Mab, Lorenzo a ti druzí

Prokofjevův Romeo a Julie je patrně nejhranějším baletem dvacátého století. Nadto máme k němu zvláštní vztah díky světové premiéře v Brně v roce 1938. Jeho obliba neuvadá, o čemž svědčí takřka souběžné premiéry v pražském Národním divadle a v Olomouci. Tradiční balety často hřeší na slabé libreto, což vede inscenátory k různým úpravám a aktualizacím. Jednou z výjimek je právě Prokofjevův balet, na němž se jako libretisté podíleli vedle Sergeje Prokofjeva Sergej Radlov a Adrian Piotrovskij. Prokofjev sleduje poměrně věrně Shakespearovu předlohu, bere si z ní to podstatné a do tragické linie šikovně vplétá komediální prvky, které vyprávění odlehčují a vytvářejí kontrast k tragickému vyústění. Pečlivě pracuje s příznačnými motivy, pomocí nichž charakterizuje klíčové postavy a situace, v nichž se ocitají. Do soudržné kompozice a libreta proto choreografové většinou razantně nezasahují. Ostatně podíváme-li se na dosavadní české inscenace, většinu z nich lze označit jako tradiční. Poměřováno dnešní zkušeností, nebyla takovou ale premiéra Iva Váni Psoty. Ve své inscenaci v osmatřicátém ještě nemohl pracovat s konečnou verzí Prokofjevovy kompozice (byť podle řady indicií chybělo jen pár čísel, které Prokofjev následně dokomponoval pro leningradskou premiéru). Psotova Julie netančila na špičkách a titulní pár provázela ve vypjatých místech suita nereálných postav – Chorus a dva Andělé. Jistou podobnost šlo vidět v inscenaci Petra Šimka v Liberci v roce 1995. Jeho radikálně zkráceným baletem procházela symbolická postava černého Anděla. Výjimečné místo mezi českými inscenacemi má ta režiséra Petra Weigla a choreografa Miroslava Kůry, která měla premiéru v Národním divadle v roce 1971 a jež se hrála bezmála dvacet let a „udělala“ neuvěřitelnou čtvrt tisícovku repríz. Weigl spolu s dirigentem Bohumilem Gregorem tehdy do Prokofjevova baletu výrazně zasáhli, proškrtali jej, některá hudební čísla přesunuli a celkově příběh zhustili, jako by chtěli akcentovat časový shon přítomný už v Shakespearově dramatu. Miroslav Kůra se zase pokusil svůj pohybový text co nejvíce zcivilnit. Důležitou roli samozřejmě hrálo na svou dobu novátorské scénické řešení Josefa Svobody.

À propos Shakespeare. Na jeho předlohu se baletní režiséři a choreografové odvolávají nejčastěji, když hledají inscenační klíč k Prokofjevově baletu. Dobře se to podařilo například Johnu Neumeierovi, který inspirací v literární předloze bohatěji charakterizoval některé méně významné postavy (například Lorenza) a akcentoval teatrální části baletu (ono komediantské divadlo na divadle). Silná byla inscenace Christophera Gabla a Massima Morriconeho, kterou uvedl v roce 1994 v Praze pohostinsky Northern Ballet Theatre of Great Britain. Příběh byl rozehrán v kulisách ruin antického Říma a ze Shakespeara byl vytažen motiv – řekněme – klimatický. První polovina příběhu se odehrávala ve vedru, v němž se „vaří krev“. Atmosféra upoceného dusna před bouří vyústila v dvojitou vraždu, kterou nakonec spláchla jako katarze ohromná průtrž mračen.U Shakespeara hledal klíč i Petr Zuska. Našel jej v Merkuciově replice o králově Mab. U této postavy započal se složitou konstrukcí své verze Romea a Julie. Zpřítomnění královny Mab v příběhu o Romeovi a Julii není však raritou. Velkou plochu jí věnoval například Hector Berlioz ve své dramatické symfonii s vokálními pasážemi. Čtvrtá část z pětidílné Berliozovy skladby se odchyluje od věrného sledování Shakespearova příběhu tím, jak obsáhle rozvíjí téma obsažené v jediném Merkuciově monologu. Také Charles Gounod věnuje v opeře Romeo a Julie královně Mab větší pozornost, když připsal Merkuciovi na toto téma velkou árii. A mimochodem význam postavy zdůraznili v inscenaci Gounodova Romea a Julie v Národním divadle v roce 1994 také režisér Jozef Bednárik s choreografem Liborem Vaculíkem, když přidali k pěveckým rolím i pětici tanečních a mezi nimi právě královnu Mab. Co se týká inscenací Prokofjevova baletu, neznám žádnou, kde by byla královna Mab přímo personifikována. Ale jistou paralelu lze snad hledat už u postavy Choruse v první Psotově inscenaci. Ten zřejmě plnil funkci komentujícího sboru na počátku Shakespearovy hry, ale možná odkazoval i na královnu Mab. Ostatně u Zusky postava královny Mab mimo jiné plní roli komentující sboru. Zuskovu inscenaci uvozuje entrée s filmovými titulky, v nichž královna Mab představuje hlavní aktéry. Týž motiv se vrací v úvodu druhého dějství – zjevný odkaz na Chorus u Shakespeara. Zuskův nápad odemknout příběh skrze postavu královny Mab je originální a zajímavý. V Zuskově pojetí má královna Mab v hrsti jak všechny postavy, tak i průběh představení, včetně orchestru. V jednu chvíli dokonce pomyslně zastoupí dirigenta. Jako jejího hlavního protivníka staví Zuska pátera Lorenza, mnicha, který má být prostředníkem mezi tím pozemským a nadpozemským, ale v konfrontaci s všemocnou královnou Mab se jeví jako směšně tragický pozemšťan. Střet protipólů a vyvažování mezi nimi je výraznou linkou Zuskovy inscenace.V personifikované podobě jsou těmito protipóly zejména Mab a Lorenzo, ale Zuska naznačuje i jiné polarity. Úvodní titulky napovídají: je to jako noc a den, rozum a cit a tak dále. Je to také střet mužského a ženského principu. Právě skrze tuto myšlenku rozvíjí svár mezi Monteky a Kapulety. Monteci jsou muži, Kapuleti ženy. Nejde o svár rodový, ale o odvěký svár či spíše lad a nesoulad genderový. Posun tímto směrem přirozeně přináší do baletu výrazné změny oproti původnímu libretu. Ples u Kapuletů není primárně akcí jednoho z vážených italských rodů, ale společenskou událostí, na níž jsou Montekové vítanými hosty – ostatně bez nich (mužských protějšků) by ani ples proběhnout nemohl.

Zuskova interpretace přichází i s dalšími výraznými posuny. Z menších sólových rolí úplně vypouští Benvolia, Vévodu, Chůvu a Parida. Benvolio je snadno pominutelný. Obdobně Vévoda, jehož role spočívá v zažehnávání konfliktů mezi Monteky a Kapulety. U Zusky ji plně nahrazuje Lorenzo. Chůva má v Prokofjevově baletu funkci jistého odlehčení. Často bývá groteskní, směšná, někdy až na hranici trapnosti. Význam mívá ve scéně, kdy si Julie uvědomí své dospívání, případně jako prostředník mezi Romeem a Julií. Z hlediska traktování příběhu však toto její poslání není nijak zásadní. V Zuskově verzi ji nahrazuje malý sbor chůviček, které s ohledem na příběh nemají už funkci takřka žádnou. Jiné je to u Parida. Často to bývá paňáca – někdy mladý vymydlený, jindy starší a odkvetlý, někdy ani muž ani žena. Funkci má jedinou, ale docela zásadní. Skrze něj se v příběhu vše nakonec zvrtne a vyústí v tragédii – Julie si ho odmítá navzdory rodičům vzít za muže, a proto pomocí Lorenza spáchá domnělou sebevraždu. Zuska řeší tuto situaci riskantně skrze masku. Maska je u něj ústředním symbolem.Nejde jen o zakrývání identity, jako je tomu obvykle v plesové scéně u Prokofjeva nebo Shakespeara. Není to zakrývání za účelem vzrušivé hry mezi Kapulety, zakrývání, které se stane prostředkem pro fintu, kterak se mohou nepozvaní dostat na zapovězený ples. U Zusky je maska obecnějším symbolem konvence. Nosit masku, která je znakem přetvářky, patří k dobrému bontonu. Vzepření se nosit masku je nepřípustné. Místo odmítnutí Parida odmítá Julie nasadit si masku, a skrývat tak své emoce, lásku k Romeovi. Jenže tento záměr Zuskovi úplně nevychází. Přirozeně dobře fungují masky při plesové scéně. Ale proč si jí má Julie nasadit zrovna v ložnici? A proč je tam mají i chůvičky, ale nikoliv Kapulet? A proč v některých jiných scénách absence nasazených masek nikomu nevadí? Maska nahradila Parida. Proč ne. Avšak v rámci celé inscenace tomu chybí další přesné konsekvence.

Maska má i další funkci – je jakýmsi prostředníkem mezi dvěma polaritami – mezi životem (tedy pravou tváří) a tím, co je mimo něj. V obdobné situaci jsou postavy v neurčitém stavu snění. Lože Romea a Julie v podobě černých kvádrů připomínají katafalky. Spánek jako by byl na půl cesty mezi životem a neživotem, nebo personifikovaně mezi Lorenzem a královnou Mab.Na Zuskově inscenaci je patrná intenzita a hloubka, s níž promýšlel své vidění Romea a Julie. V Romeovi zkombinoval hned několik zásadních témat, na nichž celou inscenaci postavil. Avšak unesl celou tu tíhu Shakespeare, Prokofjev, divák? Ukázalo se, že složitá a nikoliv nezajímavá konstrukce má hodně trhlin. Například v plynutí času. V Shakespearově předloze hraje čas, respektive časová tíseň podstatnou roli. Vše se odehraje během necelého týdne a zejména v prvních obrazech utíká čas opřekot. Kdyby nebyli milenci tak zbrklí, kdyby na všechno bylo trochu víc času, prostě kdyby… mohlo vše dopadnout dobře. Nevadí, když Zuska použije časovou zkratku. Jeho ilustrace běžného dne ve Veroně začíná ranní modlitbou, pokračuje groteskním náznakem nespočtu typů vztahů mezi běžnými občany a končí večerní modlitbou. V následujících obrazech však zkratku střídá zkratkovitost. Julie je obřadně ukládána ke spánku chůvičkami, Kapuletem a Lorenzem. Na jiném místě je Romeo ukládán ke spánku Montekovou a opět Lorenzem. Vzápětí je však Romeo zlákán Merkuciem k návštěvě plesu a při plesové scéně se už nikdo nepozastavuje nad přítomností Romea a Julie. Jak tedy plyne čas? Zuska pracuje se dvěma rovinami plynutí času – reálnou a nereálnou. Vstupy královny Mab zastavují reálné dění. Tyto časové střihy dobře fungují ve druhé polovině inscenace, kdy Zuska prostřednictvím výstupů královny Mab doslova zpřítomňuje okamžik smrti – u Merkucia, Tybalta, Romea i Julie. V první části inscenace se ale opodstatnění výstupů Mab často vytrácí. Přítomnost Mab je pochopitelná, když se v úvodu prezentuje jako hybatelka dění, když je charakterizována jako protipól Lorenza, i když zapálí jiskru lásky mezi Romeem a Julií. Na řadě míst je ale její vměšování do příběhu na překážku. Její čachry machry s maskami na plese nebo opakovaná přítomnost v balkonové scéně jsou nadbytečné a situace spíše oslabují. Na vině je po mém soudu i málo přesvědčivá pohybová charakteristika této postavy. Ano, je všemocná, ale jaká je uvnitř? Jen v několika místech pro ni nachází Zuska originální taneční výraz. Vzpomínám na postavy Hněv rodu Kapuletů a Nenávist rodu Monteků – taneční role v Bednárikově a Vaculíkově inscenaci Gounodovy opery. Jak tam tyto taneční role plnily funkci hybatelů s osudy!Ještě matněji po mém soudu dopadl Lorenzo. U Zusky dostal mnohem větší prostor (jak už bylo uvedeno, místy supluje roli Vévody), ale kromě premisy, že jde o tragickou postavu, která se marně snaží vzdorovat osudu, tady královně Mab, je celkem nezajímavý. V obavách stále cítí někde ve své blízkosti královnu Mab a opakovaně, a proto postupně už trochu směšně, mudruje nad maskami, které odložili Romeo s Julií. A podobně jako u Mab ani Lorenzo není nějak výrazně tanečně charakterizován.Přeskupením významu rolí – vypuštěním některých a posílením jiných – se Zuska přirozeně dostal do střetu s Prokofjevovým dílem, které poměrně důsledně pracuje s příznačnými motivy hlavních postav. Petr Zuska řadu hudebních čísel vyškrtl a některé přesunul. Metoda, která ve verzi Weigla – Kůry – Gregora v roce 1971 některé šokovala, dnes už kontroverze nebudí. Zuskovy změny v partituře nepůsobí násilně. Dění na jevišti je sice občas v rozporu s hudebním motivem, avšak klíčové charakterizační scény partituru respektují.

Zuskova inscenace nabízí řadu dalších paralel k Shakespearově předloze. Scénu herců-komediantů rozehrál jako polemiku s tradičně vyprávěným příběhem o Romeovi a Julii. Tento komediantský výstup inspirovaný scénou z Hamleta má své paralely i u některých jiných inscenací Prokofjevova baletu (tato scéna je například rozvinuta u Johna Neumeiera). Zajímavým detailem může být fakt, že Zuskova čtyři komedianťata, která představují Romea, Julii, Merkucia a Tybalta, tančí děvčátka. Možná jde opět o jeden z mnoha protikladů. Vždyť v alžbětinském divadle tomu bývalo naopak. Všechny role – tedy i ženské – hráli muži.Ve většině Zuskových choreografií hraje důležitou roli symbolika. V inscenaci Romea a Julie je naprosto určující. Už byla řeč o maskách. Symbolika je patrná také v barvách kostýmů. Hlavní svár se odehrává mezi bíle oděnou Mab a černým Lorenzem. Lorenzova černá odkazuje nejen k jeho mnišskému rouchu, ale i na vyznění postavy. Černá odkazuje na jeho nevědomost, na to, že je nositelem smrti tragické. Oproti tomu bílá Mab je nositelkou smrti osvobozující. Uspávací nápoj respektive jed zde nahrazuje rukavice. Ta bílá královny Mab dává smrt a osvobozuje od života, ta černá Lorenzova dává marnou naději domnělé smrti. V symbolické rovině jsou i další objekty na scéně. Vlastně je jich velmi málo. Žádné kordy, meče, květiny v Paridových rukou, jak bývá obvyklé. Pouze černé postele jako katafalky a na nich bělostné polštáře, na nichž se usíná do náruče snění královny Mab. Scéna Jana Duška je strohá – subtilní mříže s náznaky oblouků odkazují k atmosféře renesančního náměstí a příbytků, ale mohou evokovat i uzavřený – zamřížovaný – vězeňský prostor, z něhož jediným skutečným východem je občas se objevující škvíra – vchod do hájemství královny Mab. Duškova scéna vytváří prostředí studeně industriální, v technické realizaci však poněkud vachrlaté a občas si nerozumějící s jevištní mašinérií. Do výtvarné koncepce moc nezapadají kostýmy Romana Šolce. Pro Mab navrhl odvážný módní střih a také Lorenzovo roucho bez rukávů má daleko k tradici. Oproti tomu nafialovělý Romeo s Monteky a narůžovělá Julie s Kapulety s ostatními postavami výtvarně moc neladí. Z jiného soudku jsou zase kostýmy Merkucia a Tybalta. Ten Merkuciův připomíná frajera v džínových kalhotách „plísňáčích“ a Tybaltův spíš alegorickou postavu ohně z nějaké pohádky.Překvapivou kvalitu vnesl při premiéře orchestr vedený Václavem Zahradníkem, dříve korepetitorem baletu, který postupně přebírá řízení baletního repertoáru v Národním divadle. Škoda, že při druhé premiéře se soustředěný výkon nepodařilo zopakovat.

Zatímco v dramaturgii Zuska složitě konstruoval a promýšlel, v choreografii je překvapivě umírněný, a dokonce jeho charakteristický rukopis tady probleskuje poměrně málo a bývá uhlazen do solidně rozvíjené neoklasiky, která nepřekvapí, neurazí, nenadchne. Pokud ve Vámosově pražské inscenaci z roku 2006 byl nezapomenutelný Rytířský tanec s nádechem tanga, v Zuskově pojetí nijak zvlášť tato pasáž nezaujme. To samé platí o některých variacích Romea nebo o duetech titulních postav.

Z představitelů titulních hrdinů se po mém soudu lépe ukázalo první obsazení s poněkud civilnější a mladistvější Martou Drastíkovou a talentovaným Ondřejem Vinklátem, který tančil Romea s obdivuhodnou přirozeností.V podání alternujícího Francesca Scarpata byl Romeo poněkud bezbarvý. Naopak jeho partnerka Andrea Kramešová byla Julií zaujata až příliš a zejména v tragickém vyústění baletu bylo její přehrávání blízko hranici parodie. Moc se Scarpatovi a Kramešové nedařila partneřina. Zejména v balkonové scéně bylo vidět dost nejistoty.Titulní postavy však nejsou u Zusky těmi hlavními. Jak už bylo řečeno, významu, který dává Zuska královně Mab a Lorenzovi, neodpovídá bohatost jejich taneční charakteristiky. Přesto Viktor Konvalinka i Alexandre Katsapov dali Lorenzovi notnou dávku osudovosti. V královně Mab se u Nikoly Márové střídají dobré a silnější momenty, avšak výraznější kontury této postavy jsem cítil až u alternující Miho Ogimoto. Asi nejlépe se Zuskovi podařilo tanečně probarvit Merkucia. Mathias Deneux v něm uplatnil svůj silný sklon k sebeprezentaci. V jeho předchozích rolích to bylo někdy přes míru, tady ovšem bylo jeho extrovertní herectví zcela na místě. Výrazný prvek sígrovství dodal Merkuciovi Matěj Šust. Jeho pojetí bylo mimořádné a strhující. Jako Tybalti se představily dvě výrazné posily souboru z nedávné doby – Giovanni Rotolo a Marek Svobodník. Oba jsou ideálními představiteli postavy, která v baletu zosobňuje zlo. Celkově interpretační úroveň baletu Národního divadla potvrdila vzestupný trend, který naznačily už premiéry loňské sezony.Zuskově Romeovi se rozhodně nedá upřít hluboký ponor do látky, kterou se rozhodl originálně pojednat. Vytvořil obdivuhodně složitou konstrukci. Jenže kdesi v jejích nekonečných záhybech se po mém soudu úplně ztratilo to hlavní: emoce.

Hodnocení autora recenze: 50 %

Sergej Prokofjev:
Romeo a Julie
Choreografie, režie, úprava libreta: Petr Zuska
Dirigent: Václav Zahradník (alt. Sergej Poluektov)
Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Roman Šolc
Světelný design: Petr Zuska, Pavel Dautovský
Balet Národního divadla Praha
Baletní přípravka Národního divadla Praha
Orchestr Státní opery Praha
Premiéry 14. a 15. listopadu 2013 Státní opera Praha

Julie – Marta Drastíková / Andrea Kramešová (alt. Magdaléna Matějková)
Romeo – Ondřej Vinklát / Francesco Scarpato (alt. Guido Sarno / Jiří Waňka)
Královna Mab – Nikola Márová / Miho Ogimoto (alt. Sofie Benoit / Alina Nanu)
Lorenzo – Viktor Konvalinka / Alexander Katsapov (alt. Karel Audy)
Merkucio – Mathias Deneux / Matěj Šust (alt. Petr Strnad)
Tybalt – Giovanni Rotolo / Marek Svobodník (alt. Viktor Kocian)
Paní Monteková – Rebecca King / Michaela Wenzelová (alt. Ivanna Illyenko)
Pan Kapulet – Michal Štípa / Jiří Kodym (alt. Ondřej Novotný)
Komediantka – Alina Nanu / Irina Burduja (alt. Daria Lazucová)
Komediant – Veaceslav Burlac / Gianvito Attimonelli (alt. Sergej Gherciu)

www.narodni-divadlo.cz

Foto Martin Divíšek, Pavel Hejný