In memoriam Pierre Boulez

Když v roce 1952 navštívil Pierre Boulez New York, byl už vysoce ceněn jak mezi hudebníky, tak mezi výtvarnými umělci. Jeho návštěva následovala obsáhlou korespondenci s Johnem Cagem, která začala roku 1949, po Cageově návštěvě Paříže, kde se spolu potkali. Zvláště po legendárním provedení jeho Klavírní sonáty č. 2 Davidem Tudorem roku 1950 se newyorská scéna dívala na Bouleze jako na vedoucí osobnost v hudbě (tento koncert inspiroval Johna Cage ke kompozici Music of Changes o rok později, též pro Davida Tudora, čímž začala jejich úzká spolupráce, která trvala dvacet let). Cage seznámil Bouleze se všemi důležitými osobnostmi, včetně skladatele Virgila Thomsona, vlivného kritika, který vedl hudební rubriku v New York Herald Tribune. O něco později mluvil Earle Brown o Boulezovi s Thomsonem. Earlův názor na Bouleze byl jednoznačný: Předpovídal Boulezovi budoucnost jako někomu, kdo se stane jedním z nejdůležitějších skladatelů své doby. Thomson nesouhlasil a řekl: „Boulez se nikdy nestane největším skladatelem. Na to má moc velké ambice a plány se svou kariérou. Člověk s tak vysokými ambicemi se nikdy nestane velkým skladatelem.“

Na podzim roku 1964 v rámci turné s ansámblem Musica viva pragensis jsme nahrávali pro Südwestfunk v Baden-Badenu. Pozval nás ředitel hudebního oddělení rozhlasu Heinrich Strobel, jedna ze stěžejních postav poválečné evropské soudobé hudby. Když jsme spolu mluvili, Strobel z ničeho nic navrhl, abych se setkal s Boulezem. Zvedl telefon, zavolal mu a schůzka byla domluvena na druhý den. Když se hudebníci z Musica viva pragensis dozvěděli, že jdu k Boulezovi, prohlásili jednohlasně, že půjdou se mnou. Tak jsme se ocitli, bylo nás asi deset, před dveřmi Boulezovy vily, skupina mladých hudebníků z druhé strany železné opony, vypadající asi podobně jako uprchlíci ze Sýrie. Boulez nás pozval dál, sedli jsme si k dlouhému stolu, Boulez seděl na jeho jednom konci, já na druhém. Trvalo to jen pár minut, než se řeč stočila na Johna Cage, a Boulez a já jsme se začali hádat, pokřikovali jsme na sebe přes celý stůl. Boulez Cage kritizoval, já ho hájil a vyděšené tváře českých hudebníků nás sledovaly. Asi po hodině ostré výměny názorů jsme odešli. Od té doby, až do odjezdu v roce 1969 do USA, mě občas zavolal návštěvník Prahy ze zahraničí – skladatel, hudebník, muzikolog. Když jsem se zeptal, jak se dostal k mému telefonnímu číslu, odpověď byla vždy stejná: „Pierre Boulez nám doporučil, abychom vás vyhledali, že by bylo zajímavé se s vámi setkat.“

Na počátku roku 1967 byl v Praze London Symphony Orchestra, který dirigoval Boulez. Krátce jsem se s Boulezem sešel v hotelu Alcron na kávu. Na otázku, co teď dělám, jsem mu odpověděl, že se chystám realizovat svoji kompozici Kontrabandt v elektronickém studiu WDR v Kolíně nad Rýnem. Boulez se divil. Nesouhlasil s principem, jak se dělá elektronická hudba ve WDR (studio tehdy řídil Karlheinz Stockhausen). Řekl, že přístup k elektronické hudbě musí být založen na vědeckém výzkumu, což se v Kolíně nad Rýnem neděje. Nevěděl jsem tenkrát, co tím myslí. To nakonec Boulez ukázal, když založil o několik let později IRCAM.

Roku 1973 jsem byl v Clevelandu, kde Boulez ten večer dirigoval koncert Cleveland Orchestra (po smrti George Szella roku 1970 se Boulez stal na dva roky šéfdirigentem orchestru). Po koncertě jsem šel Bouleze pozdravit. Měl velkou radost a navrhl, abych se mu ohlásil, až budu v New Yorku (byl tehdy šéfdirigentem Newyorské filharmonie). Netrvalo dlouho, a Boulezovi jsem zavolal. Sešli jsme se na Juilliard School, kde měl Boulez zkoušku na Schönbergův Pierrot Lunaire. Potom jsme šli na večeři, Boulez, dva členové ansámblu (myslím, že byli z Clevelandu) a já. Téměř celý večer se Boulez bavil se svými přáteli – jejich zábava se skládala z orchestrálních drbů a klepů – ten a ten dirigoval tohle, tamhle takhle, víte, že… atd. Já jsem k tomu neměl co dodat, žádným drbem jsem přispět nemohl. Cítil jsem se ztracen, až na jeden moment, kterým jsem byl odměněn za trapný pocit večera, kdy jsem měl pocit, že tam nepatřím.

Uprostřed konverzace totiž přišla řeč na skladatele a dirigenta Lukase Fosse. Lukas Foss řídil Creative Associates, skupinu nové hudby v Buffalu, které jsem byl členem. Lukas byl též šéfdirigentem Buffalo Philharmonic. Při jménu Lukas Foss Boulez nadskočil a začal zvýšeným tónem kritizovat jeho skladby a Fosse samotného. „Je to podvodník,“ řekl. „Ještě v roce 1960 komponoval neoklasickou hudbu, a teď se vydává za avantgardistu. Vyměnil jeden kabát za druhý.“ Týden předtím měl Foss koncert v Metropolitním muzeu, kde se hrála jeho celovečerní skladba MAP (Musicians at Play). Skladba dostala půlstránkovou velmi pozitivní kritiku v nedělních New York Times. „Viděl jste tu výtečnou kritiku, kterou Foss dostal v Timesech?“ zeptal jsem se. Boulez se zarazil, podíval se na mě a řekl: „Dobrá kritika? To je nesmysl. Pro skladatele je dobrá kritika naprosto irelevantní. Špatná kritika, to je jediná věc, která může skladateli pomoct. Dobrá kritika je šrot, jedině špatná kritika může něco znamenat.“ Jak často cituji jeho slova!

Pierre Boulez byla velká osobnost hudby naší doby. Jako skladatel udělal velké dílo, i když ne tak velké, jak se zprvu očekávalo (v tom se Virgil Thomson nemýlil). Jeho vliv na změny v hudebním životě jsou však obrovské. Zásadně ovlivnil způsob hry velkých orchestrů a jejich pohled na novou hudbu, včetně změn repertoárových (naneštěstí se tyto změny českého hudebního života nedotkly). Otázku, jak velký je jeho přínos k historii, zodpoví až čas. Ale to, že jeho dílo a hudební projev byly ryzí, bylo a je i dnes bez pochyby jasné.

Petr Kotík
New York, 14. ledna 2016