Košická Smrt v Benátkách jako taneční divadlo

Baletní soubor Státního divadla Košice v Praze hostoval teprve podruhé. V roce 2008 se představil s komickým baletem na motivy Figarovy svatby, zato tentokrát přivezl dílo o poznání vážnější – taneční inscenaci Smrt v Benátkách. Autorem je tanečník a choreograf Ondrej Šoth, dramaturgyní a částečně libretistkou Zuzana Mistríková. Zpracovat tak proslulé literární dílo, nadto zpopularizované pro několik generací slavným Viscontiho filmem, jenž je považován za perlu moderní kinematografie, vyžaduje odvahu. Nejen k takovému námětu vůbec přistoupit, ale také ho uchopit jiným způsobem.Ano, Smrt v Benátkách jako taneční divadlo překvapí především tím, jak se autoři oprostili od sledování čistě příběhové linie i jak okatě zavrhli estetiku filmu, s nímž jedinou spojnicí zůstává využití Mahlerovy symfonické hudby. Verze, kterou přivedli na jeviště, je pohledem do nitra hlavního hrdiny a jeho rozporů, ale velmi kontrastním. Snaží se přitom současně zachovat symboliku a filosofický aspekt díla, jež u filmového zpracování ustoupily impresi z viděného a melancholické atmosféře. Inscenace působí, jako kdyby se skládala ze dvou samostatných děl, jakéhosi předtím a potom, anebo také obecného rámce a konkrétní události. Může jít záměrně o zobrazení kontrastu mezi dvěma životními etapami hlavního hrdiny, asi nejlépe lze tuto změnu ztotožnit s žánry: první polovina představení je zřetelným odkazem na tradici středoevropského tanečního divadla, zatímco druhá polovina je moderním epickým baletem. Ne každý divák může být ochotný se s touto dichotomií ztotožnit.

Spisovatele Aschenbacha (tančí Maksym Sklyar) zastihujeme na úplném začátku inscenace v neurčitém setmělém prostoru mezi jeho knihami rozloženými na jakémsi nízkém červeném stole. Jevišti však vévodí černý dlouhý stůl a za ním usazené postavy mužů a žen, všechny rovněž v černém a s tmavými brýlemi na očích, takže připomínají agenty z popkulturního Matrixu. Z celého výjevu divákovi však bezprostředně vznikne asociace na Zelený stůl Kurta Joose. Černé postavy v bílých rukavičkách, které se za stolem toporně zvedají, gestikulují nebo se sklánějí na stranu jako kostky domina v jedné vlně, jsou personifikací povrchní společnosti, která je spisovateli cizí. Přiznám se, že tato narážka na německý Tanztheater mne nejprve rozladila. Proč tak okatý odkaz, cožpak tanečním světem obchází i po půl století Joosův duch, aby ho mohl kdykoli kdokoli využít? Ale vysvětlení je v zásadě nasnadě, protože literární předloha i její hlavní hrdina jsou německé, takže propojit motiv života ve stereotypu domácí společnosti s typickým tanečním stylem, který se z ní zrodil, má nakonec své opodstatnění.K tanečnímu divadlu patří také práce se scénografickými prvky jako s rekvizitami. Zde se hlavním předmětem stává dlouhé prkno, z jedné strany natřené bíle a z druhé černě, jako kdyby mělo značit dvojí cestu smrti nebo života. Je s ním manipulováno, hlavní hrdina po něm nejen přechází, ale také je vzpírá jako kříž, je na ně zavěšován, předmět se stává přechodem, lavičkou, břemenem. Je ho užito jako symbolu pro překážky i cestu, ale jako scénický prvek vyžaduje tolik pozornosti, že v mnoha situacích se tanečníci místo vlastního pohybu musí soustředit jen na manipulaci s rekvizitou. V této polovině představení se divák také setkává s ženskou postavou v rudých šatech (Eva Sklyarová), jež symbolizuje spisovatelovu manželku, a dívenkou hrající si s růžovým míčkem, jeho dcerkou. Objevuje se zde i postava mladého muže, spisovatelova přítele Alfreda (Jozef Marčinský), jenž má úlohu průvodce, nijak zvlášť z jeho přítomnosti na scéně nevysvítá, jaký je mezi nimi vztah.Ať již se Aschenbach pohybuje v prostoru sám, tančí se svou ženou nebo se zapojuje do tria i s dítětem, dynamika choreografie zůstává neměnná. To platí i pro černou masu těl tanečníků za stolem a jejich sporý pohyb na jevišti. V práci se sborem jde většinou o kánon krátkých pohybových sekvencí. Umírněnou dynamiku si žádá minimalistická hudba, v níž se mísí úryvky ze skladeb Philipa Glasse, Arwo Pärta a Wima Mertense, Ondrej Šoth se rozhodl pracovat v souladu s hudbou od prvních do posledních tónů, proto působí většina pasáží zpomaleně, jako kdyby se odehrávaly ve snu. Slovník čerpá z odkazu tradičnější linie moderního tance, tak jak byla této generaci předána v osmdesátých letech, když k nám pronikl moderní tanec americké linie. V choreografii se objevují pózy, jež ještě čerpají z klasického tance, moderní gesta a partnerská práce založená na blízkém fyzickém kontaktu. Jde o fyzicky náročný výkon, ačkoli, nebo spíš právě proto, že k prudšímu pohybu dospěje málokdy. První polovinu večera uzavírá sólo Aschenbacha na slavnou čtvrtou větu Mahlerovy Symfonie č. 5. Tu má většina diváků nepochybně spojenou se závěrečnými minutami Viscontiho filmu, málokdo už ale ví, že Mahler byl vlastně inspirací pro Thomase Manna a sloužil jako předobraz umělce, takže ani jeden z autorů adaptací po něm nesahá náhodou. Ošemetné je snad jen použití jedné a téže skladby.

Druhá polovina inscenace přenese diváky do zcela jiného světa. Jeviště je využito v celé hloubce, na pozadí je zdobí jen čistý light design, prosvěcované plochy obdélníků, které se zabarvují do červené nebo zlatavé barvy. A na scénu vplouvají příslušníci smetánky přelomu devatenáctého a dvacátého století, dámy a pánové ve stylizovaných kostýmech. Do scénografie je zapojena točna, na kterou choreograf čas od času rozestaví postavy ve strnulých pózách, jež budí dojem figurek na kolotoči nebo hrací skříňce, snad jsou i symbolem bezčasí, ve kterém se v duchu ocitá každý, kdo najednou ve svém životě objevil vášeň.

Komu se první polovina večera zdála málo taneční a příliš ponurá, si své dojmy ve druhé polovině vynahradí, Gustav Aschenbach se zde stává skutečným mužem prožívajícím vnitřní drama. Motiv cholery je přítomen jen prostřednictvím bílých šátků, jimiž si v jednom jediném okamžiku zakrývá sbor tvář. Ale toto zjednodušení je jen prospěšné, protože na scéně lze sledovat v plném soustředění pouze jedno drama, kterým je zde tragedie muže, který příliš pozdě poznal, co mu může život nabídnout. Jsou to nejen společenské předsudky, ale i strach z vlastních citů, jimiž je jako člověk zaskočen a nedovolí je sám sobě prožít z obavy z jejich intenzity, a tak se připravuje dobrovolně o něco, po čem ve skutečnosti touží. (Jako většina motivů týkajících se přímo psychologie literární postavy, je tento nadčasový – společnost se mění, ale lidé vnitřně překonávají stále týž strach, stále v sobě příliš mnoho z nich city potlačuje, místo aby jim důvěřovalo: jak se zde staví náš moderní život do analogie k tradičnímu – nediktuje-li člověku sebeovládání náboženská autorita, pak mu je diktuje rozum a pozitivistická tradice, jen jsme jeden imperativ nahradili jiným. Posunulo se lidstvo vůbec někam?)A zatímco v knize či na plátně může spisovatel vše prožít ve svém nitru – jeho cit je pro něj tak těžko ovladatelný právě proto, že musí zůstat platonickým – na jevišti je působivější, pokud vstoupí se svým protějškem do fyzické interakce. Diváci se ale nemusí bát nějakých explicitních výjevů. Postava chlapce Tadzia je vyřešena vkusně. Mladíka tančí sólista (Vasyl Sevastyanov), který je symbolicky oblečený v dobovém klukovském plážovém úboru a jeho vystupování je zprvu opravdu dětinské stejně jako hra s růžovým míčem, takovým, s jakým si předtím hrála spisovatelova dcerka. Nepatřičnost vznikajícího milostného opojení ze strany zralého muže je touto prostou rekvizitou zhmotněna, aniž by bylo nutné uchýlit se k naturalismu. Tadzio je tedy vykreslen jako lehce provokující mladíček, ale v duetech, které tvoří jádro druhého dějství, zcela ztrácí dětskost a stává se druhému muži rovnocenným partnerem. Na vztahu obou není nic šokujícího nebo nevkusného, tragiku situace formuje především výraz, který Maxim Sklyar vkládá do role spisovatele. Jeho smrt v závěru je vlastně jen naznačena, a přesto pochopitelná.Hudba dále zůstává koláží především minimalistických skladeb, ale přibylo do ní také několik písní, až ve finále opět zazní Mahlerova symfonická hudba, takže se konce obou částí inscenace dramaturgicky protnou. Choreografie tentokrát využívá plné plochy jeviště a přináší příjemně plynoucí duety, z nichž v paměti neutkvívají detaily, ale dojem z harmonického celku. Dalo by se říci, že druhá polovina představení je klíčem ke čtení té první, která byla spíš velmi prodlouženým prologem.

Trochu nelogicky je závěr inscenace „vyšperkován“ popovou skladbou, která záměrně či nezáměrně rozmetá dojem z vyvrcholení příběhu. Místo toho, aby divák nechal doznít dojem z posledního sóla i z Gustava Mahlera, je nemile překvapen závěrečnou „show“, která přechází plynule v děkovačku. Jsme snad už tak zhýčkaným publikem, že nesmíme snést ani několik minut vážného ticha? Představení mělo v akustice ještě jeden rušivý prvek. Scéna byla pro efekt zásobována množstvím umělé mlhy, ale výrobníky po stranách jeviště byly nesmírně hlučné, takže ačkoli hudební nahrávky byly pouštěny poměrně hlasitě, přerušení bylo vždy nápadné.Smrt v Benátkách není jednoduchou inscenací, ale to by se nikdo neodvážil říci ani o její předloze. Divák především musí přistoupit na pravidla hry této dvojí dramaturgie v jedné inscenaci, na přechod z polohy podobenství do obrazu ze života a s tím spojenými výrazovými prostředky. Musí počítat i se zjednodušením, protože předloha je příliš mnohovrstevnatá, nejde ani tak o to, jestli Benátčané umírají na epidemii, nebo nikoli, spíš o to, že filosofický rozměr knihy je příliš široký na to, aby se dal převést komplexně do neverbální polohy. Lze převést příběh a tragiku hlavní postavy, vnitřní dilema, společenskou otázku, ale nelze ztvárnit úvahy o kráse a odkazy k filosofii antické. Ale jeviště má své vlastní zákonitosti a je jen správné, pokud je divadelník respektuje, což se v tomto případě stalo.

Hodnocení autorky recenze: 70 %

Smrt v Benátkách
Libreto: Zuzana Mistríková, Ondrej Šoth
Hudba: Arvo Pärt, Ludovico Einaudi, Gustav Mahler, Philip Glass, Masato Hatanaka, Wim Mertens, Mantovani, Stelladrone
Choreografie a režie: Ondrej Šoth
Scéna a kostýmy: Andrii Sukhanov
Dramaturgie: Zuzana Mistríková
Balet Státního divadla Košice
Premiéra 21. února 2014 Státní divadlo Košice
(psáno z reprízy 14. 9. 2014 Stavovské divadlo Praha)

Gustav von Aschenbach – Maksym Sklyar
Gustavova manželka – Eva Sklyarová
Gustavova dcera – Anna Sklyarová
Alfred – Jozef Marčinský
Tadzio – Vasyl Sevastyanov
Jeho matka – Elena Chetvernya
Tadziovy sestry – Katarína Frigová, Yulia Chemitova

www.sdke.sk
www.narodnidivadlo.cz

Foto Joseph Marčinský