Jak bude vypadat a znít Beethovenův balet v 21. století?

Soubory Musica Florea a Hartig Ensemble – tance a balety tří století se znovu sešly nad společným dílem. Právě dnes, v sobotu 2. července se koná premiéra nového zpracování baletu Ludwiga van Beethovena Prométheovi lidé. Svou původní premiéru měl v roce 1801 a choreografii tehdy vytvořil proslavený italský tanečník a choreograf Salvatore Viganò. Dílo nebývá příliš často inscenováno, snad pro svou obsahovou výjimečnost a pro náročnost, kterou vyžaduje jeho hudební provedení. Nová premiéra v dobově poučeném stylu, ale promlouvající nadčasovými prostředky, se nyní koná v zámeckém divadle ve Valticích. Zahájí tak také Mezinárodní letní školu staré hudby 2016. Choreografie a režie se ujala Helena Kazárová (její články o inscenování tanečních čísel v barokních a klasicistních operách jste si zde mohli přečíst), hudebního nastudování Marek Štryncl. Oba jsme požádali, aby si před premiérou udělali čas a čtenářům přiblížili nejen toto Beethovenovo rané dílo, ale také spolupráci svých souborů.

Marek Štryncl a Helena Kazárová o společné premiéře

Helena Kazárová: Nechme baletu jeho tajemství

Jak dlouho už v sobě nosíte nápad na zpracování Beethovenova (respektive Viganova) baletu Prométheovi lidé?

Je to už více jak čtrnáct let… Beethovenova hudba i Viganův námět ve mně vzbuzovaly zároveň respekt i zvědavost. Učila jsem o tom baletu ve svých hodinách dějin tance a vždy mi připadalo, že o něm vlastně víme tak málo! Pak se mi dostala do rukou Harnoncourtova nahrávka s bookletem, na kterém byl pro mne tehdy neznámý portrét mladého Beethovena. Jelikož bylo pro mne těžké si představit, jak na takovou hudbu mohl Salvatore Viganò (sám skvělý hudebník) choreografovat, snažila jsem se dopídit inspiračních zdrojů k jeho námětu. A našla jsem verše Goetheho, samozřejmě i Aischyla, zajímavý byl i Percy Bysshe Shelley, byť už jsou jeho verše pozdější. Posedlo mne to a začala jsem o tom mluvit s Markem Štrynclem a Pavlem Šmokem, pak ale jiné projekty a Mistrova nemoc odsunuly tento nápad do pozadí. Vloni se vše oživilo… K tomu letos zemřel Pavel Šmok a já mu chci toto dílo věnovat.

Co je pro vás na práci s hudbou Ludwiga van Beethovena nejtěžší?

Slovo nejtěžší asi není úplně to pravé. Možná nejnáročnější? Jeho mistrovství. Jeho práce s metrorytmickými vzorci, s tématy, s dialogem nástrojových hlasů… Je to velmi dobrodružné, v té hudbě není ovšem jen Beethovenův styl, ale také námět Vigana, který – ač vstoupil později do povědomí zejména jako skvělý choreograf (Stendhal ho nazval „Shakespearem baletu“) – byl i skvělý hudebník. Už v sedmnácti letech složil operu, byl nadán pro tanec i hudbu rovnou měrou (jeho strýc byl skladatel Boccherini), ale tanec nakonec zvítězil – stejně jako u Pavla Šmoka. Ten mi jednou vyprávěl, jak složil nějakou kompozici, ale pak zjistil, že něco, co on pokládal za svůj objev, použil ve své hudbě už Bohuslav Martinů – tak se věnoval pak nadále už jen choreografii…

Libreto je považováno za ztracené, do jaké míry je možné se originálu přiblížit? Jaké existují prameny?

Těch zdrojů je více a s možností sdílení po internetu se lze dopídit ještě dalších a dalších, které kupříkladu nebyly Nicolasovi Harnoncourtovi (který letos již také odešel na hudební Parnas) v roce 1995 známé. Nebudu je tady vyjmenovávat, myslím, že to je spíš do odborné studie, kterou později napíšu. Inscenujeme tento balet také díky vnitřnímu grantu Akademie múzických umění (Projektová soutěž Akademie múzických umění), a tak vědecké zhodnocení musím učinit. To, co se nepodařilo zatím nalézt (nebo neexistuje), je detailní scénář baletu. Beethoven na něm pracoval společně s Italem Viganem. Beethovenův skicář (takzvaný Landsberg 7) je toho důkazem – poznámky jsou v italštině, byť Beethovenovou rukou. Také první vydání klavírního výtahu z roku premiéry (to jest 1801) nese italský titul: Gli Uomini di Prometeo – Ballo – da Luiggi van Beethoven.

Můžete čtenářům synopsi přiblížit?

Pokud Viganò svůj scénář nezveřejnil, či jej zničil, možná to mělo i svůj důvod. Byla to rušná doba plná osvícenectví, živeného revolučními náladami, které hrozily otřást feudálními a církevními právy. Beethovena učil Christian Gottlob Neefe, bývalý zednář, který vedl bonnskou lóži iluminátů. Salvatore Viganò zase fandil francouzské revoluci, jelikož si od ní, jako Ital, sliboval osvobození své vlasti od nadvlády rakouského mocnářství. Jeho starší krajan Gasparo Angiolini (jehož balet jsme s Musicou Floreou uvedli vloni), seděl v té době ve vězení za protimonarchistické názory… Sešli se tedy dva svobodomyslní třicátníci, kteří ale měli za úkol inscenovat dílo ve vídeňském Dvorním divadle… Možná i proto byl na divadelní ceduli obsah baletu spíše velmi vágně naznačen. Mimochodem, vídeňští intelektuálové si pak stěžovali, že to bylo napsáno člověkem, který evidentně německy moc neumí… Nechme baletu tedy jeho tajemství a kdo ho chce odhalit, ať se přijde podívat.

Co je pro vás nejsilnějším sdělením (nebo poselstvím) tohoto díla?

Balet měl od samého počátku podtitul Moc hudby a tance. To o něčem vypovídá. Ale je v něm toho daleko více… I to, že život je boj a člověk se musí také naučit bojovat a bránit se (nádherné číslo osm, které se často uvádí i koncertně). Boj však může vést i k usmrcení života (Byla už válka), a proto je prvořadá úcta ke všemu živému, je to oslava tvorby, gnóze, individuální cesty rozvoje…

Hudebníci orchestru Musica Florea s vámi nezkoušeli úplně od samého počátku. Pracovali jste s nahrávkami? Máte nějakou zvlášť oblíbenou verzi?

Viganò zkoušel své balety s malým orchestrem, na rozdíl od svých kolegů, kterým stačily dvoje housle (tak se zkoušelo ještě za Čajkovského). Byl hudebník a věděl, že barva nástrojů má vliv na výraz tance a tak dále. Malý orchestr k dispozici nemám. Chtěla jsem alespoň na nějaké zkoušky korepetici na klavír, ale kolegové klavíristé, jakmile slyšeli „Beethoven“, nenechali se nalákat ani na příslib finanční odměny a poroučeli se – museli by cvičit… Upřímně řečeno, teď jsem tomu i ráda. Někdy to je pro tanečníky těžké, když je tempo na nahrávce rychlé a oni nemají pohyby ještě zažité, ale je to lepší, než se trápit s nedokonalým doprovodem. Musím říci, že nebýt nahrávky Sira Charlese Mackerrase (Scottish Chamber Orchestra) z roku 1994, nebyla bych schopná choreografii vytvořit. Harnoncourt používá někdy tak pomalá tempa, že si na ně nelze představit divadelní taneční akci, a někdy tempo tak akceleruje, že ji též vylučuje. Na nahrávku Mackerrase se dá tančit, byť někdy pro nás nepříjemně přehání dynamiku. Pro tanec Terpsichory No. 6 jsem musela použít nahrávku Pantelliho, jinak bychom přišli o uši…

Proč se v souvislosti s vaší tvorbou vyhýbáte slovu „rekonstrukce“? Snažíte se přeci dosáhnout účinku, jaký měla daná díla v době svého vzniku, a vycházíte z maxima dochovaných pramenů, právě tak jako Marek Štryncl v novém uvádění hudebních děl, díla minulosti oživujete pro novou generaci diváků…

Podle mne se dají rekonstruovat pouze hmotné objekty – například mozaika, ze které vypadaly některé kaménky, nebo zápis, ze kterého někdo odtrhl růžek. Musíte mít nějakou již vytvořenou formu, která byla věkem rozrušena. U živého umění, což je případ tance, hudby a divadla, vše musíte znovu vybudovat, byť – v rámci historicky poučeného představení – na základech minulých tvůrců, které shromažďujete, snažíte se pochopit a máte k nim úctu. Vždy ale vznikne tvar nový a proměnlivý od reprízy k repríze, živá novodobá výpověď živých lidí pro živé diváky. To je zákon tohoto umění. V cizině tomu říkají například „re-enactement“. Nedá se to do češtiny bohužel uspokojivě přeložit, aby to nebylo zavádějící. Oživíte to, interpretujete to se snahou ctít původní záměr a estetickou kvalitu.

Jak vlastně začala spolupráce souboru Hartig Ensemble a orchestru Musica Florea?

Před mnoha lety. Nejprve jsme se – již někdy v roce 1998 – sešli s Markem Štrynclem v roli violoncellisty při koncertech s barokními tanci v pořadech, které organizovala Jana Semerádová se svou sestrou. Pak jsem měla v roce 2007 inscenovat v Barokním divadle zámku Český Krumlov rokokový balet Josepha Starzera Čarodějná girlanda (1757, La guirlande enchantée) spolu s Václavem Luksem. Ten ale za poměrně dramatických okolností nakonec spolupráci odřekl a v nouzi nejvyšší jsem zavolala Markovi. (smích) A ten byl okamžitě pro. A pro mne je to vždy jako balzám s ním spolupracovat…

 

Marek Štryncl: Vytvořil jsem si vlastní koncepci, která naštěstí korespondovala s představami režisérky

Věnujme se chvíli hudební složce. Co můžeme očekávat od poučené interpretace hudby Ludwiga van Beethovena – nový zvuk? Budou diváci překvapeni?

Nebyl by to orchestr Musica Florea, kdyby se nesnažil o dnešní interpretaci Beethovenovy hudby tak, jak mohla znít v době svého vzniku. A nejde o to, jestli se „dodržuje“ původní počet účinkujících a podobně. Jde především o přístup. Již v za života Ludwiga van Beethovena vzniklo obrovské množství úprav jeho symfonických skladeb pro různá komorní obsazení. Hudebníci se v jeho době nebáli jistého muzikálního experimentování (nejen) s jeho hudbou. Vůbec to nehanobilo jeho velikost a genialitu či jeho „autorská práva“, jak by tomu bylo v dnešních společenských podmínkách, ale naopak. Bylo to něco, co Beethovenovi získalo zaslouženou slávu do dnešních dnů. Takže kromě toho, že diváci uslyší hudbu na dobové klasicistní nástroje, které se vyznačují zvukově barevnou a intonační různorodostí a pestrostí, tak dle dobového pravidla, že nic nesmí zaznít stejně, se setkají s interpretačním přístupem, který vychází z lidských afektů. Každá hudební věta, fráze, figura musí obsahovat živý cit, emoci, která musí korespondovat s významem děje a podobně. To se netýká jen artikulace a dynamiky, ale také malých či větších tempových změn, které mnohdy nebyly skladatelem zapsány.

Datací by Prométheovi lidé měli patřit ještě do Beethovenova klasicistního období. Když jsme u klasicismu – jak se změnil „zvuk“ těchto skladeb na cestě do jednadvacátého století, co přibylo nebo se ztratilo? Co je při poučené interpretaci jiné?

Je povinností hudebníků nehrát stejným způsobem hudbu Igora Stravinského a Ludwiga van Beethovena. Dát jim to, co jim patří, se neobejde bez toho, že se interpreti nechají poučit. A netýká se to jen hudební artikulace, která svůj vzor nacházela v lidské mluvě a básnickém projevu (a to i tehdy, když šlo jen o instrumentální hudbu), či přirozeného tvarování frází, klasické hierarchizace těžších a lehčích dob, ornamentiky, jejíž způsob užití by se měl řídit podle toho, jaký afekt je právě vyjadřován, nebo harmonie, popřípadě polyfonie, ale také rychlosti temp. Dá se souhlasit s názorem doc. Tomislava Volka, že dříve cosi jako obecný ideál „rychlosti“ neexistovalo. Tento fakt se však nemůže stát argumentem pro tezi, že v Beethovenově době nemohli hrát jeho skladby rychleji než ve dvacátém století, a to zejména  z důvodu, že tehdejší doba nebyla postižena neurotickým stihomamem a uspěchaností. Proti tomu je nutné podotknout, že nejen v dobové interpretaci, ale například i v jazzu se „extrémní“ rychlost zahraných not ne vždy kryje s afektem spěchu.

V čem je největší problém?

Moderní interpret či dnešní hudební kritik evidentně ztratil smysl pro vnímání větších celků, takže rychle zahrané šestnáctinové noty se mu budou vždy jevit jako uspěchané, i kdybyste je zahráli s potřebnou lehkostí a nadhledem. Ve prospěch (z hlediska dvacátého století extrémně) rychlých temp baroka a klasicismu však vypovídají nesčetné důkazy, které není možné odbýt a odmítnout jako mylné s poukazem na to, že lidé té doby byli zatížení častějším a tragičtějším prožíváním smrti, než je tomu dnes. Takovéto předsudky brání interpretům v tom, aby se mohli poučit a prakticky si vyzkoušet to, že i rychlost temp a jejich proměna během jedné skladby může sloužit hudebnímu výrazu. Že jejich „extrémní“ rychlost nemusí být povrchně samoúčelná. Tomislav Volek poukazuje na to, že některé hudební soubory staré hudby dosahují extrémně rychlých temp díky tomu, že u smyčcových nástrojů hrají na moderní – více zaoblené kobylky. To je však omyl. Mnohé dobové nástroje umožňují naprostý opak. Při hře na střevové struny nepotřebujete vyvíjet tak velký, a tedy i rychlost omezující tlak. A hlavně méně zaoblená kobylka na smyčcovém nástroji fyzicky umenšuje vertikální pohyb pravé ruky (držící smyčec) při přechodech ze struny na strunu, což vám umožní rychlejší hru. Myslím, že je nezbytné, aby nejen interpreti naslouchali teoretikům – muzikologům, ale aby se i teoretici nechali poučit od těch, kteří se zabývají praktickou aplikací dobových výrazových prostředků. Jinak jakožto slepí povedou slepé.

Kdy jste začali balet studovat? Helena Kazárová a tanečníci ze souboru Hartig Ensemble používali ze začátku nahrávky jiných interpretů, ve které fázi jste tedy začali zkoušet společně?

Když se objevil nápad provést toto dílo, netušil jsem, jak bude obtížné, ale zároveň radostné ho zrealizovat. Přiznám se, že jsem ho znal opravdu málo. Snad trochu předehru, která se sem tam hraje. Protože naším úkolem je vycházet z dobových pramenů, nastal problém, jak zajistit hudebníkům hudební materiál. Takový, který není zatížen pozdějšími úpravami a doplněními. Myslel jsem, že u tak slavného skladatele nebude problém si takový materiál koupit. A ouha! Nic kromě partitury se koupit nedalo. Maximálně půjčit a to s tím, že potřebná „urtextová“ kvalita tohoto materiálu nebyla zaručena. Poměrně na poslední chvíli jsem nechal toto dílo radši nově přepsat. Takže stránky určené na pult hudebníků byly z tiskárny ještě „teplé“. Interpreti v orchestru Musica Florea hrají buď na originální nástroje, nebo jejich kopie. Když se hraje barokní hudba, používají nástroje barokní, pro klasicistní hudbu klasicistní nástroje, pro romantismus romantické… Takže hudebníci jsou nesmírně flexibilní, přesto nejtěžší je si na zvolený typ nástrojů zvyknout a doslova je ovládnout. Jinak se ke mně dostala nahrávka od Harnoncourta, ale tentokrát mne dost zklamala. Vytvořil jsem si vlastní koncepci, která naštěstí korespondovala s představami režisérky.

Jaké bylo první setkání hudebníků a tanečníků? Nepostavili jste je před příliš odlišný hudební doprovod?

V poslední době nacvičuji s orchestrem jevištní díla poněkud netradičně. Po opravdu rychlém a letmém přečtení not zapojím sólové zpěváky či sbor. V tomto případě to byli tanečníci. Považuji za nezbytné, aby orchestr od počátku vše „prožíval“ s těmi, které doprovází, nebo s těmi, se kterými má sdílet rovnocenný vztah. Budování společného afektu od počátku je pro muzikální pochopení díla nejlepší. Hned z kraje sešněrovat cítění lidí důrazem na jakousi technickou přesnost je škodlivé a pro interpretování hudby obecně ve dvacátém století katastrofální. Teprve po společném tvoření a pochopení díla nastává okamžik, kdy se věnuji technickým nedostatkům. Tak to bylo i s tanečníky. V poslední den zkoušek orchestr zkoušel sám. Takže ideální.

Baletní hudba často vypráví sama o sobě, je obrazná i emotivní. Jak se v Beethovenově partituře odráží scénická akce nebo symbolika, které by balet také měl být plný?

Ano, hudba tohoto baletu je nesmírně silná, emotivní, důmyslná, ale v pravý čas se projeví úžasným odlehčením a jednoduchostí, která symbolicky ladí s tím, co tanečníci vytvářejí. Hudba je o symbolickém vyjadřování. Jak hodně by měla být, o tom se vedou krásné spory po celá staletí.

Děkuji za rozhovor!

 

Vizitky:
Prof. Helena Kazárová, Ph.D. (29. září 1959) se specializuje zejména na taneční kulturu minulých staletí, a to jak prakticky (rekonstrukce a „revitalizace“ tanců podle zápisů, choreografie a pohybová kultura ve stylu vybrané epochy, pedagogické působení), tak i na úrovni badatelské (je například autorkou knih Barokní taneční formy, Akademie múzických umění 2005, Barokní balet ve střední Evropě, Akademie múzických umění 2008). V Národním divadle Praha se podílela na inscenacích Castor a Pollux (asistentka choreografie), Cyrano de Bergerac, Škola pomluv (pohybová spolupráce), Baletománie (choreografie). Pro Národní divadlo Brno nastudovala barokní tance do pořadu Od Ludvíka IV. po break dance. Vytvořila a rekonstruovala řadu choreografií pro projekty na významných hudebních festivalech, spolupracovala též s filmem a Českou televizí: s režiséry Jurajem Jakubiskem (Bathory), Milanem Cieslarem (To horké léto v Marienbadu), Ondřejem Havelkou (Dove è amore è gelosia), Jiřím Menzelem (Donšajni) a dalšími. Vytvořila choreografii do řady barokních oper – například Giunone placata Johanna Josepha Fuxe, Scipione l’affricano il maggiore Antonia Caldary a do mnoha dalších. Zabývá se též režií a barokní gestikou barokních oper (Pollarolova La forza della virtù, Bononciniho Astarto, Händelova Alcina a podobně). V roce 1997 založila soubor barokního tance Hartig Ensemble, pro který vytvořila řadu rekonstrukcí a choreografií v dobovém stylu. V barokním zámeckém divadle v Českém Krumlově a v zámeckém divadle v Mnichově Hradišti choreografovala rokokový balet Josepha Starzera z roku 1757 La guirlande enchantée a v roce 2009 Gluckovo dílo La Danza s pastýřským baletem Narcis a Palimene. Následovala česká premiéra Händelovy Terpsichory (zámecké divadlo, Mnichovo Hradiště, 2010) a Purcellův Dioklecián (2012), Scarlattiho opera Armida (2014), balet Opuštěná Didó Gaspara Angioliniho (2015) a choreografie korunovační opery Johanna Josepha Fuxe Costanza e Fortezza (2015). Helena Kazárová se účastní jako lektorka mezinárodních kurzů a je profesorkou na Hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze.

Dirigent, violoncellista, sbormistr a skladatel Marek Štryncl se narodil v roce 1974 v Jablonci nad Nisou. Již během studia na konzervatoři v Teplicích zastával funkci koncertního mistra Severočeské filharmonie. Absolvoval pražskou Akademii múzických umění v oboru dirigování (2002) a studoval barokní violoncello na Dresdner Akademie für alte Musik. Zároveň se zúčastnil mnoha kurzů zaměřených na stylovou interpretaci (Chinon, Mainz, Basel, Valtice…).

Marek Štryncl spolupracuje s význačnými komorními a symfonickými orchestry, sbory, ansámbly a sólisty (například Magdaléna Kožená, Phillipe Jaroussky, The New Israeli Vocal Ensemble, Boni Pueri, Orlando Consort, Pražský komorní sbor, Les Musiciens du Paradis, Pražská komorní filharmonie…). Jeho repertoár zahrnuje tvorbu od raného baroka až po romantismus a soudobé skladby.

Zájem o dobovou interpretaci přivedl Marka Štryncla v roce 1992 k založení souboru Musica Florea, s nímž oživuje zapomenuté autory zejména českého baroka a klasicismu. Je dramaturgem pravidelných koncertních řad v Praze a celé České republice a iniciátorem unikátního projektu převozného barokního divadla Florea Theatrum. Vedle sólové a komorní hry na violoncello se příležitostně věnuje kompozici. Účinkoval na prestižních festivalech (například Pražské jaro, Rezonanzen Wien, Festival van Vlaanderen Brugge, Tage alter Musik Sopron, Tage alter und neuer Musik Regensburg, Struny podzimu, Concentus Moraviae). Nahrál desítky kompaktních disků, některé získaly i ocenění (Diapason 1994, Zlatá Harmonie 1997, Cannes Classical Award 2003). Nevyhýbá se ani projektům mimo oblast barokní hudby, kam patří například spolupráce se zpěvačkou Ivou Bittovou (Vladimír Godár Mater, EMC 2007), nebo provádění romantické symfonické hudby na dobové nástroje (Antonín Dvořák, Arta Records 2009 a 2015). Působí rovněž jako pedagog: vyučuje dirigování, sbormistrovství chrámové hudby a barokní violoncello na Univerzitě Karlově v Praze a na specializovaných kurzech a seminářích.

 

Ludwig van Beethoven:
Prométheovi lidé aneb Moc hudby a tance
(Die Geschöpfe des Prometheus)
Choreografie a režie: Helena Kazárová
Dirigent: Marek Štryncl
Scéna: Jiří Bláha, Václav Krajc
Kostýmy: Roman Šolc
Masky: Barbara Fehérová
Musica Florea
Hartig Ensemble
Premiéra 2. července 2016 Zámecké divadlo Valtice

Prométheus – Václav Janeček
Žena – Jaime Reid
Muž – Jiří Jelínek
Mars/Bakchus – Miroslav Stehlík
Apollón – Miroslav Urban
Pán – Ladislav Beneš
Terpsichora – Blanka Ferjentsik Wernerová
Thálie – Ida Fišerová
Melpomené – Michaela Bartlová
Euterpé – Barbora Dastychová
Minerva / Bakchantka – Michaela Špačková

www.musicaflorea.cz