legendárního sira Charlese Mackerrase. Slavný dirigent byl janáčkovskou kapacitou a my se na něj vždy těšili.

Pravda, tentokrát zčeřil hladinu, když místo běžně hraného materiálu Glagolské mše přivezl úplně jiné noty, vydání Universal Edition z roku 1929 s tím, že toto je nejautentičtější podoba díla. Dnes už muzikologické výzkumy zase pokročily, máme „verzi 1927“ a „verzi poslední ruky“, přičemž některá doobjevená místa mše působí, jako by byla spíš „z druhé ruky“. Tehdy jsme si prožili jistý šok, neboť důvěrně známá hudba na nás náhle působila cize a chvíli trvalo, než jsme to strávili.

Při té příležitosti se náš tehdejší ředitel chtěl Mackerrasovi pochlubit novými přenosnými varhanami, jež filharmonie pohotově zakoupila, abychom mohli Tarase Bulbu či Glagolskou hrát i tam, kde chybí potřebné vybavení. Mackerras osobně prozkoušel všechny kombinace rejstříků, evidentně nespokojen s jejich plechově syntetickým zvukem. „Ty uarhany sou dobré leda tak do báru!“ zhodnotil svou nezaměnitelnou češtinou. Mimochodem, na ten nástroj, mnoha transporty již notně otlučený, se hraje dosud a barová derniéra mu nehrozí.

Atmosféra generální zkoušky dále zhoustla, když slovutný dirigent prohlásil, že sólo tří klarinetů v části Věruju zkusíme hrát za scénou, protože Janáček to tak asi původně zamýšlel. V této geniální hudbě tři sólové klarinety přecházejí od lyricky zadumané nálady k vypjaté expresivitě a v mohutné výrazové a tempové gradaci strhávají s sebou celý orchestr. Naše trio bylo umístěno do přítmí zákulisí Janáčkova divadla tak, abychom na dirigenta jakžtakž viděli. Zkusili jsme onu pasáž vícekrát, ale Mackerrasovi se stále něco nezdálo a posílal nás dál a dál do temnoty, až nám doslova zmizel za rohem. V té chvíli před nás technik umístil monitor s tím, že dirigenta budeme odezírat z obrazovky. To by nebylo nic neobvyklého, kdyby přístroj, zakoupený asi na vídeňské Mariahilfer Strasse v chvatné porevoluční době obchodní turistiky, byl aspoň trochu použitelný. Dirigent na obrazovce byl jen šedou roztřesenou skvrnou na temném pozadí, podle které se naprosto nedalo orientovat. Hráli jsme jako o život, i když jsme nic neviděli a ani neslyšeli, neboť námi rozhozený orchestr přestal hrát. Také televizní a rozhlasový štáb (koncert měl být večer vysílán v přímém přenosu) svorně kroutil hlavami. Ve chvíli nejtěžší sir Mackerras, zhodnotiv stav techniky a úroveň našeho zoufalství, učinil překvapivě nový závěr: Janáček si to vlastně za scénou asi nepřál a my se máme vrátit na svá místa do orchestru. Moje éra hry za scénou skončila předčasně, zato večerní koncert proběhl v naprosté pohodě.

A konečně předkládám třetí příklad, tentokrát s nešťastným koncem. Na zájezdovém programu kdysi bylo koncertní provedení Wagnerovy opery Rienzi, jak jinak, s několikerou mohutnou bandou za scénou.

Zkoušek bylo habaděj, ale dirigent naprosto nebyl schopen dodržet časový plán, klíčová hudba za scénou se stále odkládala a došlo na ni až na generální zkoušce. Zde se nicméně zdárně přehrála a zúčastnění hráči bandy se v klidu rozešli na hotely. Generálka opery pokračovala dál, avšak hlasová indispozice jednoho ze sólistů se jevila stále vážnější a brzy bylo jasné, že některé jeho partie se budou muset prostě vynechat. A tak rozsáhlý skok zvaný vi-de postihl i pasáže bezprostředně předcházející hudbě za scénou. Hráčům bandy však již o tom nikdo neřekl. Na koncertě pak jejich chvíle logicky přišla mnohem dřív, než čekali, svůj nástup prošvihli a už se nechytili, s výjimkou hráče bicích a jednoho enormně odpovědného trombonisty. Osamocený sled jeho tonik a dominant za doprovodu bubínku působil zvlášť komicky. Majestátní slavnostní hudbu nahradila parodie jako z ladovského večerníčku O kocouru Mikešovi. Teprve vpád orchestrálního tutti silný zážitek ukončil.

Pod dojmem všech výše popsaných událostí jsem nadobro přestal závidět vyvoleným, kteří mají to štěstí hrát hudbu za scénou. Dle poctivé zásady „před koncertem nikdy – po koncertě vždycky“ si pivečko dávám sice se zpožděním, zato s klidnou myslí a zpravidla i s čistým svědomím. Ale s tím viděním za roh by se něco přece jen dělat mělo. Spoléhám na Američany. Určitě něco vymyslí.

Autor je členem orchestru Filharmonie Brno
Text není oficiálním stanoviskem tohoto orchestru