Madame Butterfly a její starší sestry

Madame/Madama Butterfly, Čo-Čo-San, Paní Motýlek, obětující se japonská dívka v Pucciniho opeře se stala trvale kodifikovaným typem hrdinky v literatuře, hudbě a přeneseně i ve výtvarném umění. Patnáctiletá hrdinka z Nagasaki z éry Meidži bez práva vstupuje do manželství s bezskrupulózním „hrdinou“, který ke sňatku podle japonského obyčeje přistupuje jen jako k dalšímu dobrodružství bez závazku. Kontury této postavy se rodily v rozsahu jednoho desetiletí. Vlastní geneze námětu opery Madame Butterfly je velmi zajímavá. Operní jeviště dostihly orientalismy, oblíbené v poslední čtvrtině devatenáctého století a zasahující hlavně výtvarné umění, až relativně pozdě – v devadesátých letech předminulého století. I když první inspirační impulsy japonským prostředím se již objevily v Saint-Saënsově rané opeře La princesse jaune (Žlutá princezna; 1877), jejímž základem je fantazie (sen) o japonské ženě, a na anglickém jevišti pak ve dvojici velmi úspěšných operet v Sullivanově Mikádu (1885) a v Jonesově Geiše (1896). Velký vliv na náměty těchto operet měly světové výstavy a na nich zastoupené obsáhlé expozice a různé etnografické podívané z japonského císařství. Podrobněji se ale musíme zastavit u dvou operních prací, bez nichž by Pucciniho opera i její hrdinka vypadaly asi zcela odlišně. Ale již jejich názvy je spojují ve snaze o poeticko-přírodní srovnání, evokující křehkost, zranitelnost a pomíjivost.

Madame Chrysanthème Pierra Lotiho a Andrého Messagera
Na samém počátku příběhu mladičké Japonky provdané za egoistického bílého cizince, kterému obětuje vše, stojí spisovatel Pierre Loti (1850–1923).

Tento spisovatel doby koloniální expanze Francie podnikl množství námořních cest jako důstojník francouzského válečného loďstva. Záhy ho pouhé cestování přestalo uspokojovat, a k námořnickému řemeslu přidal i literární činnost. Začal zpracovávat dojmy a zážitky ze svých cest, většina jeho prací má autobiografické rysy nebo zachycuje zážitky a vyprávění okruhu jeho přátel a známých. Inspiroval se světem Orientu v knize próz Orient (1891, česky Fantom Orientu), Tureckem (Aziyadé, 1879), Afrikou (Tři ženy v Kasbuhu, 1884), ostrovy Tichého oceánu (Lotiho manželství, 1880), Persií (Kolem Ispahanu, 1904), Indočínou (Poutník Angkorský, 1912), Indií (Indie bez Angličanů, 1903) a další. Pro jeho knihy je typická chudá zápletka, často i schematický děj. Ani jazyk nevyniká přílišnou invencí. Zato dokáže zachytit nekonvenční postavy z exotického prostředí, které dokáže detailně, se znalostí místních poměrů vykreslit. Ve svých nejlepších pracích se přibližuje k impresionistickému pojetí literatury, což je dáno vysokou senzibilitou autora k atmosféře prostředí.

Lotiho prózy, jejichž „úspěch spočíval spíše v intensivní barvitosti, v čisté visuální poesii, s jakou popisoval podívanou na exotické kraje“ (Marcel Aymonin), byly jen z menší části přeloženy do češtiny, ve Francii se dočkaly opakovaných vydání. Při bližším zkoumání Lotiho prací moderního čtenáře trochu zaráží skálopevné přesvědčení o civilizačním poslání Francie, spojené s určitým nadřazeným až pohrdavým postojem vůči domorodcům. Jeho zájem o exotiku maskuje určitý skrytý a možná neuvědomělý rasismus. Lotiho dílo mělo ve Francii několik napodobitelů, ovšem daleko podřadnější úrovně, jako například Clauda Farréseho nebo bratry Tharaudovy. V Čechách byl velkým obdivovatelem Lotiho Joe Hloucha, který v roce 1919 publikoval v obdivu k němu svou knihu Moje paní Chrysanthema.

V roce 1887 vydal Loti částečně autobiografický román Paní Chrysantema (Madame Chrysanthéme), v němž obšírně a dosti rozvláčně zachycuje své zážitky se zakoupenou japonskou dívkou, se kterou se podle japonských zvyklostí oženil a několik měsíců s ní žil. Tato slabost pro domorodé ženy je zachycena v celé řadě Lotiho prací, ovšem než začal v druhé polovině života dávat přednost mladým námořníkům. Další japonské zážitky rozvedl v knize Podzimní japonerie (Japoneries d’automne), vydané o dva roky později.

Na román se trochu v mnohačetné Lotiho produkci začalo pozapomínat, i když dráždivé osobní téma bylo ve své době často diskutováno. Novou slávu Lotiho knize dala opera francouzského skladatele Andrého Messagera (1853–1929). Toto „lyrické vyprávění“ (jak žánr opery nazval skladatel a libretisté) zpracovalo román do prologu, čtyř aktů a epilogu. Opera sama není příliš dramatická. Osou příběhu jsou námluvy, svatba, líbánky a rozchod námořního kapitána a Japonky. Prolog a epilog tvoří vzpomínkový rámec opery. Opera je lokalizována do Nagasaki stejně jako pozdější Madama Butterfly. Cílem dvou zkušených libretistů (Georgese Hartmanna a Andrého Alexandra) bylo maximální předvedení zvyklostí a obřadů exotické země.

Zařazeny jsou i komické scény dohazovače sňatků Kangouroua (komický tenor operetního typu). Opera obsahuje několik velmi líbivých sólových čísel i duetů hlavních hrdinů – gejši Chrysanthemy (soprán) a námořního poručíka Pierra (tenor). K tomu všemu byla přidána rafinovaně orchestrovaná Messagerova lehká hudba (místy ovlivněná impresionistickým zvukem), která sice neměla s japonskou hudbou mnoho společného, ale dovedla se trefit do současného vkusu. Opera měla premiéru 30. ledna 1893, u příležitosti otevření Théâtre de la Renaissance (v divadle, kde slavila úspěchy vzápětí Sarah Bernhardt). Opera měla slušný úspěch, několik let se udržela souvisle na francouzských jevištích, v roce 1906 byla nastudována v Bruselu, 1912 v Montrealu a poslední významnější inscenace se konala v roce 1920 v New Yorku a Chicagu (obojí soubor Chicago Opera Company). K dispozici je záznam rozhlasového vysílání ORTF v Paříži z roku 1956.

 

Iris Pietra Mascagniho
Na další zastávce v osudech Madame Butterfly je třeba se přenést do Itálie. Italští veristé, v čele s Puccinim, Leoncavallem, Giordanem a Mascagnim, který již delší čas hledal látku, se kterou by zopakoval světový úspěch Cavallerie rusticany, usoudily, že již soudobá dramata nestačí k atakování diváků, a je třeba se obrátit do historie, ke kolportážním krvákům, nebo soustředit svou pozornost k exotickým látkám. V devadesátých letech se do italského hudebního veristického proudu promítaly již zřetelně další vlivy, zprvu popíraný a kritikou pak oslavovaný a posléze zatracovaný wagnerismus a v neposlední řadě vítaný francouzský impresionismus. Všechny tyto vlivy a námětový exotismus do sebe sloučila opera Pietra Mascagniho (1863–1945) nazvaná prostě hlavním jménem hrdinky Iris.

Volba jména je symbolická a zcela nejaponská (brán byl zřetel na srozumitelnost u italských diváků), ostatní postavy opery mají japonská a pseudojaponská jména. Pro snadnější zapamatování byly hlavní mužské postavy pojmenovány podle slov obecně již známých lokalit – Osaka a Kyoto. Toto „melodrama“ (výraz postihuje impresionistickou podstatu skladatelova záměru) ve třech aktech bylo prvou spoluprací Mascagniho s renomovaným dramatikem a libretistou Luigim Illicou (1857–1919). Illica připravil původní námět, zřetelně inspirovaný zápletkami a postupy impresionistických dramat Maurice Maeterlincka, ovšem přidal tak několik drsnějších „veristických“ momentů a neselhávajících divadelních efektů, jako je například „divadlo na divadle“, motiv kletby, groteskní momenty hadrářů ve třetím dějství a podobně. Samotný závěr zřetelně vykazuje inspiraci antickým mýtem o Hyakinthovi. Nezaškodí si v krátkosti připomenout děj opery.

1. dějství: Japonská vesnice. Mladý boháč Osaka se zamiloval do dívky Iris a přikazuje majiteli čajovny, aby dívku pro něho unesl. Za tímto účelem oba muži připraví divadelní představení, ve kterém Osaka představuje syna slunce Jora. Iris je unesena ze zástupu lidí přihlížejících představení. Majitel čajovny Kyoto posílá slepému otci Iris peníze a vzkaz, že dcera uprchla do nevěstince v blízkém městě. Slepý stařec se vydává na cestu, aby padlou dívku mohl proklít.

2. dějství: Iris se probírá z mdloby, do které upadla při úleku z únosu, v okázalém domě Osaky. Ten se jí pokouší svést, ale dívka se brání. Dívka pozná podle hlasu představitele z divadelního představení. Osaka brzy unavený marnou snahou dívku zneuctít, daruje dívku Kyotovi. Ten nebohou dívku nastrojí a drží ji ve své čajovně, aby lákala muže. Tady nachází konečně otec svou dceru. Plný opovržení vrhne dceři do obličeje hrst bláta a dívku prokleje. Zmučená Iris, která nemůže unést pohanu, utíká a skočí do propasti.

3. dějství: Iris leží na okraji propasti. Pár potulných hadrářů ji chce okrást o šperky a šaty. Ale dívka ještě jeví známky života. Hadráři utečou. Iris se plně probere a pochopí, že umírá. Na její útěchu vyjde ranní slunce a obalí ji svým růžovým světlem. Zatímco dívka umírá, rozkvétá kolem ní moře různě zbarvených kosatců.

Illicovo libreto dovádí motiv svedení submisivní hrdinky až k drastickým detailům smrti. Iris, smýkaná osudem, je jen nástrojem v rukou mužů, a jaksi zákonitě má právo rozhodnout jen jediné – pokračovat v bědném životě (to by bylo ovšem operně neefektní) nebo skončit sebevraždou. Přesto libretu nechybí v nejlepších místech poezie a symbolistická, nadčasová výmluvnost.

Opera vznikla ve vrcholném období rozkvětu, takzvaném Liberty Style, které hodnotíme jako určitou odnož secese. Velký důraz je kladen na výtvarnou složku opery. Především třetí dějství je komponováno jako symfonie barev a hudby. Obálka prvého vydání partitury (vydané u největšího italského hudebního nakladatelství Ricordi) je typickou ukázkou secesní japonerie. Přísně vertikální a pravoúhlé výřezy jsou rozrušeny asymetricky položeným listovím a květy kosatců. Autor se inspiroval zcela jasně estetikou i kompozicí japonských dřevořezů. Kompozice je u zadního květu useknuta, vlastní květy jsou naddimenzovány oproti listům. Podlouhlé listy mají vlastní vypovídací hodnotu, ne nepodobnou tahům japonské kaligrafie. Nápis vlevo dole v poli připomínajícím tvarem japonské signatury na dřevořezech, v kresleném patkovém složitém písmu se provedením ještě více přibližuje tušové kaligrafii. Dominantou kompozice zůstává symbolický červený sluneční kruh, vlastní jak evropské tak japonské ikonografii, mezinárodně srozumitelný jako symbol Japonska.

Hudebně se Mascagni neobtěžoval se studiem japonské hudby, vytvořil si vlastní hudební exotický svět, v němž zužitkoval celou řadu motivů z různých oblastí, najdeme zde například i španělské bolero, nebo zjevně wagnerovský postup v Hymně slunci (Inno al sole). Skladatel ale bohatě experimentoval v instrumentaci, proti jeho obvykle přímočaré melodické skladbě zde stojí nebývalé bohatství melodií a recitativních postupů.

Novinka byla při premiéře v římském divadle Teatro Costanzi (22. listopadu 1898) přijata diváky velmi příznivě. Úspěch zajistili vynikající pěvci, rumunská sopranistka Hariclea Darclée (1860-1939) v roli Iris, pozdější první Pucciniho Tosca.

Osakou se stal osvědčený tenorista několika Mascagniho premiér Fernando De Lucia (1860-1925). Orchestr dirigoval sám skladatel. Popremiérové recenze ocenily i nápaditou a velkolepou výpravu. Hudební kritici soudili ovšem velmi přísně. Mascagni prý zůstal věrný své obvyklé prvoplánové melodice a jen místy projevil odvahu použít nové výrazové prostředky. Otázkou autenticity hudby, či jen pouhou hudební inspirací se nezabýval nikdo z kritiků. Opera zažila bouřlivý nástup, záhy ji uvedlo milánské Teatro alla Scala (1899 v lehce přepracované verzi), téhož roku také Buenos Aires, roku 1900 Barcelona, 1901 Káhira a Montevideo, o rok později se dostala přes oceán do Philadelphie a New Yorku a dalších. V Itálii se udržela na jevišti několik desetiletí a dodnes je tu a tam vzkříšena.

Madame Butterfly
Giacomo Puccini hledal po dvou světových úspěších Bohémy a Toscy novou látku pro operu. To byl vždy dlouhodobý proces. Byla mu nabízena řada literárních látek, od populárních činoher až po řadu z vážných próz. Manažer londýnské opery Covent Garden Jakob Nielsen mu začátkem roku 1900 doporučil hru Madam Butterfly, která právě sklidila nadšený ohlas na Broadway v New Yorku (premiéra 5. března 1900 v hlavní roli s tehdejší divadelní hvězdou Blanche Bates).

Pucciniho nápad zaujal a okamžitě ho konzultoval se svým dlouholetým přítelem, hudebním vydavatelem Titem Ricordim. Ale hra zatím nebyla k dispozici v Itálii, ani nebyla do italštiny přeložena. Na pomezí jara a léta odcestoval Puccini do Londýna, aby zhlédl místní nastudování Bohémy a Toscy. Zároveň se mu nečekaně naskytla možnost vidět hostující americký soubor z New Yorku, který uváděl hru Madam Butterfly. Ač Puccini nerozuměl ani slovo anglicky, vycítil okamžitě dramatické možnosti tohoto příběhu. I jeho přátelé, kteří zhlédli představení s ním, souhlasili s jeho volbou.

Obraťme nyní pozornost ke hře samé. Hra Davida Belasca (1859-1931) vznikla velmi narychlo a vlastně trochu náhodně. Belasco, úspěšný divadelní podnikatel a rutinní divadelní autor (a méně úspěšný herec), potřeboval doplnit svou jednoaktovku Naughty Anthony kratší hrou pro celovečerní nastudování. Ve čtrnácti dnech (podle informací z Belascových pamětí) napsal krátkou hru ve třech aktech Madam Butterfly (teprve pod vlivem francouzského názvu Messagerovy opery byl název libreta změněn na Madame Butterfly nebo italskou verzi Madama Butterfly, která je i v názvu libreta) Jako předloha mu posloužila povídka amerického právníka, spisovatele a poloamatérského badatele o Japonsku Johna Luthera Longa (1861-1927).

Ale ani Long nezpracoval původní námět. Zkombinoval základní zápletku z Lotiho románu Madame Chrysanthème s příběhem, který znal od své sestry, manželky amerického misionáře v Nagasaki. Ta mu zase vyprávěla skutečně příběh gejši Tscho-San, která se provdala za amerického námořníka, který ji záhy opustil (prý později ještě ve třicátých letech dvacátého století kdesi na Kjúšú na manžela čekala, aniž se kdy dozvěděla, že její příběh lásky se stal celosvětovým hitem). Jméno hlavní hrdinky upravené na Čo-Čo-San, vychází z japonského výrazu „čóčó“ pro motýla, později se jméno křehké hrdinky dostalo až na vignetu italského vermuthu Cio-Cio-San. Longova povídka byla poprvé otištěna v The Century Magazine roku 1898.

Práva na dramatizaci předtím odmítl Long již dvěma americkým autorům, ale věhlas Belasca ho přiměl k souhlasu k převedení povídky do dramatického tvaru. Belasco ve svých pamětech o londýnském setkání tvrdí, že: „Puccini byl mezi četnými hosty v zákulisí. Požádal mě, zda bych mu poskytl hru jako operní libreto. Odpověděl jsem mu, že si může dělat, co chce a jak chce…“ Ve skutečnosti musel Puccini čekat několik měsíců na závazný písemný souhlas z New Yorku.

Pro Pucciniho začali přepracovávat hru v libreto dva zkušení italští libretisté: Luigi Illica, také autor libreta k Mascagniho Iris, a Giuseppe Giacosa (1847-1906). Spolupracovali opakovaně, většinou Giacosa převáděl do veršů Illicovy texty. Do libreta zahrnuli oba libretisté řadu původních detailů z Lotiho románu a rozšířili je i o některé vedlejší románové postavy. Především zdůraznili moment odcizení: Čo-Čo-San svým sňatkem opouští své náboženství, domov, rodinu. Upnutí k dítěti je jen logickým důsledkem událostí. Puccini i oba libretisté v textu zachytili některé skutečnosti, které vypovídají o jejich zájmu i určitých znalostech o Japonsku (které oba ale nikdy nenavštívili). Například když si Pinkerton pronajímá dům – učiní tak na devět set devadesát devět let. Bylo to jen několik let po smlouvě z roku 1898, ve které Čína postoupila Británii Hongkong na dobu devadesáti devíti let. Poučený japonský a čínský posluchač pochopil, že zvolená číslovka byla užita s určitým úmyslem. (Takzvaný Gloverův dům v Nagasaki s vyhlídkou na přístav, kam je děj situován, je dodnes městskou atrakcí.) V prvé scéně, kde se Čo-Čo-San objevuje, zazní v jejím textu odkaz na květiny, ptáky, vítr a měsíc (tedy tradiční témata japonského poetického žánru kačófúgecu). Práce na libretu byla ovšem velmi obtížná, skladatel vyžadoval řadu změn. Během práce se Puccini rozhodl pro dvouaktovou verzi namísto původní tříaktové‚ která spíše respektovala rozdělení původní činohry. Výsledkem takřka dvouleté práce (celkem kompozice zabrala tři roky) nad libretem a intenzivní korespondence byl velmi přehledný a soustředěný příběh s působivou atmosférou a výrazně propracovaným závěrem. Zvláště druhé dějství svým komorním charakterem přechází od veristického dramatu do polohy komorní hry. Libreto tedy mělo vlastně pět původců: Lotiho (který nebyl na plakátech a ve vydáních uváděn), Longa, Belasca, Illicu a Giacosu.

Můžeme také spekulovat o osobním vztahu Pucciniho k tématu, především k závěrečné sebevraždě. Ostatně Puccini sám vymyslel podtitul japonská tragedie. Osudový motiv dobrovolné smrti totiž trvale poznamenal Pucciniho soukromí. Služka v jeho domě spáchala sebevraždu, zřejmě pod nátlakem žárlivosti Pucciniho manželky. Následoval skandál, vyšetřování a soudní projednávání. Sebevražda se objevuje v několika Pucciniho operách. Vlastní rukou hyne Tosca, která se nepokoří, později i Sestra Angelika ve stejnojmenné jednoaktovce, která vše obětovala lásce ke svému odloučenému dítěti, stejně jako v poslední Pucciniho opeře umírá Liu ve jménu své lásky k princi Kalafovi. Divadelní působivost umírání na scéně si Puccini jistě již uvědomil, když viděl Mascagniho Iris, jejíž působivost především třetího dějství obdivoval.

Téma opery vyžadovalo od skladatele vytvoření cizokrajného hudebního koloritu, který by ovšem přijalo publikum. Jen částečně ale Puccini postupoval jako Mascagni v Iris, který si vytvořil vlastní hudební „japonský” svět. Praktický Puccini, vědom si, že jen s fantasií tentokrát nevystačí, využil řady dostupných zdrojů. V expozici prvního aktu tak třeba zaznívá rytmicky výrazný motiv staré japonské vojenské písně, s jejímž zápisem se Puccini seznámil v archivu. Užil i další folklórní i umělé nápěvy (například z populárních písní jako byly Ó-Edo Nihonbaši, Mia-san Mia-san nebo Nonki-buši), zvuk tradičních strojů se snažil místy přiblížit zvuku exotických nástrojů. Především užil na mnoha místech pentatonický systém, běžný ve východoasijské hudbě. Další hudební motivy získal od manželky japonského velvyslance v Římě Cunasukeho Ójamy. Hisako Ójama byla zkušenou hráčkou na koto, která mu také poskytla řadu informací o zvycích Japonců. Ve vzpomínkách Puccini píše: „Navštívila mě paní Ójama. Řekla mi spoustu zajímavých věcí a zpívala mi písně z její vlasti.“ Skladatel si také nechal poslat válečkové nahrávky japonského hudebního folklóru. Inspiračním zdrojem mu byla i představení japonské herečky (Kawakami) Sady Yacco. Tu viděl poprvé vystupovat na světové výstavě v Paříži. Později několikrát navštívila Itálii při svých evropských turné (a také vystupovala na komponovaných večerech v Praze) a s Puccinim se několikrát osobně setkala. Není bez zajímavosti, že jedním z nejúspěšnějších čísel této umělkyně byla krátká hra, ve které jako mladá služka v bohatém domě zjistí, že jí chybí jedna zlatá miska, s hrůzou misky opakovaně přepočítává, pak se připravuje na sebevraždu. Zdá se, že právě toto vystoupení Saddy Yacco formovalo podobu závěrečné scény libreta s několikaminutovými tichými přípravami na sebevraždu. Blanche Bates v newyorské inscenaci dokázala němou scénu „natáhnout” až na čtrnáct minut, při kterých prý neztratila pozornost jediného diváka v hledišti. I ona znala vystoupení této japonské fenomenální herečky. Především pro postavu Čo-čo-san studoval skladatel u Sady Yacco spád japonské řeči a frázování.

Operu připravila k premiéře první italská scéna – milánské Teatro alla Scala. Ale opera přes veškerou snahu tvůrců i inscenátorů propadla. Obsazení premiéry (17. února 1904) bylo prvotřídní, dirigoval Cleofonte Campanini, Čo-Čo-San ztvárnila tehdejší oslavovaná diva Rosina Storchio, slavný tenor Giovanni Zenatello se stal Pinkertonem a charakterní barytonista Giuseppe De Luca Sharplessem.

Výpravu i kostýmy navrhl Adolf Hohenstein, Němec narozený roku 1854 v Petěrsburgu (zemřel 1928), ale převážně usazený a činný v Itálii. Ve své době jeden z nejúspěšnějších divadelních výtvarníků vůbec. Adolf Hohenstein byl také hlavním výtvarníkem nakladatelství Ricordi a pro Madama Butterfly navrhl i působivý litografovaný rozměrný plakát (předtím též i plakát pro Iris, byl totiž považován za specialistu na „exotiku” na divadelní scéně). V plakátu pro Pucciniho operu jakoby předznamenal již novou epochu. Řešení plakátu svou intimitou připomene počátky filmového obrazu. V nepravidelném výřezu (podobnému filmové zatmívačce) se divákovo oko soustředí na konečný výjev operního dramatu. Čo-Čo-San v poslední křeči strhává paravan, před ním sedící dítě se zavázanými očima si hraje s americkou vlaječkou. Sentimentální působivost je podtržena tlumenou barevností plakátu, ze které kontrastně vystupují barevné skvrny růžových okvětních plátků rozsypaných na podlaze na žlutém podkladu. Sebevražda hrdinky se odehrává ve stínu, ve slunečním svitu zůstává nevinné dítě.

Premiérové nepochopení díla zůstává dodnes trochu záhadou, zdá se ale, že publiku se nelíbila nedramatičnost i nevyvážen skladba ve dvou aktech, a pak opera zřejmě bojovala s antipucciniovskou klakou.

Zpočátku deprimovaný Puccini partituru rozdělil do původně plánovaných tří aktů, přepracoval některá hudební čísla a mezi druhý a třetí akt vložil hudební intermezzo. Nové nastudování v Brescii (Teatro Grande 28. května 1904) bylo triumfálním úspěchem. Opera se ihned rozlétla po světě. Puccini ještě provedl několik hudebních úprav, například pro uvedení v Metropolitní opeře. Celkem je nyní známo šest verzí opery.

V Německu se pokoušeli uvést operu s přeloženým názvem Die kleine Frau Schmetterling, který se (naštěstí) neujal. Další německou specialitou je bezdůvodné přejmenování hlavního hrdiny Pinkertona na Linkertona, což je důsledkem nepříliš zdařilého prvního německého překladu Alfreda Brüggemanna. Do Čech se Madama Butterfly dostala již několik měsíců po italské premiéře. O překlad japonské tragedie se postaral nejvyužívanější překladatel operních libret té doby – Václav Juda Novotný – ve své obvyklé překladatelské rutině.

Úskalím inscenací Madama Butterfly zůstává autenticita japonského prostředí a typů. To brzy pochopily některé japonské pěvkyně (mimo jiné Nobuko Hara, Micuko Mijagawa, Mičiko Sunahara), které pak cestovaly s touto rolí (a někdy také ještě s rolí Liu v Turandot) po světě. Rekordmankou byla krásná Tamaki Miura (1884-1946), která na evropských a amerických jevištích vytvořila Butterfly v letech 1915-1935 asi dva tisíce krát, a v roce 1920 zpívala také v Chicagu a v New Yorku Messagerovu Chrysanthéme.

V Itálii předtím vytvořila i několikráte Mascagniho Iris. Pro tuto pěvkyni byla také zkomponována opera Namiko-San veristickým skladatelem Baronem Albertem Franchettim (1860-1942). Příběh s libretem Lea Durana (podle jeho vlastní hry The Daimyo) ze středového Japonska o milostném trojúhelníku šestnáctileté gejši Namiko-San, šlechtického válečníka a mladého mnicha, ji měl dát jinou příležitost než právě mnohokráte opakovanou Butterfly. Opera po premiéře v Chicago Opera (11. prosince 1925) a následném americkém turné zcela zapadla, stejně jako většina Franchettiho operní tvorby. Další japonská pěvkyně Teiko Kiwa, která také cestovala se svými kostýmy a rekvizitami, zpívala tuto roli několikrát i v Praze na pomezí dvacátých a třicátých let. Dnešní poučené publikum žádá věrnost (třeba stylizovanou) japonskému stylu, netoleruje předchozí inscenační nepřesnosti, kdy výprava a kostýmy byly často jen nevkusným konglomerátem japonských, čínských a korejských vzorů. Pucciniho opera je nyní často inscenována japonskými výtvarníky a režiséry. Japanalogové jako poradci při inscenování jsou dnes samozřejmostí. Několikrát se objevily inscenace realizující příběh ve stylu japonského divadelního žánru kabuki (inscenace Harolda Prince pro Chicago 1982, znovunastudováno 1986) nebo s použitím dalších žánrů japonského divadla (například režisérka Julie Taymor s použitím postupů japonského loutkového divadla dvou hlavních žánrů). Běžně se dnes užívá jednotná dekorace pro všechny tři dějství. Opeře se svým pevným zakotvením příběhu (jak časově tak lokací) převážně vyhnula snaha současných inscenátorů o nejrůznější aktualizace příběhu. Ojedinělá zásadní modernizace příběhu, která děj přenesla do blízkosti americké vojenské základny v Tačikawě po druhé světové válce, a ve které se Čo-Čo-San objevila jako japonská animírka točící se okolo japonských vojáků, vyvolala po odvysílání televizního záznamu v Evropě silnou vlnu nevole u Japonců žijících mimo svou vlast. S rozporuplným ohlasem se setkaly i násilné aktualizace příběhů známého skandálního filmového a divadelního režiséra Kena Russella (Charleston a Spoleto 1983) nebo španělské režisérky Nurie Espert (Glasgow 1987, inscenace přenesena do Londýna 1988). Ojedinělá zůstává abstrahující režie Roberta Wilsona pro pařížskou Opéra Bastille (1993) s velkým podílem světelné režie a pohybovou stylizací.

A to je důkazem, že i Japonci si Madame Butterfly přivlastnili jako součást vlastní kultury. Ostatně opera Madama Butterfly s někdy překládaným názvem Čóčó-fudžin patří k nejúspěšnějším hudebně-dramatickým dílům repertoáru i v Japonsku.

(Text je rozšířenou verzí stejnojmenného autorova článku, publikovaného v časopise Nový Orient, 1998, č. 8, s. 294-300)