Kouzelná flétna – psychodrama? (1)

Devět týdnů před Mozartovou smrtí měla premiéru jeho poslední opera, dílo, které to v prvních čtyřech týdnech dotáhlo na čtyřiadvacet repríz a během prvního roku bylo uvedeno více než stokrát. Od té doby dobylo svět v bezpříkladně vítězném tažení – Kouzelná flétna. Kromě toho, že je šťastným spojením zábavy s vážnou náročností, byla a je hádankou. Spíše hromadou hádanek, a pokusy o vysvětlení se už rozrostly ve specifickou literaturu.Kouzelná flétna je především pohádka. Základní fabule je prajednoduchá: statečný princ chce osvobodit krásnou princeznu, podstoupí tvrdé zkoušky a mnohá rizika, získá svou princeznu a k ní království. Běží to, jak to v pohádce běžet má: boj dobra se zlem, dobro vítězí a hrdina je odměněn. Až na to, že dobro nekoná spontánně, spíše je mu všechno uloženo. Vybaven je, kromě svých vynikajících vlastností, ještě kouzelným předmětem – flétnou. Přidělí mu také průvodce, rovněž s kouzelným nástrojem.

V základních obrysech se tedy Kouzelná flétna neliší nijak podstatně od nesčetných pohádek jiných národů a dob, které všechny spočívají na prastarém mýtu o konfliktu světla a tmy.

V okolí Mozartovy Kouzelné flétny se to kouzelnými historkami a jejich vzájemnými vztahy jen hemžilo. Například Voltairův Tanis a Zaida, kde je zkouška ohněm a vodou, Terrasonův román Sethos, v němž titulní hrdina bojuje s principem zla v podobě královny Daluky a podstupuje zkoušky mystérií. Jméno Sethos je pojítkem ke  Geblerově Thamosovi, což byla hra, k níž Mozart komponoval hudbu. Tento Sethos není ovšem princ, ale velekněz v Chrámu slunce. Mozartova hudba byla 1790 adaptována pro drama Lanassa berlínského dramatika Karla Plűmickeho – obsahově je tu příbuznost se Slavností brahmínů Karla Friedricha Henslera, a ta už nejspíš sloužila jako předloha ke kněžským scénám Kouzelné flétny. A tak se dostáváme k Wielandově Lulu aneb kouzelná flétna ze sbírky pohádek Dschinnistan a nakonec k opeře Oberon Paula Vranitzkyho. Vranitzky komponoval na libreto jistého Karla Ludwiga Gieseckeho (toho si dobře  pamatujme); načerpali u Wielanda mnohé a uvedli dílo 1790 ve Frankfurtu – kde je zhlédl Mozart! Emanuel Schikaneder dílo uvedl  ve svém divadle. Není pochyb, že bylo předlohou a bezprostředním impulsem ke Kouzelné flétně, K dílu, které se tyčí z masy svých předchůdců, předloh a příbuzných a všechny je přežilo, takže dnes se na zmíněné kusy vzpomíná už jen v souvislosti s Mozartovou operou.

Protože to souvisí se zmíněnou hádankou, věnujme se krátce otázce, kdo z těch dvou (nebo těch tří?) přišel na tu myšlenku? Většinou se tvrdí, že to byl Schikaneder, který dokonce musel překonávat jistý Mozartův odpor. To může souhlasit. Ve městě bylo lidové divadlo Karla Marinelliho, které dávalo veselohry a kouzelné kusy – silná konkurence, kterou bylo třeba překonat. Nejen vznik opery, nýbrž i její děj, samotnou ideu, lze vysvětlit okolností, že Schikaneder byl nucen svůj úspěch rozvíjet a finančně se prosadit. Šlo totiž o peníze, tedy o udržení divadla, a peníze a ideje mívají, jak známo, těsné vztahy.

V roce 1819 se objevil ve Vídni jistý Karl Ludwig Giesecke, dobrodruh, herec a vědec, a vznesl nárok na autorství Kouzelné flétny. Giesecke, který udržoval úzké vztahy s Goethem, tvrdil, že je nejen autorem libreta, nýbrž že byl vůbec v té záležitosti vůdčím duchem. Mozart a Schikaneder (kteří už teď byli oba mrtví, takže odporovat nemohli) prý pouze převedli Gieseckeho myšlenky do jevištní podoby. Schikanederovi přiznal pouze autorství dvou postav: Papagena a Papageny. Giesecke se opíral o skutečnost, že v době uvedení díla v Divadle na Vídeňce působil. Jeho tvrzení nemohla být potvrzena, ovšem ani vyvrácena – zvláště, když jisté inkogruence textu a především logický „zlom“ děje by mohly na spoluúčast někoho dalšího ukazovat. Mnozí tvrdí, že Mozart zasahoval do psaní libreta a Schikaneder do komponování. Tak například Ignaz Franz Castelli ve svých memoárech píše: „Zemřelý basista Meyer mi vyprávěl, že duet, kde se Papageno a Papagena poprvé uvidí, komponoval Mozart zprvu zcela jinak než ho nyní slyšíme. Oba totiž několikrát s údivem zvolali „Papageno! Papagena! Když to Schikaneder slyšel, zavolal do orchestru: »Ty, Mozarte! To nic není, tady musí hudba víc vyjadřovat údiv. Oba na sebe nejdřív musí němě hledět, pak musí Papageno začít koktat: Pa – papapa – pa – pa; Papagena to musí opakovat, až konečně oba vysloví celé jméno.« Mozart se podle toho zařídil a duet musel být vždy takto opakován.“

V pátek 30. září 1791 bylo „C.K. Privileg. Divadlo Na Vídeňce“ narváno k prasknutí. C.k. komorní skladatel Mozart ten večer „z úcty k milostivému a ctěnému publiku a z přátelství k autorovi kusu“ sám od klavíru dirigoval. Když dozněla předehra, zvedl se ze židle hudební skladatel Johann Schenk a v napjatém tichu, na nejvyšší míru rozrušený, se prodral až k Mozartovi, uchopil jeho ruku a líbal ji, zatímco Mozart „diriguje dále pravačkou se na něho vlídně podíval a pohladil mu tvář“. Na jevišti se otevřela hora a v ní seděla na trůně třpytivá vladařka s ledovým, zvonivým hlasem – Královna noci. Obecenstvo ani nedýchalo. Když ovšem první jednání skončilo, zůstalo publikum chladné, zdrženlivé a zaražené. Mozarta museli uklidňovat. Co se stalo?

Diváci byli zmatení, protože právě byli konfrontováni s pověstným „zlomem“, změnou polarizace charakterů důležitých postav. Divák v podstatě očekává, že mu bude naznačeno, která z figur děje je pozitivní, aby se s ní mohl identifikovat. Tady ale vodili publikum za nos, cítilo se být podvedeno. Ve svém prvním výstupu líčí Královna noci své trápení v dojemném, působivém larghetu a ukáže dokonce navzdory vznešenosti slabost, zoufalství matky, čímž vzbudí sympatie. Označí Tamina za hrdinu tím, že vyjmenuje jeho ctnosti („jsi nevinný, moudrý, ctnostný“). Také oznámí, kdo tu je padouch: Sarastro. Pak ovšem přijde mohutné finále prvního aktu, hold Sarastrovi, který díky své síle a jednoznačnosti nenechá nikoho na pochybách: tento Sarastro není žádný padouch, žádný netvor, nýbrž moudrý a spravedlivý vládce ideální říše! Tak komu má tedy divák vlastně věnovat své sympatie?

Ke konci už publikum, zmámené hudbou a oslněné scénickou výpravou, bylo o poznání srdečnější, ale o úspěchu se hovořit nedalo.

Ačkoliv Mozart psal své ženě 7. října o „velkém potlesku“, podával »Das Musikalische Wochenblatt Berlin« 10. prosince 1791 tuto zprávu: „Vídeň, 9tého října. Nová strojní komedie: Kouzelná flétna od našeho kapelníka Mozarta, která byla uvedena s velkými náklady a velkou nádherou, nenachází vytoužený potlesk, protože obsah a text kusu jsou příliš špatné.“

A ještě víc: Intendant berlínského Národního divadla Johann Jakob Engel se zpěčoval uposlechnout doporučení svého krále (!) uvést Kouzelnou flétnu na tamní scéně, když o tom napsal: „…a tak vzniklo dílo, jehož celou zásluhou je nádhera pro oči. Přinejmenším publikum, které nezná jistá mystéria a nedokáže proniknout těžkým temným příkrovem alegorií, na nich nemůže najít zájem. Lituji přitom, že veliký hudebník Mozart musel plýtvat svým talentem na tak nevděčnou, mystickou a nedivadelní látku.“

Diváci zpočátku skutečně kusu nerozuměli. Také Goethe (který byl přece Kouzelnou flétnou tak nadšený, že chtěl psát její druhý díl) to přiznával. Rozpačitost publika však brzy zmizela, když lidé pochopili, že jde o alegorické dílo. To nebylo v Mozartových časech zase nic tak neobvyklého. Společenská kritika se k alegorii utíkala, když raději nenavrhovala, jak by to mělo u nás být být, nýbrž ukazovala, jak to řeší v nějaké ideální vzdálené zemi, nejlépe „v Orientu“. Brzy se šířily nejrůznější výklady: Královna noci je Marie Terezie, Sarastro je Ignác Born nebo císař Leopold, Tamino císař Josef nebo lid, Pamina je utlačovaný lid, Monostatos církev.

Alegorie nás přivádí k problematice svobodného zednářství. Toto hnutí se tehdy ocitlo v nemilosti. Mnozí dodnes věří, že zednáři tu měli rozhodující vliv, že určovali ideu i děj opery, v naději, že úspěšným dílem přispějí k popularizací humanitních prvků zednářství. Zednářský charakter opery bývá dokládán takto:

– společenství „zasvěcených“ v opeře ztělesňuje cíle zednářství: humanitu, mravní očistu, dobročinnost

– kult božstev Osirida a Isidy zrcadlí na scéně zednářské rituály v jejich formě, ale především obsahově: výchovu člověka, kultivaci k nejvyšším ctnostem: moudrosti, kráse, síle

– prostředí (Orient, Egypt)

– bohatá symbolika čísel, především symbolika čísla tři, které zaujímalo v zednářství klíčovou pozici: tři byly nehybné a tři pohyblivé klenoty, tři byly stupně symbolizované třemi sloupy. Tři jsou zmíněné principy. Tři mohutné akordy uvedou předehru, tři jsou Královniny dámy a třikrát zasáhnou, tři jsou chlapci, kteří ukazují cestu, Královna je ohlášena trojitým zahřměním a trojitým zvoláním, ona sama vystoupí třikrát, právě tak jako chlapci. Třikrát vystoupí Sarastro jako kněz a třikrát jako přítel, Chrámy moudrosti jsou tři a třikrát zabuší Tamino na každou bránu; v Sarastrově říši vládnou tři ctnosti, pozouny třikrát zazní, aby ohlásily zkoušku. Tři nástroje hrají důležitou roli (flétna, Panova flétna a zvonkohra) a na každý z nich se zahraje třikrát. Také číslo 18 je důležité, nejen proto, že 3×6 = 18: Sarastrův doprovod má 18 osob, Sarastrův sbor je dlouhý 18 taktů a Sarastro nasadí 18 krát ke zpěvu. Partitura předepisuje 18 dechových nástrojů, 18 akordů zazní během zkoušek. Sarastro se objevuje v 18. výstupu a jeho jméno je 18 krát vysloveno a 18 krát zazpíváno. Mozart, který byl, jak známo, zednář (jako Schikaneder, jako Giesecke, jako skoro každý…), byl zasvěcen v 18. stupni.

Existuje ještě symbolika dalších čísel, ale myslím, že to stačí.

Ano, je nepochybné, že je to zednářská opera, ano, zednáři se nepřímo podíleli na její  ideové výbavě. Ne snad proto, že by propadli panice, že jejich velmistr Ignác Born umírá, nýbrž proto, že někteří z nich, především Josef von Bauernfeld, spolufinancovali Schikanederovo divadlo a umožnili jeho přestavbu. Tím divadlo získalo kapacitu pro 1000 diváků. To už je dostatečný důvod, aby se na oplátku pro hnutí něco udělalo.

(pokračování zítra)