Nenahraditelných je plné Slavičí údolí. Tenorista Pavol Breslik ve velkém rozhovoru pro Operu Plus

S Pavlom Bršlíkom sme sa rozprávali o tom, prečo spievať Mozarta, čím to je, že takmer neexistujú dobrí francúzski tenori, prečo by nechcel spievať v Rusku a z akého dôvodu už ani mená ako Kaufmann alebo Netrebko nevypredajú Met. Overili sme si tiež pravosť historky o akčnom presune na jedno z predstavení, ale dotkli sme sa aj zatiaľ najťažích momentov v jeho živote. Povedal nám svoj názor na to, ktoré divadlo považuje za najlepší operný stánok v Európe a kde vidí slabé miesta modernej opernej réžie. V polovici rozhovoru sa k nám zaujímavými postrehmi (napríklad na hudobné školstvo) pripojil spevákov dvorný klavirista Róbert Pechanec. V takejto zostave sme potom nemohli obísť ani tému ich nového spoločného CD s Dvořákovými piesňovými cyklami.

Pavol Bršlík: Nenahraditeľných je plné Slávičie údolie…

Pán Bršlík, včera ste v súvislosti s vašimi doktorandskými skúškami odspievali koncert na Akadémii umení v Banskej Bystrici. Rozprávame sa v tejto chvíli už s čerstvým doktorom?

Nie, ešte nie. Z praktickej stránky už mám síce všetko hotové, ale musím ešte obhájiť prácu a výkon. Celé moje štúdium je zásluha predovšetkým mojej profesorky spevu Vlasty Hudecovej, ktorá sa snaží všetkých svojich študentov neustále povzbudzovať, aby si zvýšili akademické vzdelanie. A ja si myslím, že je to dobré. Momentálne sú oveľa lepšie podmienky na štúdium než pred pár rokmi. Kedysi si študenti museli všetky informácie zháňať po knižniciach, teraz žijeme v rýchlej dobe, kedy sa všetko dá za päť minút vygoogliť na internete. Je to ale dvojsečná zbraň. Na jednej strane akúkoľvek informáciu dnes zoženiete veľmi rýchlo, ale na druhej strane ona potom rovnako rýchlo z vašej mysle aj vypadne preč, pretože ste nevynakladali žiadne úsilie na to, aby ste ju získali. Profesorka Hudecová je ešte zo starej školy, oni si všetko museli zháňať pracne sami a o všetko sa aj sami postarať. A ona sa teraz presne v tomto duchu stará aj o nás a tlačí nás do toho, aby sme ukončili školy a mali akademické tituly, pretože nikdy neviete, čo príde. Spevák je dnes slávny – a zajtra mu odíde hlas, a je po sláve. A z minulosti sa žiť nedá.

Keď Michele Obama nedávno odchádzala z Bieleho domu a lúčila sa s funkciou prvej dámy, vo svojom záverečnom prejave prízvukovala posolstvo: „Empower yourselves with a good education, then get out there and use that education…“ („Vyzbrojte sa dobrým vzdelaním a potom choďte a využite ho…“) To je presne v duchu toho, čo od vás chce vaša profesorka.

V podstate áno. Spievanie pre mňa nie je profesia, je to skôr môj koníček, za ktorý mi ešte aj platia. Ale jedného dňa platiť prestanú, lebo ako sa vraví: svetská sláva, poľná tráva. A preto treba mať pootvorené aj nejaké zadné dvierka. Naša profesorka nám dala možnosť, aby sme sa mohli živiť svojím hlasom, a dala ju naozaj mnohým ľuďom. Viacerí z nich sú dnes veľmi úspešní. Samozrejme, niekto mal viac šťastia, niekto menej, a je to aj o tom, že niekto sa ocitol v správnom okamihu na správnom mieste. Základy nám dala, a ako vidieť z jej výsledkov, boli to dobré základy. Momentálne si u nej robí doktorát aj Ľubica Vargicová, a pokiaľ viem, chystá sa aj Pavol Remenár.

A z toho posolstva, čo povedala Michele Obama, mi príde dôležitejšia tá druhá časť jej vety – nestačí len to vzdelanie dosiahnuť, treba ho potom naozaj aj využívať.

Spomínali ste Ľubicu Vargicovú, tá sa s profesorkou Hudecovou radila o takmer každom svojom významnom speváckom kroku. Zvyknete aj vy s ňou konzultovať svoj repertoár?

Áno, aj ja. Niekedy pritom dokonca na mňa aj kričí, ale väčšinou má aj tak pravdu. Lebo tenoristi sú pobláznení ľudia, ktorí keď dostanú nejakú super ponuku, rolu, ktorá sa im páči, tak po nej bez rozmyslu skočia. Nerozprávame sa teraz o dramatických postavách, o ktorých si veľakrát síce pomyslím, že by som ich rád spieval, ale samozrejme dobre viem, že nemôžem, lebo nie som dramatický hlas. Rozprávame sa o postavách, ktoré by som spievať mohol, a napriek tomu nie sú pre mňa vhodné. Napríklad hovoríme o Macduffovi z Macbetha, pri ktorom mi profesorka hneď povedala, že nie je pre mňa. Ja som oponoval, že je to len jedna ária, ale ona trvala na tom, že tá ária nie je pre mňa dobrá. Ona má samozrejme obrovské skúsenosti a veľmi dobre vie, čo robí, a vie aj veľmi dobre, ako sú jej „spevácke deti“ občas naivné a že na ne treba neustále dávať pozor.

Viackrát ste sa vyjadrovali, ktorú rolu teraz ešte nebudete spievať, ktorú zase až po štyridsiatke. Na princa v Rusalke sa chystáte už celé roky, a neustále ju znova a znova odkladáte. Podľa čoho viete, že nastal ten správny čas, aby ste si povedali „už“?

Zobral som si áriu princa z Rusalky na koncert, zaspieval som si ju a videl som, že to ešte nie je ono. Ponuky spievať túto postavu prišli, ale stále nad ňou rozmýšľam a odkladám ju. Na mnohé postavy som povedal v minulosti nie, lebo to jednoducho bolo príliš skoro. Vždy som sa riadil svojím pocitom, hoci samozrejme nie vždy mi tento pocit poradil správne, mal som však našťastie okolo seba ľudí, ktorí mi ihneď povedali, že som tú alebo onú rolu nemal zobrať a nech už ju radšej nespievam. Väčšinou to fungovalo, ale boli aj prípady, keď to bolo presne naopak, ja som cítil, že rola nie je pre mňa, a okolie ma presviedčalo, že mi sedí.

Napríklad keď som spieval Števu, tak som mal veľmi zlý pocit. Pritom všetci mi hovorili, že je to super a že si rolu mám ponechať. Ponuky prichádzali, ale ja som to cítil inak. Tak som Števu na niekoľko rokov odložil a povedal som si, že sa k nemu vrátim neskôr. A to, čo ste spomínali ohľadom vekového ohraničenia, to sa nedá takto presne naplánovať. Ja som sa síce v minulosti vyjadril, že nejakú postavu budem spievať až po štyridsiatke, ale realita je taká, že po štyridsiatke sa vždy ešte len ukáže, čo hlas a telo s konkrétnou postavou urobia, a vopred to nikdy nemôžete vedieť. A môže sa stať, že ešte stále nebude ten správny čas. Lenže vo svete opery musíte všetko plánovať na niekoľko rokov dopredu, ja už dopredu musím mať zajednané divadlá a podpísané zmluvy. Preto si musím veľmi zhruba určiť, ktorú rolu asi budem môcť robiť po štyridsiatke, a ktorú po štridsaťpäťke, ale je to samozrejme vždy len hrubý odhad. A ak mi dnes ponúknu, že rolu budem o štyri roky spievať, tak ponuku zoberiem, aby mi tá postava neušla. Ale vždy s výhradou, že ak sa v tom čase ukáže, že sa na ňu ešte necítim, tak budem mať možnosť ju odrieknuť a z kontraktu vycúvať.

Aký máte teraz zajednaný najneskorší termín v kalendári?

Mám už dohodnuté dátumy predstavení na rok 2021.

Ste známy vo svete opery, neobchádzate koncertné pódiá a počuť o vás aj v súvislosti s piesňami. Aký pomer u vás momentálne vládne medzi operou, koncertami a piesňovým repertoárom?

Je veľmi ťažké mať v dnešnej dobe piesňové recitály, pretože tento druh podujatí nie je až tak navštevovaný ako operné predstavenia. Publikum fajnšmekrov je malé a organizátorom sa neoplatí ich usporiadavať. Ale zase existujú festivaly ako Schubertiade a podobné, ktoré sa vyslovene špecializujú týmto smerom. Ja sa snažím o čo najviac recitálov do roka, lebo ma to baví a je to zmena. Človek si na chvíľu oddýchne od opery a je to vždy taký výlet inam, psychohygiena, ak chcete. V piesňovom recitáli spevák stojí úplne obnažený pred divákom, tam je celková pozornosť upriamená len na dvoch ľudí – na sólistu a na klaviristu.

To je aj dôvod na väčšiu trému, nie?

Podľa toho, čo sa spieva. Keď som spieval v Nemecku nemecké piesne, tak jasné, že som mal veľkú trému, lebo som si celý čas vravel, že čo na to Nemci povedia, že im tam Slovák príde spievať v ich rodnom jazyku.

Recitály sa občas spievajú aj z nôt, pomáha to spevákovi?

Mne vôbec. Keď zapichnem pohľad na nejaké miesto v sále, tak som v tom mieste zrakom „zabetónovaný“. U mňa nefunguje to, že by som spieval a pritom hľadel do publika a ešte si aj obracal noty podľa toho, kde som. Pohľad mám fixovaný stále na jedno miesto a nič nevnímam. Ak sa potrebujem pozrieť do nôt, tak to znamená, že mi vypadol text, respektíve neviem, aké nasleduje slovo. Lenže ja ho v tých notách neviem nikdy tak rýchlo nájsť a kým hľadám, tak zatiaľ muzika plynie, a už som pozadu. Čiže toto si na koncerte nemôžem dovoliť, a preto je najlepšie sa všetko naučiť naspamäť. Noty pred spevákom môžu byť pre iného pomôckou, alebo takou barličkou, istotou, o ktorú sa môže oprieť, keby mu niečo z hlavy vypadlo, ale v mojom konkrétnom prípade sú skôr veľkou prekážkou.

Hudbu dokážeme vnímať rôzne. Analyticky – všímať si, kde je modulácia, synkopa, kde aká medzihra, alebo po technickej stránke – teda akým spôsobom ju muzikant uchopí a interpretuje, a potom do tretice po stránke emočnej. Tie prvé dva spôsoby sa dajú pre muzikanta chápať ako „pracovné“. Ste ešte schopný hudbu počúvať pre radosť, pre pekný pocit, nepracovať pri nej a neustále neanalyzovať?

Ja som dlhé roky nemohol ísť do divadla s tým, že si predstavenie vychutnám. Vždy som pozoroval spevákov a hovoril som si: ako robí toto? A kde sa nadýchol v tejto pasáži? Jednoducho snažil som sa odpozorovať a odniesť si pre seba čo najviac z takého speváckeho pohľadu. Potom som videl niekoľko predstavení, kedy som si povedal, že „wow, tak toto bolo naozaj úžasné“, a tie mi pomohli sa zbaviť neustáleho pracovného pozorovania, odbúralo to vo mne „profesionálnu deformáciu“ a získal som nadhľad, vďaka ktorému si už dokážem dobré predstavenia vychutnať. Vtiahlo ma to po diváckej stránke a konečne som zabudol, že som spevák.

Ktoré predstavenie vás tak pohltilo?

Bol to Tristan a Izolda od režiséra Petera Sellarsa v Paríži. Veľmi silná produkcia. Premietali v nej filmové sekvencie od Billa Violu a speváci tam boli v podstate len akože. Hrali síce, ale veľké plátno a obrazy, ktoré sa na ňom prelínali, boli tak dominantným prvkom, že speváci boli svojím významom odsunutí až niekde na druhú koľaj. A záverečný obraz – smrť Tristana, kde Izolda spieva sklonená nad ním – bol priam neskutočný. Na zemi ležal Tristan položený na katafalku a padala na neho voda. Najprv len slabo a potom silnejšie, až nakoniec padal silný prúd. Ale oni ten obraz vody pustili odzadu, takže voda „padala“ smerom dohora. A v mohutnom orchestri ste tú vodu v tej chvíli mohli úplne jasne počuť, hudobne v nej cítiť stvárnený vodopád, ktorý v tomto prípade stúpal. A v tom sa telo mŕtveho Tristana začalo tiež dvíhať do výšky, chcel ísť akoby za tou vodou, dosiahnuť na ňu. Mal som vtedy zimomriavky po celom tele. Videl som to šesťkrát, a šesťkrát som si povedal, že je to niečo neskutočne dobre urobené, aké to bolo silné. Na jedno z predstavení som zo sály dokonca odišiel predčasne, lebo záver bol tak emotívny, že som ho vtedy nedokázal dopozerať, znovu by ma celého oblial pot.

To sa podarí dosiahnuť naozaj len máloktorému režisérovi…

Samozrejme, velmi veľa závisí od režiséra, ale v tomto prípade zapadli do seba všetky prvky inscenácie.

Veľa závisí aj od toho, v akej nálade ide človek do divadla. Ak som mal celý deň zhon a stres, nič som nestíhal a potom utekám ešte večer sa pozrieť na predstavenie, tak nemám vytvorené predpoklady, aby som si mohol pri ňom oddýchnuť. A takto je to podľa mňa aj s divákmi, ktorí tam sedia. A nielen diváci, ale dokonca aj hudobní kritici sú rovnako ovplyvnení. Keď nejaký kritik je celý deň naštvaný a nič sa mu nedarí a potom ešte ide večer do divadla,  lebo „musí“ písať kritiku, tak tá kritika už vo svojej podstate nemôže byť dobrá. Potom vznikajú rôzne napätia a nedorozumenia medzi tými, čo stoja na javisku, a tými, čo ich hodnotia.

Máte namysli niečo konkrétne?

Takých udalostí je veľa. Teraz mi napadla jedna, ktorá mala pomerne vtipné vyústenie. Spomínam si na prípad istého známeho herca z viedenského Burgtheatru, ktorý vzbudil rozsiahly škandál tým, že verejne odpísal svojmu kritikovi otvoreným listom. Neviem ho už presne zacitovať, ale list sa niesol v duchu: „Vážený pán kritik, sedím práve na najtichšom mieste svojho bytu a čítam vašu kritku. Mám ju teraz pred sebou. No nevadí, veď za chvíľu ju budem mať …ehm… za sebou. Z druhej strany tela.“ Tou najtichšou miestnosťou bytu myslel WC.

(poznámka autorov: na tomto mieste do rozhovoru vstupuje klavirista Róbert Pechanec)
RÓBERT PECHANEC:
Existuje dokonca pieseň od Huga Wolfa nazvaná Abschied, v ktorej sa spieva o tom, ako k autorovi príde na návštevu viedenský hudobný kritik a pohádajú sa. Pokračuje to – veľmi voľne preložené – v štýle „skopal som ho dole zo schodov“ a melódia sa v tom momente pretransformuje na rozladený valčík, počas ktorého kritik zo schodov padá. Skladateľ tak dal už vtedy veľmi jednoznačne najavo svoj postoj k hudobnej kritike, a to sme ešte len v 19. storočí…

To samozrejme hovorím len ako zaujímavosť, nemám nič proti kritikom ani kritike ako takej, je to len ilustrácia toho, čo hovoril Pavol, že to medzi umelcami a kritikou občas zaškrípe a niekedy to skončí aj celkom vtipným spôsobom. A ako vidieť, rôzne iskrenia tohoto typu bolo možné pozorovať už aj v predminulom storočí.

To boli vtipné momenty, ktoré prináša hudobný život, ale vy máte osobnú skúsenosť aj s opačnou, takmer extrémnou situáciou. Spievali ste predstavenie bezprostredne potom, ako vám po ťažkej chorobe umrel mladší brat. V akom musí byť človek rozpoložení, keď má v takejto situácii vystúpiť na javisko? Dá sa v takom stave spievať? Alebo práve naopak – môže sa ísť človek zo svojej bolesti „vyspievať“?

PAVOL BRŠLÍK:
Mal som vtedy šťastie, že som mal v tíme ľudí, akých som mal. V Mníchove sme znovuotvárali Cuvilliés Theatre a na slávnostné otvorenie sme pripravovali Idomenea. Organizátori mali toľko pochopenia, že ma nechali na posledný týždeň ísť domov všetko zariadiť a hneď na druhý deň po pohrebe som išiel naspäť a pokračovalo sa v skúškach, lebo bol generálkový týždeň a potom už nasledovala premiéra. Na jednej strane mi to pomohlo, že som v tej rýchlosti nemal čas si všetko uvedomovať, mozog bol zaneprázdnený niečim iným, ale na mňa to celé doľahlo ihneď po predstavení, keď som prišiel do prázdneho bytu. Tam to na mňa spadlo. Nechcem teraz tvrdiť, že to bolo na niečo dobré, ale mne smrť môjho brata vlastne pomohla v jednej veci – prestal som sa báť konca. Toho konca, ktorý nás tu všetkých čaká na zemi. Lebo sa následne stali rôzne iné príjemné udalosti, v dôsledku ktorých som si uvedomil, že my ľudia sme tu v našom živote len akoby na návšteve. Človek si v takej chvíli začne uvedomovať a aj vážiť iné veci.

V jednom svojom rozhovore aj Plácido Domingo spomína, ako odspieval Otella v roku 1985 v Chicagu, keď sa predtým dozvedel o zemetrasení v Mexiku, kde žili jeho rodičia a príbuzní. Dom, v ktorom žili, sa zosypal a Domingo mal informáciu, že ich nevedia nájsť. Najprv chcel predstavenie zrušiť, ale zistil, že by dostal operu do nesmierne ťažkej situácie, tak nakoniec večerné predstavenie odspieval. Neskôr vyšlo najavo, že mu vtedy zahynul jeho strýko, teta, bratranec a bratrancove dieťa. Rodičia zemetrasenie prežili a bratrancovu manželku tiež našli. Domingo povedal, že predstavenie v podstate nevnímal, lebo bol myšlienkami v Mexiku.

RÓBERT PECHANEC:
Ale to sa stáva aj mnohým iným ľuďom. Napríklad František Livora rozprával, že mu zomrel otec počas toho, ako v Brémach pripravovali Bludného Holanďana. Dozvedel sa to niekoľko hodín pred svojím výstupom na scénu. Jednoducho musíte v takej chvíli odspievať predstavenie… Predtým, než išiel na javisko, mu podali liek, ktorý netlmil bežné funkcie, skôr utlmoval emócie. Režisér mu po skončení verejne ďakoval, že sa všetko aj vďaka nemu podarilo tak, ako malo.

PAVOL BRŠLÍK:
The show must go on… Aj v takýchto chvíľach. Keby som vtedy požiadal, že zrušme moje účinkovanie a nájdite si niekoho iného, tak by to bolo neférové voči všetkým kolegom, pretože sme skúšali šesť týždňov a potom by musel prísť niekto nepripravený, len tak na rýchlo. Pristupovali ku mne s maximálnym pochopením, manželka režiséra produkcie Dietra Dorna mi dokonca nosila polievky, starali sa naozaj, ako mohli, a boli z ľudskej stránky veľmi ohľaduplní a milí.

Niekedy sa ale aj tak nevyhnete tomu, že je vaše účinkovanie nutné odvolať. Pred pár dňami sa vás nedočkalo domáce publikum v Bratislave. Čakala vás v Slovenskej filharmónii Missa solemnis, za pultom Bertrand de Billy. Aký je to pre speváka pocit, keď sa ráno zobudí, zistí, že je indisponovaný, zváži situáciu a musí zavolať hostiteľom, že svoje účinkovanie ruší? A nie raz ste v situácii, že ste hlavným ťahákom, ľudia si kúpia lístky práve na vás.

PAVOL BRŠLÍK:
Je to strašný pocit. Ale ja nie som našťastie v cenovej kategórii lístkov, v ktorej sa pohybujú najväčšie hviezdy. V ich prípade by ste zaplatili za lístok naozaj značné sumy. Každé zrušenie predstavenia alebo koncertu je veľmi nepríjemné, ale už si to tak nepripúšťam k srdcu ako kedysi. Predtým som mal pocit, že preboha, čo sa teraz stane, keď ja nemôžem. No čo by sa stalo, nič sa nestane… Taký je život, aj my sme len ľudia, nie sme počítače, takže občas to proste nevyjde a s tým sa treba naučiť žiť, a nie to dramatizovať. Kto chce úplnú perfektnosť, kúpi si cédečko, kde sú všetky spevácke chyby vystrihnuté a nahraté znova, a môže si ho doma púšťať ako ideál dokonalosti. Na živom predstavení sú aj chyby aj spevácke lapsusy a jednoducho občas prídu aj choroby. Práve preto je živé predstavenie zaujímavejšie, lebo nie je sterilne dokonalé.

A okrem toho spievať do choroby sa neoplatí, to sa môže veľmi vypomstiť v budúcnosti na hlase. Musím sa priznať, že spieval som aj predstavenie, kedy som sa necítil úplne stoprecentne. Človek si dá paracetamol alebo niečo podobné a viem odhadnúť, čo som schopný v takom stave zaspievať, a čo už nie. Spieval som dokonca aj so zápalom stredného ucha, čiže viem, čo to je, keď som na jednu stranu vôbec nepočul a celé predstavenie som sa tým zdravým uchom otáčal za hudbou. Lenže to sa dá urobiť naozaj len občas. A okrem toho, to bolo na DVD v Baden-Badene, kde sme robili Čarovnú flautu, a ja viem, že Flautu uspievam aj v nie stopercentnej kondícii. Ale zároveň sú diela, pri ktorých je jasné, že toto by som v takom stave nedokázal zaspievať. Každý pozná svoje limity a nie je dobré ich prekračovať, lebo sa to naozaj vypomstí na zdraví. Ako vravieva profesorka Hudecová, nenahraditeľných je plné Slávičie údolie… (poznámka autorov: Slávičie údolie je bratislavský cintorín.)

Aký máte dojem z novej koncertnej sály Labskej filharmónie v Hamburgu?

PAVOL BRŠLÍK:
Krásna sála. Slávnostný večer bol trocha poznačený tým, že sa strašne dlho na všetko čakalo. Ešte aj nemecký prezident meškal, Merkelová prišla strašne neskoro, z toho čakania som začal byť dosť nervózny. K tomu som si celý čas uvedomoval, že sa koncert vysiela v priamom prenose do televízie a že ho pozerá naozaj veľmi veľa ľudí, pretože pre Nemcov je otvorenie tejto filharmónie jedna z top akcií. Tá budova má už teraz status ikony, podobne ako opera v Sydney alebo Eiffelova veža v Paríži. Ešte nebola ani otvorená, a už bola ikonou. Teraz už nikto nediskutuje o tom, koľko stála, teraz sú na ňu Hamburčania veľmi pyšní a vidno tam každý deň davy turistov. A naozaj, keď človek vstúpi do sály, tak si hneď povie, že tak toto je naozaj veľkolepé.

Poďme k spevu. V minulosti ste sa viackrát vyjadrili, že základy speváckej techniky by mal spevák stavať na Mozartovi, respektíve, že spievanie Mozarta  je pre vás hlasovou údržbou, ku ktorej sa vraciate vždy po spievaní tých postáv, ktoré sú vyčerpávajúce. Môžete bližšie vysvetliť, ako taká údržba hlasu vyzerá?

PAVOL BRŠLÍK:
Mozart je celkovo iné spievanie ako napríklad Verdi. Tým, že jeho hudba znie tak jednoducho, pre niektorých až nezaujímavo, tak o to je ťažší na interpretovanie. Podobne to máte aj u Schuberta. Schubertove piesne sú veľmi jednoducho napísané, keď ich analyzujete z hľadiska štruktúry, ale ten jednoduchý prednes je práve najťažší.

V tom zmysle, že sa v ňom nedokáže stratiť žiadna chyba?

PAVOL BRŠLÍK:
Presne tak. Všetko máte tak priezračné, že je počuť každú chybičku. A tak je to aj u Mozarta, tá notácia je napísaná pre všetky hlasové skupiny takým spôsobom, že musíte naozaj byť dobre technicky zdatný. Ja nehovorím, že každý by mal začínať s Mozartom, lebo keď ním začne človek, ktorý nemá o technike ani potuchy, tak tam uviazne a skončila aj jeho kariéra. Ale ak niekto pri Mozartovi povie, že toto nebudem spievať, lebo sa mi to zle spieva, toto nie je pre môj hlas, tak to je úplný nezmysel. Každý hlas môže spievať Mozarta. Zoberte si Bryna Terfela, ako spieva Mozarta on. A po ňom dokáže dokonale spievať Wagnera. A pritom je veľký hlas. Tu neplatí, že ja som veľký hlas, ja nemôžem Mozarta zaspievať. Tiež som začínal s malými rolami v Berlíne a potom som robil všetkých veľkých Mozartov, až to nakoniec vyústilo do toho, že Mozart kedysi tvoril podstatu môjho repertoáru.

Tá údržba hlasu Mozartom teda spočíva v tom, že sa k nemu vraciate po ťažších rolách, aby ste počuli na vlastnom hlase, či nedošlo k nejakej zmene vo vašej hlasovej dispozícii…

PAVOL BRŠLÍK:
Robil som napríklad Števu alebo Elixír alebo ďalšie role z toho tzv. „väčšieho“ repertoáru, a vrátil som sa vždy naspäť k Mozartovi. Hneď som videl, že či sa mi po tej väčšej role Mozart spieva ťažšie, alebo naopak rovnako dobre ako predtým. Na tom som mohol najlepšie vidieť, či som neurobil v tej väčšej role niečo zlým spôsobom, čo by môjmu hlasu ublížilo. Pokiaľ stále môžem spievať Mozarta s nadhľadom a bez nejakých technických problémov alebo bez fyzického napätia, tak viem, že som tú rolu pred ním spieval dobre a že som hlas nezaťažil nevhodným spôsobom. Preto Mozart slúži ako hlasový servis, ako keď idete na výmenu oleja do autoservisu. O Birgit Nilsson sa hovorilo, že po ťažšej role si vždy v šatni zaspievala áriu Donny Anny, a keď ju zaspievala dobre, tak vedela, že spievala predstavenie predtým bez ujmy na hlase.

Vyjadrili ste sa aj, že pri spievaní vo francúzštine sa stretávate s tým, že nemôžete vyslovovať tak ako rodení Francúzi, lebo niektoré vokály, ktoré sú veľmi otvorené, musíte oveľa viac neutralizovať, aby farba hlasu bola konštantná. Potom ale pri prílišnej neutralizácii vokálov sa spevák môže dostať až na hranicu zrozumiteľnosti. Mňa by zaujímalo, či toto je špecifikum spievania len vo francúzskom jazyku, alebo sa týka aj iných jazykov?

PAVOL BRŠLÍK:
Francúzština je na spievanie najťažší jazyk, to vám povedia úplne všetci. Lebo l’accent aigu (ostrý prívuk), otvorené „e“ či zavreté „e“ sú zvuky, ktoré v iných jazykoch nenájdete. Síce aj taliančina má otvorené a zavreté vokály, ale nie až tak výrazné. Vo francúzštine máte ešte aj nosovky, teda veľa zvukov, ktoré sa na spievanie nehodia. Taktiež je otázka, či francúzske „r“ mám vyslovovať tak ako Francúzi, alebo mám namiesto toho „rolovať“ naše „r“. Po novom sa roluje, ale len úplne minimálne, a nasadzuje sa mäkko. Toto všetko totiž vplýva na farbu tónu.

Treba si uvedomiť, že opery boli vždy písané na mieru pre niekoho konkrétneho. Či už to bolo v Taliansku, alebo vo Francúzsku, skladatelia poznali toho, pre koho to písali. A ten niekto mal svoju fyziológiu a jazykové danosti. A to sa nedá napodobniť. My sa všetci teraz snažíme napasovať a štylizovať do niečoho, čo ten prvý mal dané, ako sa vraví, „od Boha“. Takže preto musíme spievať tak, aby sme išli po kvalite tónu, a nie po výslovnosti. Zoberte si, že francúzskych tenorov nie je až tak veľa. A medzi tými najväčšími hviezdami Francúzi ani nie sú. V podstate zo skutočne veľkých hviezd mi napadá len Léopold Simoneau, ktorý bol na vrchole v štyridsiatych a päťdesiatych rokoch minulého storočia. Prečo je ich tak málo? Podľa mňa práve preto, že vo francúzštine sa zle spieva, pokiaľ spievate správnou francúzštinou. Až keď začnete vokály prispôsobovať farbe tónu (ale to už nie je klasická francúzština), tak to konečne dobre znie. No a rodení Francúzi samozrejme spievajú správne, a preto im to neznie pekne. Oveľa viac sa ako „francúzski tenoristi“ presadili cudzinci, ktorí nespievali po francúzsky úplne dokonale. Napríklad Roberto Alagna nie je Francúz, hoci žije vo Francúzsku, ale je Sicílčan. Preto aj dobre znie. Iná situácia je so sopranistkami. Francúzi sú vynikajúci v koloratúrnom spievaní, tam je mnoho skvelých speváčok. Ale to je tým, že v tom vrchnom registri už nemusíte tak vyslovovať, a preto ten jazykový hendikep nemajú. Najlepší „francúzski“ speváci tak vlastne boli vždy cudzinci, ktorí išli po kvalite tónu, a nie po správnej výslovnosti.

RÓBERT PECHANEC:
Keď sme robili Auberovu Manon Lescaut, nemenovaná speváčka dostala prideleného francúzskeho jazykového kouča, ktorý ju dva týždne učil dokonale správnu výslovnosť. Keď sa naučila vyslovovať text, tak mi hovorí: „Robo, ja už síce viem dokonale po francúzsky, ale už nič nezaspievam.“ A naozaj, v snahe zvládnuť všetky tie pre nás netypické zvuky a vyhovieť požiadavkám kouča sa jej hrtan vytiahol úplne nahor, a na premiére, kde mala zaspievať d3 v árii, sa jej to nakoniec nepodarilo. Jazykový kouč ju úplne odrovnal. Ako sa neskôr ukázalo, bol síce špecialistom na francúzsku výslovnosť, ale nikdy nespieval. No a opačný príklad je, keď išla Adriana Kučerová do La Scaly spievať Manon, tak tam s ňou pracovala stará pani, ktorá koučovala ešte Mariu Callas. Ona sa práve špecializovala na spievanú francúzštinu, ktorá sa snaží výslovnosť prispôsobiť technike. A problém zrazu nebol žiaden.

PAVOL BRŠLÍK:
Ja keď som prišiel pred rokmi študovať do Marseille, nevedel som spočiatku ani slovo po francúzsky. Keď som sa začal tento jazyk učiť a pokúšal som sa pritom spievať, tak ma normálne bolelo hrdlo. Preto si myslím, že najlepší jazyk na spievanie je taliančina, pretože je veľmi mäkká, zvučná a spevavá.

Keď sme robili rozhovor s Juliou Novikovou, bavili sme sa o árii Gerdy zo Snehovej Kráľovnej. Mala ju naučenú v ruštine, keďže to spievala ešte na škole v rámci absolventského koncertu. Keď pred dvoma rokmi robila tú istú rolu v Rakúsku preloženú do nemčiny, všetko sa preúčala odznovu. Vtedy nám povedala, že keďže na rozdiel od ruštiny je v nemčine veľmi veľa spoluhlások, ária získala úplne inú rytmiku. Tá istá melódia bola naraz viac rozkúskovaná, trhaná, musela ju celú inak nafrázovať, nevedela si zvyknúť.

PAVOL BRŠLÍK:
To si viem celkom dobre predstaviť. Moja prvá rola v zahraničí bol Fenton v Komische Oper v Berlíne, kde sa v roku 2003 Falstaff robil ešte po nemecky. To by ste neuverili, ako znie talianská opera v nemčine – úplne ako opereta. A teraz po štrnástich rokoch som Falstaffa spieval v taliančine. Je veľmi zaujímavé, ako sa v mozgu zaryjú niektoré veci hlboko pod povrch. Mal som obrovský problém sa po toľkých rokoch operu preučiť. Stále mi pri fúge chodili na um nemecké slová, mal som to zautomatizované. Samozrejme, dnes už sa skoro všade, teda aj v Komische Oper, hráva v originále, takže svojho nemeckého Falstaffa už naozaj dnes nemám kde upotrebiť. Ale je pravda, že nemčina tiež nie je ideálny jazyk na spievanie, a už vôbec nie talianských opier. Aj napríklad Don Carlos znie úplne inak než Don Carlo, hoci hudba je v podstate identická. Prvá z opier sa spieva vo francúzštine a druhá v taliančine a máte pritom pocit, že je to vždy úplne iná opera.

Koluje o vás historka akoby vystrihnutá z Jamesa Bonda. Vraj vám jedného dňa zazvonil telefón, že vás potrebujú súrne na predstavení v Salzburgu, a vy ste práve boli niekde veľmi ďaleko. Údajne ste im povedali, že to nemôžete stihnúť, jedine, že by po vás poslali vrtuľník. A oni ho vraj naozaj poslali…

PAVOL BRŠLÍK:
Nie, to bolo inak, ja som práveže už vtedy bol v Salzburgu, kde sme skúšali Lulu, a volali mi z Mníchova, či by som večer mohol zaspievať Nápoj. Tú produkciu som videl a veľmi sa mi páčila. Aj som si párkrát hovoril, že by som v nej niekedy rád spieval. Salzburg je len kúsok od Mníchova, takže by to nebol problém stihnúť, lenže ja som skúšal Lulu až do druhej poobede, lebo vtedy bola hlavná klavírna skúška, na ktorej som musel byť až do konca. Aj potom by som sa teoreticky ešte mohol dopraviť do Mníchova autom. Lenže pred Mníchovom častokrát bývajú zápchy a nebolo úplne isté, či by som prišiel načas. Tak som im povedal, že jedine, že by ste mi sem poslali helikoptéru. Ja som to samozrejme myslel zo srandy, ani na sekundu by ma nenapadlo, že oni na to kývnu. A oni mi tú helikoptéru naozaj poslali…

Skončil som Lulu, nastúpil som do vrtuľníka, cestou som si pozrel DVD z Nápoja, aby som si osviežil predstavu o réžii. Na jednej strane scény potom stál jeden asistent a na druhej strane javiska druhý a ukazovali mi, kam mám ísť. A takto som to s ich pomocou odspieval. Bola to produkcia, v ktorej som visel na tyči vo výške 5 či 6 metrov a stadiaľ som spieval!

Keď ste vo Viedenskej štátnej opere pred pár rokmi spievali v Oneginovi, dirigoval vtedy Kirill Petrenko, spievali ste s Dmitrijom Hvorostovským a Ferrucciom Furlanettom. Črtalo sa skvelé predstavenie – dobrý titul, skvelý dirigent, hviezdne spevácke obsadenie. Nahovorili sme vtedy vašu profesorku Vlastu Hudecovú, aby sa išla na vás pozrieť. Natália ju posadila do auta a spýtala sa jej: „Tak čo, pani profesorka, dáme Bršlíkovi vedieť, že ste tu?“ A ona na to hovorí, že ani za svet, to mu nemôžme predsa spraviť, veď ten by mal chudák taký stres… Tak sa chcem po rokoch spýtať, bol by to pre vás stres?

PAVOL BRŠLÍK:
Keď ju vidím v publiku, ona vždy prežíva predstavenie so svojím žiakom, sleduje každý nádych, a ukazuje, čo robiť s bradou, či dať hlavu dolu a podobne. A v niektorých momentoch to skutočne pomôže, lebo ju vidím a viem, čo mám v tej chvíli urobiť po technickej stránke. Ale vo Viedni by som ju v tej tme nevidel. A tým pádom by tam ten stres bol, lebo by som vedel, že ma sleduje a musím si dávať pozor na každý tón, ale nemohol by som sa o ňu oprieť, lebo by mi vlastne nemala ako pomôcť. Ona je tiež človek, ktorý nemôže ísť do divadla a len tak si vychutnať predstavenie. Zrejme tiež neustále aj ako divák pracuje a analyzuje, hlavne ak spievajú jej žiaci.

Asi je ľahšie vymenovať, kde ste doposiaľ nespievali než kde všade ste účinkovali. Máte nejaké nesplnené méty, kde by ste si chceli zaspievať?

PAVOL BRŠLÍK:
Chcel by som ísť do Južnej Ameriky. Tam ma to veľmi ťahá. A spojil by som to určite aj s nejakým spoznávaním krajiny, keď už by som tam bol. Ale sú aj krajiny, kde by som nechcel ísť spievať. Napríklad do Ruska som nikdy moc netúžil ísť už kvôli tomu, aké tam vládnu pomery v politike – aj keď si myslím, že kultúra by nemala byť politická, ale nedá sa. To sú také veci, ktoré sa nedajú obísť.

Zaoberajú sa tým speváci?

PAVOL BRŠLÍK:
Poznám veľa takých spevákov, alebo aj režisérov, ktorí povedia, že Rusko nie. Práve preto, že sú tam také pomery, aké sú. Ale zas niektorí si to takto nahlas netrúfnu povedať. Veľakrát som zažil situáciu, keď napríklad je zlý režisér a speváci sú v kolektíve, ktorý pracuje na zlej produkcii, a sú veľmi nespokojní. Nadávame všetci spoločne – na režiséra a produkciu, ale keď sa treba ísť sťažovať, tak naraz každý je sám za seba. Bohužiaľ. Je to aj tým, že konkurencia je veľká a hypotéky sa platiť musia, ženy speváčky majú rodiny a deti, o ktoré sa musia postarať, čo je pre ne väčšia priorita než kvalita inscenácie. Takže je veľa spevákov, ktorí sú radi, že majú prácu, a sklopia uši.

Dobre, takže Rusko nie. A iné spevácke méty? V Metropolitnej opere ste síce účinkovali, ale každý nový návrat na americkú scénu je asi zaujímavý…

PAVOL BRŠLÍK:
No Metka je super, Američania majú systém, vďaka ktorému vedia svoje hviezdy neskutočne dobre predať. Ale momentálna situácia v Met je dosť komplikovaná, lebo majú obsadenosť predstavení len na šesťdesiat percent. Ani mená ako Netrebko alebo Kaufmann už nevypredajú sálu ako kedysi.

Prečo?

PAVOL BRŠLÍK:
Podľa mňa za to môže aj livestream. To je vlastne dvojsečná zbraň. Na jednej strane máte ľudí, ktorí si v pohodlí domova pozrú predstavenie pri počítači, ale tým pádom sa vyprázdni divadlo. Samozrejme tieto divácke skupiny sa úplne neprekrývajú, lebo pri počítači sedia aj takí, ktorí by možno na živé predstavenie nikdy neprišli. Takže publikum je tak na jednej strane širšie, ale na druhej strane sa divadelná kasa až tak nezaplní. A takáto situácia nie je len v Met, ale aj v opere v Houstone, v Dallase či v Los Angeles.

Ktorý divadelný dom máte rád?

PAVOL BRŠLÍK:
Pre mňa je optimálnym divadlom, v ktorom sa cítim najlepšie, Mníchov. Oni dokázali aj v súčasnej kritickej dobe postaviť operný dom nielen na veľkých menách – aj keď samozrejme aj na nich, ale vynikli predovšetkým programom. Kvalitou svojich inscenácií a koncertov posunuli tento operný dom na prvé miesto v Európe. Čo sa týka organizačnej úrovne aj umeleckej hodnoty, je vynikajúci ešte aj Londýn. Na druhej strane La Scala už zďaleka nie je tým, čím bývala voľakedy, keď tam chodili účinkovať len tí najlepší.

A Viedeň?

PAVOL BRŠLÍK:
Viedeň je bohužiaľ bez pána. Ten súčasný je na odchode a nový ešte nie je vo funkcii. A okrem toho, nedá sa byť s každým zadobre. Predchádzajúci riaditeľ Ioan Holender síce polarizoval okolie, veľa ľudí ho neznášalo, lebo bol tvrďas a mal pomerne nekompromisné názory a postoje, ale to divadlo za jeho čias vynikajúco fungovalo a malo naozaj úctyhodné výsledky. Teraz všetci síce majú Dominiqua Meyera radi, je populárny, ale bohužiaľ už to divadlo nie je na takom postavení, ako bolo predtým.

Obsadenosť majú 98 percent…

PAVOL BRŠLÍK:
No viete čo, na to pozor. V Zurichu sú taktiež predstavenia takmer stále vypredané. A keď ponúknete študentom lístky za desať frankov, tak budete mať stále plné divadlo. To je len otázka ceny.

RÓBERT PECHANEC:
Tak v Bratislave nevypredáme na 98 percent sálu, ani keby lístky stáli tých desať frankov. Nie je to len vecou ceny. Pýtal sa ma náš riaditeľ Opery Slavomír Jakubek, prečo u nás už ani na úplne klasické diela ľudia nechodia. Lenže podľa mňa za to môže veľa rôznych faktorov a jedným z nich je aj vlna moderných réžií, na ktoré sa nedá pozerať. A to teraz nemyslím len SND, ale vôbec operu ako takú vo svetovom kontexte. Ak budeme permanentne divákom hovoriť, že si majú kúpiť drahú vstupenku, a potom za tie peniaze uvidia niečo, čo vlastne vidieť vôbec nechceli (teda modernú réžiu postavenú na hlavu), a my toho diváka potom ešte budeme presviedčať, že vlastne videl, čo chcel, len to nepochopil, tak potom sa mu nečudujme, že nechodí. Ak ja si mám platiť za to, aby mi niekto dvadsať rokov – a v Nemecku je to ešte dlhšie – rozprával stále dokola, že som nepochopil zámer režiséra, lebo som nechápavý, avšak že si mám za to aj tak zaplatiť, tak to ja nepotrebujem. Videl som aj moderné réžie, ktoré boli krásne a dobré, ale išlo vždy o tituly, v ktorých moderná réžia nerušila, lebo samotné tituly boli nadčasové. Ale napríklad vo Frankfurte dávali Traviatu, kde chodili nacisti a vlčiaci po scéne, a na to sa vôbec nedalo pozerať. Ja si myslím, že ľudia majú toľko krutej reality okolo seba v živote a aj v televízii v správach, sú ňou dennodenne bombardovaní, že nepotrebujú práve toto hľadať ešte aj večer v divadle.

Dobre, povedzte nám teda príklad nejakej inscenácie, pri ktorej ste odchádzali z divadla s pocitom, že ste videli to, čo ste vidieť chceli?

RÓBERT PECHANEC:
Videl som Onegina v Banskej Bystrici. S úžasným pocitom som odchádzal z predstavenia, pretože zrazu bolo na scéne naozajstné 19. storočie. Bola to vlastne úplne klasická réžia, ale inscenácia využívala v maximálnej miere všetky dostupné moderné prostriedky na to, aby vykreslila ako realitu to, čo môžme vidieť na starých ruských obrazoch či rôznych „kartínkach“ – známych výjavoch tej doby. Režisérka vlastne zvizualizovala tieto známe obrázky do trojrozmernej reality a dosiahla to okrem iného nasvietením. Toľko sa s ním hrala, až to bolo dokonalé. Vytvoriť atmosféru starých obrazov jej pritom paradoxne umožnila práve moderná technika. A presne v tomto by podľa mňa mala spočívať podstata modernej réžie. Najnovšie výdobytky techniky nám predsa umožňujú dnes urobiť priam vysnívané réžie úplne klasických inscenácií, ktoré predtým takto robiť nebolo možné, pretože až dnešnou technikou vieme dokonale vytvoriť ilúziu akéhokoľvek prostredia – napríklad aj starého stovky rokov. Moderná inscenácia predsa nemôže spočívať v tom, že zoberiete operu a prenesiete jej dej do podzemnej garáže. Inscenácia sa týmto činom nestane modernou. Havne pokiaľ v nej všetci budú robiť staré veľkooperné herectvo v štýle: „Bolí ma hlavička, srdca polovička.“ (poznámka autorov: Pechanec karikuje slová piesne – okázalo sa chytá za hlavu a veľkými gestami rúk vykreslí srdce, ktoré rozsekáva na dve časti.)

Vy, pán Bršlík, máte aký vzťah k moderným réžiám?

PAVOL BRŠLÍK:
Niektoré som videl a boli aj dobré, ale inak súhlasím s Róbertom. Speváci v dnešnej dobe vedia pomerne dobre hrať, takže režiséri nemajú obmedzené možnosti ako voľakedy. Už to nie je o tom, že sa speváci niekde postavia ako vrece zemiakov a niečo odspievajú. Ale napriek tomu, režiséri sú bezradní, zamotali sa do symbolizmu. Ja ak chcem ísť do divadla, tak chcem už konečne vidieť aj niečo bez toho, aby som musel rozmýšľať, čo konkrétna rekvizita vlastne znamená, čoho zase má byť symbolom. V Mníchove sa hrá Jenůfa a zbor má urobené strašne dlhé nohy. Ľudia, ktorí sedia na parkete, tie dlhé nohy mimochodom ani vôbec nevidia. Zaujímalo ma, čo to má akože znamenať, a dostal som odpoveď, že režisérka to myslela tak, že ich ťaží celková situácia až natoľko, že ich to ťahá k zemi. Tak im dala veľké nohy ako symbol toho všetkého. No ja neviem, celé sa to posúva nejakým strašne zlým smerom, toto už vôbec nie je o opere.

Aká by teda mala byť dobrá réžia?

RÓBERT PECHANEC:
Dobrá réžia nemusí byť jednoduchá, ale mala by sa správať ako dobrá kniha. Dobrú knihu predsa tiež nemusíte pochopiť hneď na prvýkrát, ale ak je naozaj dobrá, tak sa k nej vrátite aj druhýkrát a pochopíte z nej viac. Ale problém opery je ten, že si najskôr musíte prečítať, aký bol vlastne zámer režiséra, aby ste vôbec pochopili, čo na javisku ešte len uvidíte, a mnohokrát ani potom, keď sa s výkladom réžijného zámeru zoznámite, na javisku nenájdete to, čo tam akože máte vidieť. Zámer poznáte, ale nevidíte ho tam.

Najhoršie je, keď sa režisér chytí nejakého slova v librete a chce postaviť na ňom celú inscenáciu, hoci inak s príbehom ako takým to slovo vlastne ani nemá nič spoločné. Len preto, že režisér si postavil hlavu a doslova chytá autora libreta za slovíčka. Napríklad videli sme Káťu Kabanovú vo Frankfurte, kde na javisku v strede bola veľká špirála. Pýtali sme sa, že čo to je, povedali nám, že ušný bubienok. Podľa koncepcie mala na jeho vrchu po celý čas stáť Kabanicha, ktorá všetko v tej dedine riadi a všetko počuje. Slovo „počuje“ bolo pritom pre režiséra také dôležité, že Kabanichu symbolicky postavil na vrchol ušného bubienka. Ale keď ste sa na to pozreli, tak ste žiaden ušný bubienok nevideli, iba obyčajnú špirálu. Predstaviteľka Kabanichy sa našťastie postavila a povedala režisérovi, že pri takejto ťažkej role tam ona stáť nebude a keď je režisér taký múdry, nech tam stojí celé predstavenie on. A bolo po koncepcii. Režisérovi padla celá jeho predstava. Ale divák by aj tak nepochopil, že šlo o ušný bubnienok, lebo vidí niečo úplne iné, než vidí režisér.

PAVOL BRŠLÍK:
Žiaľbohu, mnohé réžie sú nečitateľné a za každú cenu nájsť jeden symbol pre všetko je nezmysel. Častokrát sú tie symboly až tak sofistikované, že divák nemá šancu ich pochopiť. Potom to vedie k tomu, že je všetko strašne prešpekulované a nedá sa na to pozerať. A ľudia do divadla chodia menej a menej a ja sa im nedivím. Typickou ukážkou je Bayreuth. Kedysi sa čakalo desať rokov na lístky, neskôr sedem rokov, a dnes si kúpite lístky už aj pred predstavením. A súhlasím s kolegom aj v tom, že ľudia majú dosť krutej reality okolo seba. Ja keď vidím v televízii všetky vraždy a krv, tak už nechcem ísť na to isté do divadla a dívať sa na Rusalku, ako ju tam niekto reže motorovou pílou.

Nie je to tým, že režisérov tlačí konkurencia a v dôsledku toho tlaku majú snahu za každú cenu niečím šokovať, aby zaujali, aby si ich všimli?

PAVOL BRŠLÍK:
Tá snaha zaujať šokovaním bola aktuálna pred dvadsiatimi rokmi, keď sa napríklad začali používať nahé scény, lebo si režiséri mysleli, že to bude netradičné, ak spevákov vyzlečú. Teraz už je to ale sprofanované, už to ani nie je o zaujatí, lebo nahota je všade voľne dostupná. Skôr je to o tom, že každý režisér chce mať akýsi svoj štýl, rukopis, a robiť všetko tak, aby bolo vidieť, že je to práve jeho dielo, aby ho bolo možné jednoznačne identifikovať a rozpoznať.

V Supraphone vám v týchto dňoch vychádza nové CD Dvořákových piesní s aj doteraz málo známym cyklom Cypřiše. Ako ste prišli na nápad vydať práve takéto CD?

RÓBERT PECHANEC:
V Ostrave prebiehal v roku 2014 Dvořákovský piesňový maratón, na ktorom sa hrali všetky Dvořákove piesne. Bolo ich okolo stovky. Bol som jedným z doprevádzajúcich klaviristov a tam sa mi tieto noty dostali prvýkrát do rúk. Vedel som, že existujú, lebo Dvořák z nich neskôr citoval, keď písal Písně milostné. Mali sme pôvodne nemecké noty, v ktorých bolo strašne veľa chýb, napríklad hlas bol posunutý oproti sprievodu o jeden takt. Na recepcii však za mnou prišiel expert z vydavateľstva Bärenreiter, ktorý mi povedal, že to, čo sme hrali, bolo z amerického vydania, ktoré začína tónom des, ale Dvořák to v neskoršej verzii zmenil (poznámka autorov: Des dur nahradil H dur). V Bärenreiteri vydali poslednú verziu ako kritickú edíciu. Tak som sa dostal aj k tejto verzii a tú som posielal Pavlovi do Zurichu. Vtedy aj vznikol nápad urobiť CD, lebo sme vychádzali z toho, že Cypřiše ešte doposiaľ nikto nenahral a budeme úplne prví. Nakoniec nie sme prví, lebo nás predbehli v Amerike, ale tak sme si povedali, že budeme aspoň lepší, lebo na americkom vydaní spieva v češtine Angličan.

PAVOL BRŠLÍK:
Sú to veľmi pekné piesne, ale niektoré sú nie celkom dobre napísané, lebo to bol Dvořákov prvý cyklus a je miestami počuť, že vtedy ešte písal nespevácky. Neviem, či to pre niekoho komponoval, ale cítiť, že len začínal. Zadelenie slov celkom nesedí s hudbou a podobne. Trošku sme preto pri nahrávaní tomu museli na niektorých miestach pomôcť. Navyše je použitá stará čeština, takže sú tam aj slová, ktoré sa dnes už nepoužívajú, niektorým z nich som ani nerozumel. Pritom ja som ešte žil v dobe, kedy sme na Slovensku všetci s češtinou vyrastali ako s druhým naším jazykom. Preto som aj chcel, aby tam bol český režisér. Dostali sme kontakt na pána Vlčinského zo Supraphonu, čo sa ukázalo ako správna voľba.

Posledná skladba je spevácky veľmi obtiažne napísaná, lebo polovica poslednej strany je na prechodových tónoch a potom na záver ide hore na béčko. A na tú sme dokonca pri nahrávaní úplne zabudli. Zistili sme to až v posledný deň nahrávania úplne na koniec, a tak sme ju točili, keď sme už všetci boli fyzicky vyčerpaní. Ale možno táto pieseň paradoxne nakoniec vyznieva najviac autenticky, uvidíme.

Prečo padla voľba na Supraphon?

PAVOL BRŠLÍK:
Na Slovensku nemáme nikoho, kto by to vydal. A okrem toho, je to Dvořák, takže je logické, že práve Supraphon. A išlo nám aj o dobrú distribúciu. Čo si inak myslím, že bude, lebo už je to úplne všade, už pred mesiacom bolo CD propagované dokonca v Japonsku. Japonci milujú Dvořáka a už prezentujú, že si u nich môžete urobiť predobjednávku na kúpu, pritom Supraphon to ešte ani nemá na svojej stránke. Problém bol aj so sponzormi, lebo českým firmám vadilo, že by mali sponzorovať slovenského tenora, a slovenským firmám zasa vadilo, že majú sponzorovať českú firmu Supraphon. Nakoniec sme museli hľadať niekoho na nadnárodnej báze.

Nahrávalo sa v štúdiu?

Nie, v kostolíku Sv. Vavřince na Malej Strane.

To vám poradil režisér kvôli akustike?

RÓBERT PECHANEC:
Nie, ja už som tam nahrával v minulosti s nebohým pánom Slavickým, ktorý je uctievaný ako modla zvukovej réžie v ČR, takže som mal akustiku kostolíka overenú. Pôvodne sa malo nahrávať na Akadémii múzických umení v Sále Martinů. Tam bol ale problém ten, že nám zavolali asi dva týždne pred nahrávaním, že vedľa sa realizuje nová stavba a na predchádzajúcich nahrávkach počuť odtiaľ stavebné ruchy. Cez deň by sa nahrávať nedalo, museli by sme v noci.

Poďme ešte trochu na inú tému. Hovorí sa často o zlom stave nášho školstva, včítane umeleckých škôl. S vašimi skúsenosťami, ktoré teraz máte, na čo by mala škola mladých spevákov pripravovať? A naopak, čo vám v súčasnom školstve pripadá v podstate nadbytočné a neprinášajúce študentom žiaden osoh?

PAVOL BRŠLÍK:
Školy sú strašne teoretické, študentom chýba prax. Povedal by som im: čo najviac spievajte a účinkujte, ak máte takú možnosť. Na teóriu môžete zabudnúť. Ja nehovorím, že ju netreba ku všeobecnému vzdelaniu, spevák by mal samozrejme poznať fundamentálne základy, ale napriek tomu, miera sústredenia sa na teoretické vedomosti na úkor praktických je na našom školstve priam zarážajúca. Mňa sa nikto nikdy nespýtal v žiadnom divadle na čokoľvek z teórie alebo na to, z čoho som robil skúšky alebo akú známku som mal z dejín hudby. Samozrejme, sám pre seba by mal mať spevák rozhľad, mal by vedieť, že čo kto kedy skomponoval, ale naši študenti nemajú ani základne znalosti, nevedia, čo znamená appoggio, portamento a podobne, takže školstvo niekde urobilo chybu. Učia sa nezmyselné veci, všelijakú „kresánkovčinu“ (poznámka autorov: učebnica, z ktorej sa na VŠMU učí teória), na čo sa ich nikto v živote nebude pýtať. A takto to tam môžete aj napísať. Ten systém je nastavený zle.

RÓBERT PECHANEC:
Už moja profesorka klavíra mi voľakedy povedala: „Čo sa to tu učíte za nezmysly, choďte cvičiť, to vás bude živiť.“ Ale ja nemôžem svojim študentom teraz povedať „zavrite sa niekde, kde je kľud, a choďte cvičiť“, pretože oni sú v tej škole fakt zavretí celý deň od rána do večera, ale učia sa veci, ktoré nikdy nepoužijú, pretože sa týmto spôsobom napĺňajú úväzky nejakej inej katedry. Oni odrapkajú naspamäť kresánkovčinu, ale keby ste im z nej dali jediný príklad, aby to ukázali v praxi, tak nebudú toho schopní. Lenže to nikoho nezaujíma, lebo vedia odrecitovať všetky naučené poučky. Prax na školách pôvodne bola v oveľa väčšom rozsahu, ale sa obmedzila, lebo sa musia splniť normy, ktoré od stola vymyslel nejaký úradník na ministerstve.

Pán Bršlík, nebohý profesor Beneš vám na škole povedal, že buď budete spievať, alebo budete študovať, máte si vybrať. Chápem to tak, že mu vadilo, že popri škole aktívne spievate?

PAVOL BRŠLÍK:
Ja som vtedy začal robiť Giovanniho v Štátnej opere v Prahe. Táto príležitosť sa mi naskytla v rámci ocenenia z Karlovarskej súťaže. Nemohol som sa v tom čase zúčastňovať jeho teoretických prednášok v Bratislave, tak som sa prišiel za ním ospravedlniť, že budem mesiac skúšať v Prahe. On mi povedal: „Pán Bršlík, prišli ste študovať, alebo spievať? Na dvoch stoličkách sa sedieť nedá.“ No a to bol môj posledný deň na VŠMU, po tejto skúsenosti som odišiel a rozhodol som sa, že budem spievať. Samozrejme je dobré, ak má človek vedomosti, spevák by sa mal predsa čo najviac zaujímať o to, čo robí, a vzdelávať sa v tom. Ale všetky teórie a akademické poučky idú bokom, keď sa večer o siedmej zdvihne opona a vy sa tam postavíte a musíte odspievať predstavenie. Nikto vám nedá rolu len preto, že máte doktorát. Skôr si povedia – a načo mu ten doktorát je, keď aj tak spieva na figu…

V nemecky hovoriacich krajinách, kde teraz pôsobíte, majú lepší školský systém?

PAVOL BRŠLÍK:
V Nemecku tiež nemajú moc dobrý systém. Každé väčšie mesto má Akadémiu alebo Hochschule. Tie síce produkujú ohromnú kvantitu absolventov, ale ja sa pýtam, kam sa všetci podeli?

RÓBERT PECHANEC:
Na univerzitách tam odhadom môže končiť 120 – 150 spevákov ročne. To je za 10 rokov takmer 1.500 ľudí…

PAVOL BRŠLÍK:
To je obrovské číslo. Časť z nich sa stratí v tzv. B – Hausoch, alebo C – Hausoch, teda v tých menej vychytených divadlách, ale aj tak, to je len malé množstvo. Tie školy chŕlia kvantum umelcov, ale v reálnom živote sa uplatní len veľmi málo z nich. Takže systém nemajú dobre nastavený ani tam. Na to, ako je Slovensko malé, máme nakoniec dosť veľa dobrých spevákov, ale to nesvedčí o tom, že náš školský systém je snáď lepší než nemecký, skôr to ukazuje na to, že niektorí naši konkrétni hlasoví pedagógovia dosahujú vynikajúce výsledky. Presadzujú sa ľudia stále od tých istých učiteľov. Je to teda skôr zásluha konkrétnych ľudí – jednotlivcov – než školského systému ako takého. Spomínali sme dnes viackrát profesorku Hudecovú, veď sa stačí pozrieť, koľko dobrých spevákov vychovala napríklad ona.

Novým fenoménom doby sú sociálne siete. Pozreli sme si tie vaše – máte fanúšikov na Facebooku, ďalších na Fan page, na Instagrame, Twitteri, všade sú to stovky až tisícky ľudí. Tí všetci chcú s vami komunikovať, niektorí vám chcú cez sociálne siete pogratulovať po dobrom predstavení, posielajú video zábery z vašich vystúpení. Dokážete tie všetky stránky vôbec obsluhovať a mentálne sledovať? Máte na to čas? Večne vám budú nabiehať notifikácie…

PAVOL BRŠLÍK:
Tak tie mám vypnuté. Pípanie pri notifikáciách som jednoducho naozaj musel vypnúť, to by sa nedalo počúvať od rána do večera. Zo začiatku som bral veľmi vážne vždy, keď mi pribudol ďalší fanúšik, ale časom som to samozrejme prestal sledovať. Oni mi napíšu cez messenger, pošlú mi odkazy, že toto a toto bolo pekné, a ja im väčšinou odpoviem, že ďakujem veľmi pekne, ale to je všetko. Takže snažím sa odpisovať, neignorujem ich, ale človek si musí svoje hranice v komunikácii s verejnosťou stanoviť, inak by nerobil nič iné.

Máte verných fanúšikov, ktorí za vami cestujú?

PAVOL BRŠLÍK:
Áno, mám takých skalných niekoľko. Mal som dokonca jednu pani, ktorá išla na jeden deň na moje predstavenie do Los Angeles a na druhý deň letela naspäť. Zoberte si, koľko musia títo ľudia investovať do ciest, hotelov a podobne. Niekedy mám obavu, že nežijú svoj život, ale môj, a to nie je dobré.

Nikomu, kto vás pravidelne sleduje na sociálnych sieťach, nemohlo uniknúť meno Angelo Capodilupo. Kto je to?

PAVOL BRŠLÍK:
(veľký výbuch smiechu)… Tak to je asi môj najväčší fanúšik zo všetkých.

My sme si vážne dosť dlho mysleli, že to musí byť človek z vášho manažmentu, keďže je s vami úplne všade na všetkých fotografiách po celom svete, na predstaveniach, na koncertoch.

PAVOL BRŠLÍK:
Nie, nie, nie. Je to len oddaný fanúšik.

Vie byť takáto nadmerná pozornosť verejnosti aj nepríjemná?

PAVOL BRŠLÍK:
Nie, to určite nie. Iba mám pocit, že treba mať jasne stanovené hranice. Zo začiatku som mal také výčitky, že keď ľudia za mnou prišli do inej krajiny na predstavenie, tak by som sa mal o nich nejako postarať, venovať sa im, lenže to sa naozaj nedá. Ja tých mojich skalných pozvem raz do roka na večeru, pretože samozrejme som aj rád, že mám takýto oddaný fan klub a že za mnou chodia po celom svete, veď to človeka samozrejme poteší. Ja tento svoj fan klub chcem nejako podporovať a občas sa im povenovať, mať s nimi nejaký kontakt. Preto pozvanie na večeru mi príde ako vhodný spôsob. Ale že by som sa po každom predstavení s nimi mal stretávať, tak to samozrejme nie, ja si žijem svoj život a oni svoj. Tie hranice musia byť naozaj stanovené úplne jednoznačne.

Veľmi pekne ďakujeme za rozhovor!

VIZITKY
Tenorista Pavol Bršlík (1979, v zahraničí známy ako Pavol Breslik) študoval na Akadémii umení v Banskej Bystrici u doc. Vlasty Hudecovej. V roku 2000 sa stal víťazom speváckej súťaže Antonína Dvořáka v Česku. Navštevoval majstrovské kurzy u Yvonne Mintonovej, Mady Mespléovej, Mirelly Freniovej a Williama Matteuzziho. V rokoch 2003 až 2006 bol členom súboru berlínskej Štátnej opery Unter den Linden. Od roku 2006 je v slobodnom povolaní, vystupoval v Metropolitnej opere v New Yorku a v ďalších významných operných domoch a na festivaloch. Vo Viedenskej štátnej opere spieval Lenského, Nemorina a Alfreda, v Bavorskej štátnej opere debutoval v dvoch významných úlohách: Gennaro (Lucrezia Borgia) po boku Edity Gruberovej a Edgardo (Lucia di Lammermoor) s Dianou Demrau. V Covent Garden ho počuli v role Lenského v novej produkcii Eugena Onegina, tiež ako Ferranda a Tamina, vráti sa tam ako Don Ottavio. Hosťoval v parížskej opere, v opere v Barcelone, Théâtre Royal de la Monnaie v Bruseli, v berlínskej Štátnej opere, na salzburskom festivale a v ženevskom Grand Théâtre. Od roku 2012 bol členom opery v švajčiarskom Zürichu, nedávno debutoval v Austrálii ako Nadir v opere v Sydney. Slovenskí operní fanúšikovia mohli Pavla Bršlíka vidieť v Slovenskom národnom divadle v postavách Tamina a Nemorina či Dona Ottavia.

www.pavolbreslik.com

Róbert Pechanec (1973) študoval hru na klavíri na štátnom konzervatóriu v Žiline v triedach Antona Kállaya a Dariny Švárnej. V štúdiu pokračoval na Vysokej škole múzických umení v Bratislave v triede Daniela Buranovského. Už počas štúdia na konzervatóriu sa začal venovať spolupráci so spevákmi. V roku 1990 aktívne absolvoval Majstrovské kurzy pre spev so sprievodom klavíra pod vedením Brigitte Fassbaender a Wolframa Riegera. Dôkazom tejto úspešnej spolupráce sú mnohé ocenenia z domácich i zahraničných súťaží (súťaž M. Schneidera-Trnavského, súťaž Belvedere Wettbewerb, 2. medzinárodná súťaž Lucie Popp), viackrát bol na týchto súťažiach ocenený ako najlepší korepetítor. Koncertoval v Belgicku, Českej republike, Dánsku, Francúzsku, Maďarsku, Nemecku, Poľsku, Rakúsku, Švajčiarsku aj v Taliansku. V rokoch 2000 až 2004 pôsobil na Wexfordskom opernom festivale ako korepetítor a šéf naštudovania vo viacerých produkciách. Taktiež v rámci festivalu účinkoval na piesňových recitáloch s poprednými sólistami tohto festivalu. V opere vo Frankfurte nad Mohanom sa predstavil v produkciách Káťa Kabanova, Jenůfa, Piková dáma a Chovančina.