Já jsem hrozný nepřítel vibrata!

  1. 1
  2. 2

Texty Ivana Medka (91)

Ivan MedekK šedesátinám Josefa Veselky, v letech 1959-1981 sbormistra Pražského filharmonického sboru, vysílal Československý rozhlas rozsáhlý rozhovor Ivana Medka s oslavencem. Hlavním tématem je sbor a sborový zpěv. Především otázka: Jak se utváří charakter sboru, jak vzniká jeho individualita? Pro Josefa Veselku téma nevyčerpatelné a nekonečně zajímavé, které je možné nahlížet z tisíce stran.

Liší se příprava sboru pro oratorní/kantátové koncerty, na nichž zpívá spolu se symfonickým orchestrem, a pro koncerty samostatné, a cappellové? Jak se vytváří skutečně kvalitní, barevně i výrazově plný sborový tón? A jak je to se školením sborových zpěváků? Je dobré a žádoucí, když mají všichni zpěváci ve sboru stejné hlasové školení?
***

Ivan Medek: Umělecký portrét, respektive styl, o kterém se vždycky hovoří – a je to ta nejsubtilnější otázka u každého tělesa – ovšem nevytváří jenom práce sboru pro oratorní koncerty. Ta je nemyslitelná bez a cappellových koncertů, bez samostatných koncertů sboru. A to je ovšem trošku něco jiného. Protože tam jsi ty sám anebo i každý jiný umělecký vedoucí sboru tím konečným mužem, který je zodpovědný za výsledek práce. Jak by bylo možné srovnat ty dva způsoby práce, přípravy oratorního a a cappellového koncertu?

Josef Veselka: Neřekl bych, že jsou to dva způsoby práce. Je to jeden způsob práce. Způsob a cappella zpěvu je základ a při studiu sebesložitějších oratorních kantátových děl nepostupuji jinak. Studuji věci tak, jako by měly vyznít a cappella. A pak teprve při orchestrálních zkouškách je třeba kupříkladu některý hlas vynést ven víc, jiný zas potlačit, dynamiku upravit. Ale v podstatě to je jeden způsob. To je možná to novum, co jsem přinesl do Pražského filharmonického sboru. A zpočátku to dělalo veliké potíže, když jsem například vůbec nepoužíval klavíru anebo jen minimálně k udávání akordů a když jsem všechny hlasy a celou sborovou sazbu studoval stylem a cappella. Nepřipustil jsem a dodnes nepřipouštím například nějaké klavírní doprovody při smíšeném sboru. Ze začátku to vzbuzovalo dosti obavy, jak to dopadne. Ale nakonec to dopadlo vždycky znamenitě, bez problému. A nešlo snad jen o nějaká romantická anebo klasická díla. Šlo třeba i o díla sebemodernější. Dallapiccolova díla, která jsme dělali nedávno na Pražském jaru, díla ohromně složitá. A já studoval všechno stylem a cappella. Už proto, že když mi začne hrát klavír, nemohu kontrolovat barvu, nemohu kontrolovat výraz. Čili já vidím jednotu mezi metodickým způsobem studia a cappella přeneseným na studium oratorních těles.

Ivan Medek: To je ovšem velmi náročné z hlediska ladění. To znamená, že jednotlivé hlasy ve sboru, jednotliví zpěváci, se musejí intonačně opírat jenom o to, co slyší kolem sebe. Nemohou být školeni tak, aby očekávali tón, který se jim ozve v orchestru. Musí studovat, jako kdyby tam ten orchestr nikdy nepřišel.

Josef Veselka: Samozřejmě když jsou mezihry, sbor s tím pochopitelně musí být seznámen, musí slyšet nějaký opěrný bod, od kterého se odrazí, aby mohl dále rozvíjet frázi. Ale není závislý. A sebemodernější orchestr ho v té existenci a v tom pojetí nemůže zmýlit.

Ivan Medek: Mohli bychom vybrat všelijaké a jistě velmi zajímavé a dobré příklady. Ale my zde máme jednu z charakteristických nahrávek Pražského filharmonického sboru, a to je skladba Carla Orffa Catulli Carmina. Je natočena se členy Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK a dirigentem Václavem Smetáčkem. Budeme poslouchat úvod.

(hudba – Carl Orff: Catulli Carmina)

Ivan Medek: Jak to vypadá s otázkou ladění. Myslím netemperovaného, tedy absolutního ladění? Je jisté, že orchestr musí ladit temperovaněji, než můžou ladit lidské hlasy, nebo se mýlím?

Josef Veselka: Je to tak a není to tak. I v orchestru je potřeba rozlišovat. Například enharmonické tóny… To každý orchestrální hráč i smyčcový instrumentalista i dechař potvrdí, že je potřeba enharmonické tóny řešit jinak: zvyšovat nebo snižovat.

Ivan Medek: Ale tam je to otázka hmatu, tady je to daleko citlivější…

Josef Veselka: Tady to je citlivější. To je právě jeden z nejtěžších úkolů moderního pohledu na sborovou interpretaci. Vzpomínám při této příležitosti svého profesora Viléma Steinmana, u kterého jsem studoval a který tuto myšlenku začal realizovat. Steinman vyšel z Moravských učitelů, pochopil modernost Vachovy koncepce, pro tu dobu jistěže moderní. Pečlivým teoretickým studiem, které si ověřoval i na Vysoké škole technické v Brně, dospěl k poznatku, ovšem spíše na základě teoretickém, o nutnosti rozeznávání ladění temperovaného a ladění čistého. Upozorňoval na nutnost rozlišování velkých celých tónů, malých celých tónů. Ovšem jak říkám, spíš na základě teoretickém, protože sám neměl možnost uvést tuto teorii v praxi. A pochopitelně, bylo to hodně nové a cizí, ale průběhem praxe už v Moravanu, když jsem začínal, jsem brzo pochopil a brzo pochopili i zpěváci, že to je vlastně jeden z nejzákladnějších požadavků moderní sborové interpretace. Aby totiž tón vyzněl v barvě přesvědčivé, citově výrazové, je potřeba, aby se tón hlasu sjednotil v plnosti alikvotních tónů, které teprve dávají danému tónu tu barvu, ale i přesvědčivost. Nejde jen o barvu, ale o tu výrazovou sílu. A pakliže tón je přibližný, není dotažený, ať už různým způsobem podbírání nebo vibratem – já jsem hrozný nepřítel vibrata! – tak to všechno znesnadňuje a kazí dojem. A nemůže se ani ta věc prosadit, poněvadž to je nepřesvědčivé. Tón perfektně v plnosti syntézy alikvotních tónů zní naprosto přesvědčivě a naprosto průrazně a pronese se přes sebevětší instrument, a to neplatí jenom pro zpěv a cappella, to chci říct v souvislosti s orchestrálním projevem. Takový tón se prosadí přes plnost fortissima velkého symfonického orchestru!

  1. 1
  2. 2

Související články


Napsat komentář