…není hřích jako hřích

Sedm smrtelných hříchů v Divadle na Vídeňce

Další výsledek snahy o nalezení nové podoby hudebního divadla předvedla hned následující premiéra Divadla na Vídeňce za týden po Ariadně na Naxu. Roku 1927 se při své první práci pro divadlo setkali Bertolt Brecht a Kurt Weill, roku 1933 pak naposled. Jejich první a poslední společná díla, vzniklá v rozpětí šesti let, nastudoval pro Divadlo na Vídeňce hudebně Walter Kobéra, režii měla Juliette Deschamps, která už je inscenovala v Théâtre des Champs Elysées; v koprodukci s tímto divadlem vznikla i inscenace Divadla na Vídeňce, uváděná pod společným názvem druhého z děl. Pro obě divadla bylo impulsem letošní dvojité výročí Kurta Weilla (1900–1950). Weill publikoval na přelomu třivátých let několik statí, zabývajících se problémem „krize opery“, o níž se tehdy (po kolikáté už) hodně mluvilo. Byl přesvědčen, že cesta je „v částečném návratu ke starým hudebním formám. K tomu patří například rezignace na ilustrativní funkci hudby, odstranění falešného patosu, rozdělení děje do uzavřených čísel a dramaturgické využití absolutních hudebních forem.“ Ovšem – jak píše dále – „nelze to bez nového obsahu“. Že tento „nový obsah“ spěl zhusta rovněž k falešnému patosu, už je jiná záležitost. Mahagonny Songspiel byla napsána na objednávku pro festival soudobé hudby v Baden-Badenu ve velmi krátkém čase. Výsledek podle toho vypadal – autoři předvedli vlastně pouze jakousi skicu, dějová linka je pouze naznačená, songy jsou hodně heterogenního charakteru, jediný z nich, který osvědčil trvalou životnost, je „Alabama Song“. Pozdější rozpracovaná celovečerní operní verze Vzestup a pád města Mahagonny byla dokončena až po jejich nejslavnějším společném díle, Třígrošové opeře. Premiéra operní Mahagonny roku 1930 v Lipsku pak vyvolala skandál, který ukázal, že autoři trefili přesně tam, ka mířili. Nicméně dostali nálepku „židobolševiků“ a v důsledku to znamenalo i jejich tvůrčí rozchod.

Mahagonny je fiktivní země, kde se žije blaze – potíž tedy je, že neexistuje. K tomuto poznání dospějí čtyři „zlatokopové“ a dvě prostitutky, což mělo být zároveň kritikou dobové morálky. Mahagonny Songspiel byla jedním z prvních tzv. „lehrstücků“, didakticky, společensko-kriticky míněných divadelních útvarů levicového divadla. Schematičnost a plakátovitost byla jejich nedílnou součástí, dokonce podmínkou, proto jen málokterý z těchto kusů dnes můžeme vnímat jinak než jako dokument doby, a tím při vší snaze o oživení zůstane i tato verze Mahagonny.

Druhé dílo, Sedm smrtelných hříchů, je balet se zpěvem. Opět se jednalo o podnět zvenčí, tentokrát byl iniciátorem choreograf Georges Balanchine, podmínky nicméně určoval spíše ten, kdo to celé platil, jakýsi Edward James, manžel německé tanečnice Tilly Losch, jejíž přítelkyní byla manželka Kurta Weilla Lotte Lenya. Jamesovou podmínkou byly taneční role pro jeho ženu a hudba Kurta Weilla. Weill, který po Hitlerově nástupu nalezl přechodný exil v Paříži, ovšem pochopitelně zaměstnal také svou ženu, a tak vznikla „dvojrole“ Anny I a Anny II. Libretistou se měl stát Jean Cocteau, který z nedostatku času odmítl a Weill se obrátil na Brechta. Děj je opět prostý: Americká rodina – otec, matka (zpívaná basem) a dva bratři , čili zároveň jakási transformace antického chóru – vyšle svou dceru Annu do světa, aby vydělala peníze, za něž si pak rodina postaví pěkný domek v Louisianě. Anna a její druhé já putují od města k městu a poznávají na vlastní kůži všech sedm smrtelných hříchů; dvojjedinnost postavy zároveň symbolizuje dvojí život Anny, na jedné straně prodávající lásku za peníze, na druhé straně píšící domů dopisy, že už brzy bude u cíle. Vydělané peníze posílá rodičům a nakonec se – poněkud nelogicky polepšena – vrátí domů, do domku v Louisianě. Premiéra byla 17. června 1933 v Théâtre des Champs Elysées v choreografii Georgese Balanchina; krátké dílo bylo tehdy doplněno pěti dalšími baletními miniaturami. Novinka Brechta a Weilla neobstála – údajně i proto, že Lenya zpívala německy a francouzské publikum nerozumělo. Za Weillova života se uskutečnily ještě dvě další inscenace a pak se na kus zapomnělo, dokud Lotte Lenya nenazpívala roku 1956 desku. (Její part byl ovšem k tomuto účelu transponován o kvartu níž, což se dlouho nevědělo).

Každému ze sedmi hříchů je přidělen tanec, na němž je vystavěna příslušná scéna (valčík, foxtrott, tarantella…). Tilly Losch onehdy skutečně tančila, zde bylo využito techniky a Anna II byla zastupována filmovou projekcí. Režisérka přiznává, že to bylo východsko z nouze. Když jí byla nyní už bývalým ředitelem Théâtre des Champs Elysées Dominique Mayerem nabídnuta režie tohoto kusu, věděla, že „musí, nejsouc choreografkou, vymyslet něco jiného“. Vypravila se po místech, kterými obě sestry v ději procházejí a natáčela malou kamerou záběry, které pak použila – jako „expresionistický prostředek“, jak říká. Nejde o to, že taková cesta byla asi zbytečná – podobné snímky se dají najít v leckteré publikaci nebo stáhnout z internetu –, ale řešení z nouze nestačilo. Hudba, už mnohem inspirovanější než v Mahagonny, si říkala o více jevištního života, než mohly nabídnout záběry Anniny tváře, její silueta nebo mrakodrapy. Rozhodně však byla druhá polovina večera zdařilejší, což už bylo dáno dílem samotným, i když texty jako: „Anně se daří dobře. Má smlouvu jako sólová tanečnice, proto teď nesmí jíst co chce a kdy chce. To pro ni bude těžké, protože naše Anna je velmi rozežraná…“ atd. poetičností právě neoplývají. Režisérka však alespoň vyřešila prapododivný „za každou cenu pozitivní“ závěr: Zážitky frustrovaná Anna se po návratu domů zastřelí, happyend se tedy nekoná.

Hlavní protagonistkou večera byla Angelika Kirchschläger (Jessie v Mahagonny, Anna I v druhé půli večera). Dobře se přizpůsobila žánru pěvecky, i pokud jde o jevištní prezentaci, a předvedla tak další rozměr svých schopností – vynikající interpretka romantické písně možná nalezne uplatnění i v muzikálu. Adekvátní spoluhráčku v první půli večera měla v Catherině Hunold (Bessie), kterou známe jako Isoldu z loňské inscenace Tristana a Isoldy ve Státní opeře Praha (svůj pražský debut také hrdě uvádí v životopise), i ona je – jak je vidět – otevřena více oborům, záleží jen na tom, jak rozumně bude se svou všestranností hospodařit. Představitelé čtveřice zlatokopů v Mahagonny a členové rodiny v provedení Sedmi smrtelných hříchů bohužel netvořili pro sazbu mužského kvartetu „à la Comedian Harmonists“ barevně zcela vyrovnanou skupinu; zde platí totéž, co bylo řečeno u Ariadny na Naxu o triu nymf, i když se jedná o jiný žánr. A opět hrál Rozhlasový orchestr ORF, orchestr, který byl nedávno jako „nepotřebný“ málem zrušen. Výročí Kurta Weilla bylo uctěno důstojně, divadla by si však mohla vzpomenout, že je jedním z prvních tvůrců amerického muzikálu a například jeho „Broadway Opera“ The Street Scene je – na rozdíl od uvedených krátkých moralit – dílem životným dodnes.

Kurt Weill:
Die sieben Todsünden
Dirigent: Walter Kobéra
Režie: Juliette Deschamps
Scéna: Nelson Wilmotte
Kostýmy: Macha Makaieff
Světlo: Dominique Bruguière
ORF Radio-Symphonieorchester Wien

Mahagonny Songspiel
Bessie – Catherine Hunold
Jessie – Angelika Kirchschlager
Billy – Simeon Esper
Charlie – Yves Saelens
Bobby – Holger Falk
Jimmy – Graeme Broadbent

Die sieben Todsünden
Anna – Angelika Kirchschlager
Familie von Anna – Simeon Esper, Yves Saelens, Holger Falk, Graeme Broadbent