Nevzdělaní lidé jsou pro nás největším nebezpečím. Je třeba se jim vyhýbat
Koncem ledna 2016 jste byl požádán pořadateli festivalu NODO o napsání opery s datem realizace konec června 2016. Rozhodnout jste se musel rychle. Co vás vedlo k tomu, že jste nabídku přijal?
Nabídka nespadla jen tak z nebe. Na počátku byl návrh udělat houslové duo pro String Noise. O něčem podobném jsem uvažoval už delší dobu, takže to nebyl problém. Materiál, který String Noise ve William William hraje, vlastně tvoří základ celé skladby. S houslovým duem jsem operu začal komponovat. Paralelně jsem pak pracoval na libretu a později jsem k tomu přidal vypravěče. S mluveným textem mám zkušenosti z minula, hlavně tedy ve skladbě Dopisy Olze (na text Václava Havla – 1989–91), měl jsem tedy představu nejen o mluveném slově, ale také o simultánně čteném textu se zpěvem. Pak už šlo jen o to udělat libreto. Protože se jednalo o krátkou, asi půl hodinovou skladbu, tak jsem si dovedl představit, že celý projekt zvládnu včas a zavázal jsem se, že skutečně novou operu zkomponuji. Od začátku to nemohla být normální opera, protože bylo jasné, že nebude kdy ji scénicky připravit. Na počátku diskuse byla tedy řeč jen o tanci, měla to být hudba a tanec. Jednalo se o snahu doplnit jen z poloviny vytvořený program, co přidat k Ligetiho krátkým operám. Celý problém nastal dva dny před Vánocemi, kdy Deutsche Staatsoper zrušila produkci, která byla dohodnutá (Macbeth od Salvatora Sciarrina). Zrušili ji, protože tři hlavní zpěváci v termínu NODO nemohli účinkovat a nebyli za ně schopni sehnat náhrady. Celá ta situace mě inspirovala natolik, že jsem nabídku přijal. Skladba sama a její náplň, to vše vznikalo postupně.
Vy jste tedy nezávisle na libretu ze všeho nejdřív začal komponovat hudbu pro String Noise a až pak jste vytvořil libreto. Je to zvláštní postup, protože skladatel většinou pracuje opačně, z libreta se při komponování vychází.
William William není ale normální opera.
To znamená, že se jedná o nezávislé hudební plochy?
Jako skladatel pracuji s nezávislými plochami. Je to otázka základního konceptu práce –toho, co vlastně člověk dělá a jak postupuje. Samozřejmě, mluvím o mém vlastním stanovisku, a to je pro každého jiné. Celý život jsem do určité míry komponoval metodou náhody. Není to vlastně „metoda“, spíš jakási strategie a člověk po letech objevuje souvislosti nebo analogie, které mají obecnou platnost. V poslední době mě zaujala analogie s přírodou. Když vylezete na kopec a díváte se kolem na krajinu před vámi, tak vidíte spoustu věcí. Vidíte pole, tamhle je kus lesa, tam cesta, tady jsou domy, tam v poli stojí osamělé stromy, kusy kamení, které farmáři navezli, aby jim nepřekážely. Pozorujete různé části krajiny, které vytvářejí ucelený pohled, vše spolu souvisí, má to určitou harmonii. Je v tom dokonce určitá logika nebo řád. Když se ale nad tím zamyslíte, ani jedna z těch částí, které vidíte, nebyla vytvořena s ohledem na ty druhé části. Všechny vznikly nezávisle na sobě, a pokud byly upravené vzhledem k sobě, tak to bylo z praktických důvodů, ne z nějakého předem promyšleného záměru.
Jedna z věcí, které mě zajímají a těší, je vytvoření částí, které jsou na sobě nezávislé a které, když je dáte k sobě, vytvoří překvapivý celek. (Jak říkal Cage: „Když komponuji, hudbu neslyším. Komponuji proto, abych vytvořil něco, co jsem nikdy předtím neslyšel.“) Když vás ten celek překvapí negativně, tak je nutné věci změnit nebo upravit, pokud je překvapení pozitivní, tak se z toho člověk raduje.
Vy jste tu operu nazval operou taneční, a to už v procesu práce. Co vás k tomu vedlo?
Tanec je vždy svázaný s hudbou. Říkáme tomu balet, tanec, apod. (Stravinského Svěcení jara by bez tance nevzniklo, i když se o této skladbě dnes takto neuvažuje, protože je většinou hraná v koncertním provedení. Ale původně to byla scénická hudba k tanci). Když ale ke skladbě přidáte zpěváky, kteří zpívají na text libreta, tedy něco, co lze prezentovat na scéně v operní formě, tak to přestane být taneční skladba, jako například Svěcení jara nebo Louskáček. Ve William William se ale text (libreto), jakýsi děj odehrává v pozadí. Je částí hudebního a ne částí divadelního projevu. Na scéně sledujeme jen tanec. A tanečníci, ať se snaží, jak se snaží tancovat podle divadelní představy, pořád jen tancují. Tanec nikdy nemůže mít jednoznačný význam. Nemůže nic sdělovat jednoznačně.
Na poslední chvíli, hlavně z praktických důvodů, jste začal spolupracovat s jednadvacetiletou tanečnicí a choreografkou Matildou Sakamoto, která letos na jaře absolvovala newyorskou Juilliard School. Měl jste s ní před třemi týdny první setkání. Do jaké míry jste zasahoval do jejího přemýšlení o choreografii toho díla?
Musím se přiznat, že jsem nejen do choreografie nezasahoval, ale nemám vůbec ponětí, co tanečníci dělají. Skladba není jednoduchá – zahrnuje tři roviny (houslové duo, zpěváci, vypravěčka) – a jako dirigent musím vše naprosto jasně vést. Nemám čas sledovat, co se děje na scéně, to bych se mohl ztratit a skladba by se rozpadla. Zpěváci někdy zpívají nezávisle, někdy koordinovaně s houslovým partem. A navíc do toho vstupuje vypravěčka, která čeká na moje nástupy. Tak to vypadalo před dvěma dny 7. června, kdy jsme měli veřejnou zkoušku ve Willow Place auditoriu u nás v Brooklynu.
S choreografkou jsme se ale několikrát sešli, dostala partituru, nahrávky některých houslových částí (skladba zahrnuje docela hodně ploch, kdy hrají pouze housle), dostala libreto jak vypravěčky, tak zpěváků a synopsi opery. Když se podíváte na vokální libreto, na ten popis toho, o čem zpívají, tak se tato taneční opera neliší od normální opery. Samozřejmě, ve srovnání s operou je tam relativně málo zpívání a jsou tam poměrně dlouhé čistě instrumentální plochy. Vstupy zpěváků a vypravěčky vlastně narušují instrumentální hudbu, která je pro tanec jakousi páteří.
Co se týká libreta: vzniklo nezávisle na hudbě a měl jste neomezené možnosti vybrat si text a dále s ním pracovat. Vy jste sáhl po dvou zdrojích; jsou to vzpomínky z dětství Nathalie Babel (dcera ruského spisovatele Isaaka Babela) a Shakespearova tragédie Timon Aténský. Pak k tomu přibylo několik vět z knihy o Picassovi. Souvisí spolu nějak ty texty? A jak jste s texty pracoval, aby z nich vzniklo ucelené libreto?
Ty tři zdroje textů spolu souvisí v tom smyslu, že vše souvisí se vším, jak to je s tou krajinou, na kterou koukáte z kopečka, nebo když se podíváte na ulici, vidíte, jak jdou lidi po chodníku – a nenapadne vás si říct, ten nebo tamten člověk tam nepatří. A přitom jeden nemá nic společného s druhým, tvoří celek, nezorganizovaný, nezaranžovaný. Vše souvisí se vším (jak to řekl Debussy, když prohlásil koncem devatenáctého století že: „Každý akord jde s každým jiným akordem.“). Takže jestli něco souvisí s něčím jiným, s tím si starosti nedělám. To zaprvé.
Zadruhé: jsou určité věci, které člověka intuitivně zajímají a přitahují. Intuici nelze racionalizovat nebo zdůvodňovat. Co člověk dělá, to se možná dá zdůvodnit ex post. Když se ohlédnete nazpět nebo po vaší smrti se někdo jiný začne zajímat o vaši práci, tak najednou z toho všeho vystoupí nějaká logika. Báječně to popsal Milan Kundera: „V přítomnosti je člověk obklopen mlhou, chodí v ní, tápe, neví, co dělá. Nic není jasného. Může to být tak i onak. Nad vším jsou velké otazníky. Ale když se podívá do minulosti, ta mlha je pryč a najednou jsou všichni chytří a přesně vědí, co a jak se mělo udělat.“
Co chci říct je to, že mě intuitivně zajímají zlomy, naprosto nepředvídatelné zlomy v lidském osudu (v angličtině – in human condition). A tyto naprosto nepředvídatelné zlomy jsou z 99 procent negativní – to z prostého důvodu: kdybychom totiž předvídali ty negativní zlomy dopředu, tak je zmírníme nebo ani nenastanou. Co se týče pozitivním zlomů, ty jsou jen málokdy nepředvídatelné, protože člověk na těch pozitivních věcech pracuje a doufá, že se stanou, přeje si to. Jsou to právě ty katastrofální zlomy, které přijdou bez jakékoli přípravy a nejmenších očekávání a člověk na ně není připraven. Přijdou zčistajasna, za okolností, na které člověk nemá žádný vliv. To je historie Isaaka Babela nebo Maleviče, ale i spousty jiných umělců, filozofů, politiků a revolucionářů v Rusku ke konci třicátých let. Podobnou situaci najdete v Hitlerově bunkru v posledních měsících a týdnech druhé světové války. Tam se sešli nejmocnější z mocných, kteří rozhodovali úplně o všem, a najednou ze dne na den jsou z nich naprosto bezmocní lidé, i když jejich pozice zdánlivě pokračuje a oni si ani nejdou schopni uvědomit tu skutečnost. To jsou situace, které mě zajímají.
V době, kdy jsem začal uvažovat o této skladbě, jsem listoval publikací a četl části z celoživotního díla Isaaka Babela, kterou editovala jeho dcera Nathalie. Zaujal mě její doslov, jakási krátká autobiografie a z ní hlavně dvě malé epizody z jejího dětství.
A co se týká Shakespeara? Prvním popudem byl požadavek, abych zahrnul do díla taky zpěváky. Když jsem souhlasil s tím skladbu napsat a vytvořit ji tedy pro tanec (na skutečnou operu bylo pozdě, jak už jsem říkal), Jiří Nekvasil (ředitel Národního divadla moravskoslezského a spolupořadatel festivalu) mi zavolal a požádal mě, zda bych nemohl do té skladby zahrnout zpěváky, protože NODO je přece jen operní festival. S tím jsem beze všeho souhlasil. Tak k tomu tedy přibyl vokální aspekt. Jiří Nekvasil přišel pak s další prosbou, abych se pokusil o spojení libreta se Shakespearem, vzhledem k letošnímu čtyřstému výročí Shakespearovy smrti. Jiří navrhl, abych se podíval na Shakespearovy Sonety. Pár sonetů jsem znal, ale jako celek vlastně ne. Když jsem ale zjistil, že to je milostná poezie, bylo jasné, že tento zdroj nepřichází v úvahu. Milostná poezie je to poslední, co mě zajímá. Tak zbývaly jen hry. Nakonec jsem mezi nimi našel Timona Aténského. Hra není moc známá, má pět částí, pětadvacet (!) postav, je k ní tedy zapotřebí velkého divadelního souboru, inscenace není jednoduchá. Taky jsem Timona zprvu odložil, ale potom jsem se k němu vrátil, našel jsem si moderní překlad do angličtiny a z něj jsem zpracoval libreto. Ta výhoda taneční opery je v tom, že libreto nemusí mít dramatickou kontinuitu, protože kontinuita je v tanci. Tanec samozřejmě může souviset s obsahem zpívaného textu, ale také nemusí.
Ze Shakespearova Timona jsem vybral začátek, něco z prostřední části a z konce, ale ne ten úplný závěr hry. Ten je příliš divadelní. V přepisování Shakespearova textu (v moderním překladu) se mi konec hry vůbec nehodil. V té době (zase náhoda) jsem si vytáhl z knihovny Picassovu biografii. Je to velmi dobrá kniha od Arianny Stassinopoulos, ve které velmi dobře popisuje jeho poslední léta, která Picasso těžce prožíval – naprosto se odříznul od rodiny, zamezil svým dětem mít s ním jakýkoliv styk, což nedělá vyrovnaný, spokojený člověk. Picasso velice těžce nesl fyzickou indispozici ve svých dvaadevadesáti letech. V té knize jsem našel popis obrazu, který dělal za druhé světové války. A potom také je tam zmínka o náhodě, kterou jsem rovněž v libretu použil: „Přítel“ (jeden ze tří charakterů opery) poté, kdy jde s Timonem vše z kopce, říká, že to je vše asi náhoda. A Timon mu odpoví, že to náhoda není, protože náhoda jako taková neexistuje. Všechno je totiž náhoda.
A ten název opery?
To se také stalo náhle, bez plánu. Když jsem telefonoval s Kristýnou z Ostravského centra nové hudby, která na mě uhodila, jaký je název toho díla. V tom momentě mě napadl název William William. Nevím proč. Stejně tak mě v nestřeženém okamžiku napadl název pro náš orchestr Ostravská banda. To se tak někdy stane.
Timon Aténský byl přeložen profesorem Martinem Hilským docela nedávno. Je to skutečně ne příliš známá tragédie. Můžete nám říct, o co v ní jde?
Nevím o tom příběhu a samotné hře mnoho. Jedná se o postavu (nebo příklad člověka) z antického světa. Je to věčné téma zklamání, kdy štědrost k druhým (někdy bláznivá) není vrácena v momentě, kdy hrdina spadne z Olympu a sám pomoc potřebuje. Uchýlí se do ústraní, zavrhne lidskou společnost a zblázní se z toho. Otázka je samozřejmě ta, do jaké míry se náš hrdina zbláznil, anebo do jaké míry je bláznivý svět kolem něj. Toto téma též převzal Moliér pro svou komedii Misantrop. Lze o tom uvažovat ve spoustě rovinách. Jedna rovina je stará a velmi výstižná pravda: podle sebe soudím tebe. Timon od ostatních nečeká nic jiného, než to, co on jim sám dával. A najednou ho nikdo nezná. Přijde nakonec na to, že nemít nic, ničím nebýt a nemít žádné starosti, je vlastně lepší, než se neustále za něčím honit. V této situaci potká někoho, kdo ho znal ještě z doby, kdy byl bohatý a vlivný a mluví spolu, a ta konverzace není příjemná, protože Timon s tím člověkem nechce mít nic společného, byť zrovna ten by mu chtěl pomoci. Žádá ho, aby odešel, tím mu pomůže nejvíc. Nejlepší by pro Timona bylo, kdyby celá lidská společnost zmizela. To by mu udělalo největší radost.
Zeptala bych se teď na tu druhou rovinu libreta opery William William, na ty dvě epizody z dětství Nathalie Babel. Jedná se v nich opět o dobu druhé světové války. Vzpomínky na ni byly součástí výstupů vypravěčů ve vaší opeře, kterou jste dokončil vloni, v Mistrovských dílech na texty Gertrudy Stein.
Teď, když to říkáte, tak si to uvědomuji, že se tak nestalo z nějakého úmyslu. Když pracujete na libretu, ve kterém máte jednu rovinu ve zpívaném textu, tak ta druhá rovina musí být o něčem úplně jiném, o něčem, co se zpívaným textem nesouvisí. Nemáte jiné východisko, než vzít vypravěče. To je důvod, proč jsem do opery zakomponoval opět narátora. Nebyl to precedent, ale stalo se tak z logiky věci.
Všechno kolem nás stojí a padá na vědomostech, které o věcech, lidech, situacích máme. Schopnost cokoliv vnímat a možnost se k tomu přiblížit a porozumět, to je závislé na tom, kolik a co o tom víte. Když se setkáte s něčím, o čem nic nevíte, je to setkání povrchní a nemá žádnou hloubku. Pak se jedná jen o dekoraci, která jak přišla, tak odejde. To platí ve všem, v osobním a profesionálním životě, a hlavně je to podmínka intelektuálního života, do kterého patří interakce s uměleckým dílem, hlavně s hudbou, která je stoprocentně abstraktní. Jde o to, co o tom víte, ne jak to vypadá. Vyhýbejte se lidem, kteří jsou nevzdělaní a ignoranti, kteří nic nevědí a jsou přesvědčeni, že se stačí posadit a počkat si na to, jak to či ono na ně bude samo působit. Takové úvahy jsou směšné.
A teď o Babelovi. Předpokládám, že lidé vědí, že to byl významný spisovatel, který se aktivně zúčastnil revoluce a občanské války. Byl dopisovatelem z fronty za občanské války a všiml si ho Maxim Gorkij, který byl jeho velkým mecenášem. A Gorkij nad ním držel ochrannou ruku, a pokud byl naživu, mohl Babel publikovat věci, které byly jen krůček od průšvihu. I když jeden z časopisů, který vedl, byl někdy roku 1932 zrušen, přesto ale byla v Sovětském svazu do druhé poloviny třicet let živá tvůrčí atmosféra, i se všemi problémy které tam byly a které narůstaly. Babel byl velmi prominentní literát, což v ruské kultuře je hvězdná kariéra, to si nikdo z nás nedovede představit! Básník Jevtušenko byl v Sovětském svazu stejná hvězda, jako byli pro nás na západě Beatles. Jednoho dne, v roce 1939, přišla pro Babela policie, nic moc se o tom neví, jen to, že asi rok po jeho zatčení ho zastřelili. Byl dán na index, nesmělo so o něm psát a upadl v zapomnění. Přitom byl dva roky před tím v Paříži a vůbec se do Ruska vracet nemusel. To jsou ty zlomy v osudech, které mě zajímají. Samozřejmě ne ten fakt, že je někdo zavražděn, to zlom není, ale celá situace naprosté, neočekávané změny a bezmocnosti těch, jichž se týká. V případě této opery není naštěstí nutné o Babelovi toho příliš vědět, od toho jsou texty v programové brožuře.
Co se týče těch dvou malých epizod ze vzpomínek Babelovy dcery, ty jsem vybral bez jakéhokoli záměru. Jen proto, že mě zajímaly. A teď když se podívám nazpět, když se ta mlha už trochu rozplynula, tak si najednou uvědomuji, že obě epizody, jedna vedle druhé, mají velmi zajímavou dynamiku.
Ale ty historky se vůbec netýkají Isaaka Babela…
Ano, a to je další rovina. Jedná se o dobu německé okupace Francie. Z těch dvou epizod vycházejí Němci daleko lépe než Francouzi. To jsem si uvědomil až teď. Matka Nathalie Babel je zatčena německou okupační administrativou v malém francouzském městečku Niort. Německý velitel dostane z Berlína pokyn všechny Rusky zatknout. Protože vlastně všechny byly protisovětské emigrantky, brzy jsou propuštěny, až na matku Nathalie, která žije ve Francii se sovětským pasem jakožto manželka významného bolševického literáta. Němci tedy drží už jen Babelovou. Té se to nelíbí, a když přijde dcera na návštěvu do věznice, ještě jí není dvanáct, v rychlosti v ruštině jí řekne, že jestli ji odtamtud nedostane, ve vězení zahyne. Vězni jsou samozřejmě hlídáni francouzskými dozorci a rusky se mluvit nesmí, a tak je hned přerušena, ale Nathalie tomu porozumí. Hledá někoho, kdo by jí pomohl, každý se ale bojí a úředníci na magistrátě jí rovnou řeknou, že jsou bezmocní. Nakonec potká někoho, kdo jí poradí, ať jde přímo za německým velitelem, ten je jediný, kdo něco zmůže. Nathalie se za ním vydá a v kasárnách jsou tak překvapeni příchodem malé holky, že ji skutečně zavedou za velitelem. Ten se k ní chová velmi slušně, pozdraví ji ve francouzštině a ona ho prosí, aby matku pustil, že nikoho jiného nemá a že je matka nevinná. Za dva dny se u nich doma otevře branka, vejde matka, usmívá se a vypadá, jako by se nikdy nic nestalo. To je ta první příhoda. Člověk se dál dočte, že se ten německý velitel vlastně s matkou domluvil, že se denně bude na úřadě hlásit a podepíše vždy svou přítomnost, aby měl jistotu, že z města neodjela. (Matka se s tímto Nathalii svěřila až dlouho po válce.) Zařídil jí vlastně takové liberální domácí vězení, aby se mohla starat o svou dvanáctiletou dceru.
A pak přijde ta druhá epizoda. Matka má přítelkyni, také Rusku, se kterou se znaly ještě z Paříže. Je vdovou po bankéři, je bohatá, daří se jí dobře. Je to malá, útlá, starší žena. Židé museli nosit žlutou hvězdu, kterou Babelovi nikdy nenosili, jelikož matka Nathalie kvůli zkušenostem s byrokracií v Sovětském svazu úřadům nedůvěřovala. Nikdy je proto neregistrovala, přestože to měli nakázáno všichni Židé. Takže ani ona, ani Nathalie žlutou hvězdu nenosili. „Je to zázrak, že nás nikdo neudal,“ vzpomíná Nathalie. Jejich přítelkyně paní Lazareff ale žlutou hvězdu nosila. Byla u Babelů na čaji, když k nim přišla francouzská policie. Policisté paní Lazareff oznámili, že dostali udání (samozřejmě od jiných Francouzů), že žlutou hvězdu nenosí. Paní Lazareff říká: „Ale ne, žlutou hvězdu mám přišitou na kabátě“. Policie odpověděla, že to nestačí, že musí nosit žlutou hvězdu na každé části oděvu. Takže ji zatkli a už ji nikdo nikdy neviděl. Buď zemřela v transportu, nebo až v Osvětimi. Taky to mohli ti francouzští policajti zahrát do autu. Bylo by to pro ně daleko menší riziko, než propustit sovětskou občanku, která se třeba mohla přidat k partyzánům a po Němcích střílet.
Zrovna včera jsem dostal přes internet výzvu od nějaké pravicové radikální organizace, abych podepsal petici určenou našim senátorům (federálního senátu za stát New York ve Washingtonu). Byla to výzva k deportaci „nelegálních přistěhovalců“ v USA, která by tím zabránila zabíjení amerických občanů. Zřejmě jeden z těch milionů přistěhovalců v Americe někoho zabil. Měl jsem podepsat souhlas s deportací všech ilegálních přistěhovalců, aby se už nikdy něco podobného nestalo. Takto dnes uvažují někteří lidé, naprostá hrůza! Ten německý velitel mohl uvažovat stejně: co je mi po nějaké holce! Její matka je z Ruska a mohla by se přidat k partyzánům a zabíjet naše vojáky. Má povinnost je tomu zabránit. On se ale takhle nechoval. Ale ti francouzští policajti ano.
Tu pěveckou rovinu (Timona) a narátorskou (Babel), ta dvě libreta, jak jsem vypozorovala na první veřejné zkoušce, občas překrýváte. Nebojíte se, že těm dvěma rozdílným, velmi silným dějům nebude nakonec divák rozumět?
Doufám, že tomu textu rozumět bude, aspoň podstatným částem. Po těch prvních zkouškách jsem si ale uvědomil, že jsem v minulosti pracoval s Havlovými texty v Dopisech Olze (dva narátoři), kteří říkali vlastně jedno a totéž. A také texty Gertrudy Stein ve vokálních skladbách – tam problém s porozuměním textu nikdy nebyl. Asi proto, že u Gertrudy Stein se vše opakuje a navíc dimenze obsahu je taková, že co vám ujde teď, můžete „chytit“ později. Ve William William je situace jiná. Přesto ale doufám, že oběma textům rozumět bude. Tempo je dost pomalé a s dobrou výslovností a ozvučením to snad vyjde. Bude na tom v Ostravě ještě hodně práce.
Vaše taneční opera nemá režiséra. Pouze o jakousi prostorovou realizaci se postará ve Starých koupelnách Dolní oblasti Vítkovic režisérka Katharina Schmitt. Do jaké míry by měla přispět k tomu, aby se to dílo dostalo blíže k divákovi?
Nevím, nechám to zcela na ní. V této chvíli mám jiné starosti.
Děkuji za rozhovor!
Vizitka:
Petr Kotík (1942) studoval hru na flétnu a dále kompozici – zprvu soukromě u Vladimíra Šrámka a Jana Rychlíka v Praze a později jako žák skladatelské třídy Karla Schieskeho na vídeňské Akademie für Musik und Darstellende Kunst (1963–1966). Přesto se dá říci, že jako skladatel je Kotík samoukem. Od počátků své kompoziční dráhy byl ovlivněn myšlenkami Johna Cage a krátce poté Richardem Buckminsterem Fullerem. Klasickou harmonii neužívá, vyvažuje ji velkým zájmem o kontrapunkt, tedy o lineární hudební myšlení. Kotíkova skladatelská strategie by se dala přirovnat k systému hry, ve kterém se střídá náhoda s postupy vycházejícími přímo od skladatele. Nepředvídatelné výsledky náhodných postupů představují aspekt, který Kotíka přitahoval a inspiroval od samých počátků. Práce s náhodou byl vždy způsob, jak odvrátit pozornost od sebe sama a akceptovat elementy přicházející neočekávaně. Petr Kotík je rovněž aktivní jako dirigent. Umělecky řídí bienále Ostravské dny, NODO/Dny nové opery Ostrava, komorní orchestr Ostravská banda a S.E.M. Ensemble v New Yorku.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
