Jak se na festivalu v Glyndebournu dělá Bystrouška

  1. 1
  2. 2
Přinášíme rozhovor s britskou režisérkou glyndebournské inscenace Melly Still. Dirigentem nového nastudování Janáčkovy opery je náš Jakub Hrůša, jako Lišák se se v Glyndebourne představí Alžběta Poláčková, na hudební přípravě se podílí i dirigent David Švec.

Svobodný duch – Janáčkova Bystrouška byla vypuštěna do glyndebournské divočiny
(bachtrack.com – 5. dubna 2016 – Mark Pullinger)

Příhody lišky Bystroušky by měly být z mnoha důvodů přímo ideální operou pro festival v Glyndebourne s jeho idylickou polohou ve zvlněné krajině sussexských hor. Na festivalu byla ale zatím uvedena pouze dvakrát. Poprvé to bylo nastudování Jonathana Millera v angličtině v roce 1975 (inscenace byla obnovena po dvou letech). Podruhé nastudovala operu Melly Still v roce 2012. Její obnovenou inscenaci uvede festival letos v létě. Janáčkova opera ovšem příliš idylická není. Popisuje nelítostný, surový koloběh života v přírodě.

Výprava produkce Melly Still působí poněkud komiksově. Zajímalo mě, nakolik se režisérka snažila záměrně napodobit původní cyklus ilustrací z Lidových novin, jímž se Janáček inspiroval.

„Když jsem si operu začala představovat,“ vysvětluje Melly Still, „viděla jsem strom a zemi. Jeden velký strom, který představuje les v neustálém procesu regenerace. Přestože jsme se úmyslně nepokoušeli napodobit zmiňované ilustrace, zůstává skutečností, že jsme měli stále na paměti barvitě líčené charaktery plné života, jak je stvořili Lolek s Těsnohlídkem.“

Melly Still (foto archiv)
Melly Still (foto archiv)

 

Při tomto nastudování Bystroušky spolupracovala Melly Still se scénografem Tomem Pyem, kostýmní výtvarnicí Dinah Collin a designérkou světel Paulou Constable. Jaké to je – uvádět operu na Glyndebournském festivalu? „Šlo především o tři věci,“ vysvětluje režisérka. „Za prvé partitura. Když jsem se poprvé pokoušela sledovat partituru, byla jsem ohromena něčím, co bych nazvala divoké časové posuny, s nimiž jsem jen obtížně držela krok. Ale po několika pokusech se dostavilo nadšení. Byla jsem partiturou přímo unesena. Jde o úžasné líčení života v lese a vlastně popis veškerého života. Žití jako takového a uvědomování si života i smrti. Velice na mě zapůsobilo existenciální jádro opery.

Druhým výchozím bodem byly svérázné vztahy mezi zvířaty a lidmi. Divoká zvířata předvádějí svou lhostejnost vůči smrtelnosti a z toho plynoucí relativní svobodu. Nejsou spoutaná časem. To byla také základní informace pro výtvarníky. Nikomu neunikne, že zvířata překračují desetiletí a na lineárně plynoucí čas pohlížejí s despektem. Barevně se proměňují, jsou provokativní, což vyjadřují i poněkud anachronická pravidla oblékání. Jako by si zvířata hrála na lidi a předváděla, jakými lidmi by byla. Oproti tomu lidé se bojí ubíhajícího času, jsou vězni času (což jsme zřejmě všichni), v tomto případě ve světě prvního uvedení opery v roce 1923. Pokud budeme přemýšlet o roku 1923, nebo pokud budeme tohle časové období zkoumat, vybaví se nám černobílé fotografie. Tato monochromní estetika představuje v naší produkci svět lidí a stejně jako v hudbě kontrastuje přítomnost lidí ostře se světem přírody.

Třetím východiskem byla Janáčkova pravděpodobně neopětovaná láska k výrazně mladší a vdané Kamile Stösslové, která ho inspirovala k napětí mezi Revírníkem a Bystrouškou. Janáček viděl Kamilu jako ženu svobodného ducha, jako cikánku (kterou ve skutečnosti nebyla) a jeho nesnesitelná touha po lásce a mladické vášni je v opeře zobrazena ve chvíli, kdy Revírník lapí rozpustilou a krásnou lištičku. Revírník by sám chtěl získat to, co má Bystrouška v krvi, totiž odvahu a vzpouru.“

Přepracování obnoveného uvedení
Nakolik chtěla režisérka obnovenou inscenaci přepracovat? „V tomto případě co možná nejvíc. S Tomem a Dinah jsme o tom začali diskutovat hned poté, co se opera přestala uvádět. Občas jsme se scházeli, abychom se ujistili, že se můžeme pustit do proveditelných a nezbytných úprav. Nemáme ovšem žádný zvláštní rozpočet ani čas k uskutečnění větších změn.“

Veškeré úpravy nejsou asi zřetelné na první pohled. Šlo nám spíš o změny ve vyprávění příběhu. Zaměřili jsme se na některé kostýmy a choreografické detaily, abychom zřetelněji odlišili svět zvířat a také na detaily scény a zlepšit tak rozlišení jednotlivých scén. Já jsem například chtěla strmou, téměř svisle nakloněnou pěšinu prudce klesající z pozadí jeviště, která by také sloužila jako vnitřek jezevčí nory nebo liščího doupěte, jako bychom se na ně dívali v příčném řezu. Jenže náš strom z recyklovaného dřeva, který představuje neustále se proměňující les, je příliš mohutný a neumožňuje pohled na noru v zadní části jeviště. Věc jsme řešili v březnu na modelu scény. Ráda bych také přesunula přestávku. Chtěla bych, aby byla po svatbě, místo po scéně, kdy se Hajný pokouší zastřelit Bystroušku. To bude vyžadovat náročné plánování vzhledem k tomu, že nyní budeme muset scénu proměnit ze zimní na jarní během několika vteřin. Už na to nebudeme mít celou přestávku.“

Bystrouška se na jevišti zkouší čtyři týdny včetně technických zkoušek a zkoušek orchestru. Režisérka to komentuje slovy: „V Glyndebourne jsou sice ve srovnání s jinými operními domy výjimečně dlouhé zkoušky, přesto budeme pod tlakem.“

Náročná scéna
Scéna Toma Pye je strmě skloněná a ukazuje průřez jezevčí norou pod mohutným stromem. Je scéna náročná pro režii pěvců?

„Je to nepochybně fyzicky náročné. Účinkující musí zdolávat změť pastí a děr, ve kterých mizí a zase z nich vylézají. V těchto chvílích dochází pod pódiem ke značné aktivitě. Na strmých plochách jsou nenápadně umístěná držadla, aby se účinkující mohli přitáhnout nebo se na ně pověsit. Strom je upravený tak, aby se po něm dalo snadno lézt a posadit se na něj. Pěvci si to užívali. Je na tom něco osvobozujícího, zpívat z vrcholku stromu. Strom je navržený tak, aby nám s jistou hravostí umožňoval zprostředkovat pohled jak z ptačí perspektivy, ve chvílích, kdy se pěvci pohybují kolmo ke svislé ploše, tak pohled hlodavce nebo savce v noře, když se z pěšiny stává příčný řez podzemím.“

  1. 1
  2. 2

Související články


Napsat komentář