Premiéra Dona Giovanniho a Bruno Berger-Gorski znovu v Brně

Dá se říci, že Mozartův Don Giovanni, jehož nová inscenace má právě dnes večer svoji premiéru na scéně Janáčkova divadla, se v Brně za dlouhou řadu posledních desetiletí příliš velké přízni osudu netěšil. Za jeho jedinou úspěšnou inscenaci poválečné éry brněnské opery lze totiž považovat vlastně jen nastudování Václava Věžníka a Jana Štycha z roku 1983, které se s obnovenou premiérou počátkem devadesátých let hrálo v desítkách repríz až do konce minulého tisíciletí.Zato ostatní inscenace měly životnost vpravdě jepičí, nepřesahující jednu, nejvýše dvě sezony. Takový osud měl Don Giovanni Oskara Linharta z roku 1956, stejně jako i Miloše Wasserbauera z roku 1969 (obě pod taktovkou Františka Jílka), velmi krátce se hrál i Don Giovanni zatím poslední, pod nímž se v roce 2006 podepsali režisér Karel Drgáč a dirigent Jan Zbavitel. Německý režisér Bruno Berger-Gorski se s Donem Giovannim setkal už před třemi lety, kdy jeho tehdejší inscenaci uvedla v krátkém sledu po sobě hned tři italská města – Lucca, Novara a Bergamo. A právě z této produkce vychází i nejnovější inscenace brněnská, potvrzuje v rozhovoru pro Operu Plus Bruno Berger-Gorski.

Mozartův Don Giovanni je kvůli své pražské premiéře vnímán u nás tak trochu jako národní opera. Není to pro vás tak přece jen svazující? Nebo to je naopak po vás výzva?

Jelikož Don Giovanni zažil v Praze svoji premiéru, je provedení mé produkce z Itálie v Brně pro mozartovského režiséra, jako jsem já, velice lákavé. Inscenoval jsem celou řadu Mozartových oper: Tita ve Vídni a Würzburgu, Figarovu svatbu ve Vídni a v Helsinkách a Kouzelnou flétnu v klasickém podání pro floridskou Grand Opera v Miami, USA a současně pro Operu Zuid v Maastrichtu v Nizozemí.  Pro náš koncept Giovanniho jsme zohlednili přítomnost Casanovy na premiéře v Praze a přemístili jsme děj do Benátské republiky, na scénu se promítá Villa Rotonda od Palladia.

Nápad pozvat mě na Dona Giovanniho jako režiséra vzešel v Lucce a Bergamu. Itálie je ve velké finanční krizi. Operní divadla jsou stejně jako v České republice poznamenána neustálou změnou ředitelů. Opery v Bergamu a Lucce jsou odkázány na koprodukčního operního partnera, jako je Brno, aby se ulevilo nákladům za dekorace a kostýmy.

Dílny Janáčkovy opery vyrobily dekorace a naše premiéra Giovanniho se mohla uskutečnit v roce 2010 se světovou hvězdou, jakou je Carlo Colombara v roli Dona Giovanniho, v malém Teatro Giglio v Lucce. Pro uvedení představení v podstatně větším Teatro Donizetti v Bergamu jsem provedl částečné změny už s jiným obsazením. V Brně si velice vážím nejen města, ale i operního souboru, se kterým jsem inscenoval Bludného Holanďana v roce 1993 a poté Macbetha v roce 2009. Nyní jsme s časovým odstupem dvou let společně s Danielem Dvořákem a Peterem Ferancem vypracovali nový koncept inscenace v novém hudebním nastudování.Don Giovanni se ve světě hrál snad už na všechny možné způsoby. Může dnes vůbec jeho režisér přijít s něčím novým tak, aby publikum dokázal zaujmout, překvapit a hlavně tuto operu představit aspoň trochu novým pohledem?

Já osobně, pravděpodobně stejně jako vy, jsem zhlédnul po celém světě celou řadu různých inscenací Giovanniho. Pokaždé jsem znovu a znovu překvapený, jak poutavé a zajímavé to může být dílo při přenesení akcentu a interpretace. Zpěvačka a také herečka Anna Netrebko jako Dona Anna a Christpher Maltmann jako Giovanni umožnili rolím na Salcburském festivalu novou interpretaci. Naposledy mě nadchla inscenace Klause Gutha na Salcburském festivalu a televizní zpracování v angličtině od Kaspera Holtena, jehož Don Giovanni se odehrává v současném prostředí „schickimicki“ Budapešti.

Praha nedisponuje jako Berlín nebo Vídeň operním terénem, kde by bylo  jedno divadlo obzvláště zajímavé pro skutečnou divadelní režii, zatímco ostatní divadla by nabízela starším abonentům a  turistům „lehčí stravu“. Během mých dvou inscenací v Praze (Lazebník v roce 1994 ve Státní Opeře a Norma v Národním divadle) jsem vedl celou řadu rozhovorů s intendanty a českými umělci a navrhoval jsem pro Prahu berlínský a vídeňský operní systém, kde se svým profilem liší Státní opera, Lidová opera a Divadlo na Vídeňce. Také v Berlíně se momentálně soustředí publikum vysazené na režii na Komickou operu, kde je režijní tvorba hodně diskutována. Do Státní opery v Berlíně se chodí hlavně na Barenboima a dobré hlasy.

V celosvětovém měřítku existuje mnoho nových perspektiv a přístupů, jak se chopit Dona Giovanniho. Studenty Janáčkovy akademie v Brně jsem upozornil na aktuální nahrávky na DVD s inscenacemi Kaspera Holtera a také s inscenacemi Gutha ze Salcburku.

Jaký tedy ten váš Don Giovanni bude? Aspoň ve stručnosti prosím…

Mozarta hrajeme v době francouzské revoluce. Mozart coby svobodný zednář se zasadil zejména o emancipaci žen a já ukazuji v psychologickém průvodci osob v Giovannim charaktery žen z různých stavů v boji se sebou samými a svými pocity. Zerlina, dívka prostého původu, se musí rozhodnout mezi dvěma muži: miluje „obyčejného“ Masseta, alespoň se chce za něj napřed provdat, ale pak se rozhodne v duetu „Dammi la mano“ pro Giovanniho, který ji oslnil svými penězi a aristokratickou noblesou. Ve vývoji jejího rozhodnutí jsem například vytvořil z obou Zerlin charakter, který se projevuje liberálně a svobodomyslně, podobně jako je ve Figarově svatbě Zuzanka, která stojí mezi Figarem a hrabětem. Ve svém jednání vyniká Zerlina nad Donnou Annou, která se na základě svého původu nedokáže a nesmí vyznat ve svých pocitech a přáních. V naší interpretaci vidíme Zerlinu, jak jde radostně s Giovannim a tančí spolu na jeho slavnosti. Kdežto Donna Anna má před prvním setkáním s Giovannim své vize a představy. Oproti tomu působí Dona Elvíra ve svojí téměř chorobné závislosti na Giovannim skoro tragikomicky. Ukazujeme ženu, která věří, že ze svého sexem posedlého muže dokáže „vychovat“ monogamního manžela.

Masseto a jeho přátelé započnou „Ho capito, Signor“ skoro revoluci proti opovážlivé aroganci šlechty. Giovanni nakládá se svými penězi a chováním obdobně jako v dnešní době známí politici. Není Berlusconi stejná postava jako Giovanni, když si myslí, že za peníze a pozvání si koupí každou prostou ženu z lidu? Nesmíme zapomenout, že Francouzská revoluce byla v roce 1789 a zahájila pád moci vrchnosti. V dnešní politice vidíme, jak velmi aktuální je stále toto téma. V Lucce, resp. Bergamu, měli Masetto a sbor trikolory, v Brně ukazujeme obyčejné sedláky, kteří se chováním a zaťatými pěstmi jednoznačně liší od aristokratů. Pro Brno možná přicházím ve svém konceptu s novinkou, že druhé jednání interpretuji jako pokračování slavnosti první věty. Ve zničeném slavnostním sále Villy Rotandy Dona Giovanniho musí Leporello odvést pozornost Elvíry, aby mohl Giovanni svádět služebnou, zatímco ho hledá Masetto se svými kamarády-rváči, stejně jako v první větě, aby pomstili Zerlinu, která ale šla docela ochotně s Giovannim.

Jak se vám spolupracuje se scénografem Danielem Dvořákem, se kterým se nesetkáváte poprvé? Míváte pro něj víceméně přesné zadání, nebo koncepce inscenace vzniká při vašich společných debatách?

S Danielem Dvořákem pracuji na mezinárodní úrovni spoustu let. Znám ho už z doby mého Lazebníka – inscenace ve Státní opeře Praha v roce 1993, kdy byl Daniel intendantem Komorní opery v Praze. Připravili jsme společně Bohému pro Operu v Thessalonice v Řecku, potom Figarovu svatbu pro Hildesheim v Německu, Rigoletta ve známém Paláci Bellas Artes v Mexico-City, Normu pro pražské Národní divadlo, Kouzelnou flétnu pro turné po Nizozemí a naposledy Don Carlose v Magdeburgu. Nyní chystáme jednu z Janáčkových oper pro Teatro Verdi v Terstu. Pochopitelně ale spolupracuji i s jinými scénografy.

Každý režijní koncept vzniká jinak. Nejprve musíte mít přesnou představu konceptu, doby, do které chcete operu situovat. Dekorace a kostýmy musí být vyrobeny ještě dlouho před začátkem zkoušek a intendant by se měl také rok před začátkem zkoušek zaobírat konceptem a pro své divadlo vhodným režijním týmem. Často pracuji společně s dramaturgem a po několika setkáních vytvořím se scénografem koncept a odpovídající jeviště. Teprve potom přichází na řadu kostyméři, které informuji o směru, jakým se má dílo ubírat. Práce na režijní tvorbě závisí rovněž na tom, jak dobře už operu znám, případně jestli jsem operu už několikrát inscenoval. K prvním představením přistupuji jinak, zejména pokud mám možnost osobně mluvit se skladatelem. Celkem jsem inscenoval na čtyřech kontinentech přes devadesát oper. Například pro Teatro Colón v Buenos Aires inscenaci Růžového kavalíra v klasické podobě, zatímco v Liceu v Barceloně nebo ve Státní opeře v Hamburku očekávali současný koncept pro Sílu osudu a Popelku. Ve Španělsku a Německu chce publikum inscenaci ze současnosti, v USA a Asii je tomu jinak, můj Netopýr v Soulu v Jižní Korej, musel být v klasickém podání. Zato při premiérách současných skladatelů nemá publikum žádná očekávání, takže se můžu nechat plně inspirovat hudbou a libretem. Naposledy jsem inscenoval první představení opery Adriany Hölszky Trilogia v Bonnu. Často mě ovlivní přestavitelé sami. Při Giovannim v Brně jsem měl velmi inspirující debatu se zpěváky, kteří nás posunuli dál ve vývoji postav, přestože charaktery a koncept byly už roky pro Lucce a Bergamu pevně stanovené.

Jakou verzi Dona Giovanniho v Brně představíte? Pražskou nebo vídeňskou? Případně mix?

V Lucce jsme dávali kompletní neseškrtaný vídeňský text, to znamená všechny recitativy a árie. Pro Bergamo jsme některé části vynechali a zazněly změny. V Brně jsme se rozhodli pro pražskou verzi, ale bez druhé věty. Skončíme tedy Giovanniho cestou do pekla. Během tříleté spolupráce na Giovannim se změnilo divadelní vedení nejen v Lucce, ale také divadlo v Brně je momentálně bez vedení. Pro režiséra to není snadná situace.

Na výběru obsazení jste se osobně podílel? Nebo měl hlavní slovo pan dirigent Feranec? Jak si s ním rozumíte?

Petera Ferance znám přes dvacet let. Ve Vídni dirigoval naprosto úžasně moji inscenaci Prodané nevěsty. V Brně jsem pracoval se dvojím obsazením brněnského souboru a s hosty z Prahy a Bratislavy. Hodně zpěváků, například Romana Janála znám ze svých inscenací v České republice. Na zkouškách jsme zažili hodně radosti a zajímavých diskuzí při vývoji postav. Brněnský sbor mám obzvlášť rád, po celé Evropě je známý svou hravostí a dobrým zvukem. V divadle jako je Brno, stejně jako i v podobných operních domech se stálým souborem se mě většinou na obsazení nikdo neptá, protože tato divadla nemají peníze na zahraniční zpěváky. Proto hrají své opery v repertoárovém systému.

Pouze ve velkých operních divadlech můžu navrhnout obsazení, případně pozvat zahraniční zpěváky do opery se stagionovým systémem, pokud mají zájem o určitou roli a akceptují nižší gáži. Několik let jsem se staral o obsazení sólistů v Bergenu v Norsku, také jsem si bral do zahraničních divadel sebou svoje zpěváky. S Olgou Romanko jsem pracoval v Liceu v Barceloně a mohl jsem si ji přivést do Norska jako Aidu, stejně tak jsem si mohl vzít Carmen Oprisanu z malého divadla v Luzernu do Hamburské státní opery. Známého českého barytonistu Richarda Haana jsem mohl po našem Bludném Holanďanovi z roku 1993 v Brně vzít do Caracasu, kde zpíval v mé inscenaci Lohengrina v roce 1994 v Teatro Teresa Carreno poprvé roli Telramunda po boku Paula Freye a Gaily Gilmore. Zpívali tehdy v Bayreuthu a v Met a Richard Haan dosahoval absolutně jejich úrovně!Jak jste sám připomněl, řada českých operních fanoušků se s vaší tvorbou měla možnost již seznámit. Přitom především na vaši Normu v Praze a také Macbetha v Brně byly poněkud rozporuplné názory. Jak tyto inscenace s odstupem času vidíte?

Kontroverzní kritiky a diskuze s publikem pokládám za velmi důležité. Divadlo není muzeum, ale živé umění, které klade důraz na současnost a musí být politicky aktuální. Německé kritiky v německém Opernweltu, Neue Merker a v anglické Opera vyzněly pro Macbetha i Normu velmi příznivě, obsazení sklidilo také úspěch. Moje inscenace Holanďana v roce 1993 v Brně a pražského Lazebníka byly českými a zahraničními recenzenty hodnoceny velmi odlišně.

Různorodost kritiky přisuzuji možná tomu, že Praha nemá předepsaný jednoznačný koncept pro operní domy.Stavovské divadlo by bylo ideální pro operu, kde by se uváděly současné Mozartovy inscenace. Třeba zrovna tolik diskutované interpretace Dona Giovanniho, které se zrovna hrají na Salcburském festivalu, ale také pro klasické inscenace. Tím by se publikum obeznámilo se současnou interpretací Mozarta a mohlo o tom společně diskutovat s kritiky. Jsem toho názoru, že Praha má plné právo na přívlastek „Mozartovo“ město stejně jako Salcburk.

A jaké jsou vaše další plány? Vím jen o vašem Rigolettovi v německém Trieru, co dalšího máte ve svém kalendáři?

Po Rigolettovi, kterého inscenuji v Trieru při zahájení sezony v září, a to už počtvrté, jsem pozvaný do Theatre National v Lucembursku na evropskou premiéru opery Someone is going to come od Knuta Vaageho, v kombinaci s operou Camille Kergera. Dva současní skladatelé z Lucemburska a Norska, s libretem od Jona Fosseho. Tato produkce bude také uvedena na Beethovenově festivalu v Bonnu v Německu. V prosinci mě čeká inscenace Verdiho Otella v Bremerhavenu, příští rok Macbeth ve Wroclawi a po jedné Janáčkově opeře v Terstu ( opět s Danielem Dvořákem) a v Sao Paolu v Brazílii. Do Opery v Innsbrucku jsem pozvaný na velkou raritu – I Medici Ruggera Leoncavalla, který je známý pouze díky svým Komediantům.

Děkuji za rozhovor, hodně úspěchů nejen při dnešní brněnské premiéře Dona Giovanniho.

Vizitka:
Bruno Berger-Gorski vystudoval divadelní a hudební vědu a dějiny umění ve Vídni. Od roku 1993 se věnuje režii. Své inscenace uvedl v Německu (Staatsoper v Hamburku – Rossiniho Popelka, Theater Aachen – německá premiéra Donizettiho opery Maria di Rohan, Mecklenburgisches Staatstheater ve Schwerinu – Rossiniho Turek v Itálii, Theater der Landeshauptstadt v Magdeburgu –Tosca, Das Meininger Theater –Sedlák kavalír, Komedianti, Wolf-Ferrariho Sly), Rakousku (Festspielhaus v Salcburku –Bohéma), dále ve Španělsku (Grand Teatre del Liceu v Barceloně –Síla osudu, Teatro Campoamor v Oviedu –Tannhäuser), v Argentině (Teatro Colon v Buenos Aires – Růžový kavalír), Uruquay (Teatro Solis v Montevideu –Nápoj lásky), Brazílii (Teatro Municipal Sao Paolo –Norma), v Izraeli (Aškelon –Samson a Dalila), Řecku (Národní divadlo v Thessaloniki – Bohéma), České republice (Národní divadlo v Brně – Bludný Holanďan a Macbeth, Státní opera Praha –Lazebník sevillský, Národní divadlo – Norma), v USA (Florida Grand Opera v Miami –Kouzelná flétna) a na řadě dalších  operních scénách.
V roce 1993 začal pravidelně hostovat v norském Bergenu ve Vest-Norges-Opera, kde postupně spoluvytvořil široký repertoár operního souboru. Režíroval zde s mezinárodním obsazením například Aidu a Nabucca, Massenetovu Manon a Werthera, Carmen a Turandot. V roce 2006 inscenoval v Bergenu skandinávskou premiéru opery Carlisla Floyda Susannah v netradičním prostoru hangáru, kde později režíroval také Samsona a Dalilu. V Trieru uvedl německou premiéru Offenbachovy opery Rýnské víly, kterou ročenka Opernweltu 2005 označila za „znovuobjevení roku“. Bruno Berger-Gorski má i četné pedagogické zkušenosti –  z fakulty divadelní vědy na Univerzitě Erlangen-Nürnberg, z  Vysoké hudební školy v Detmoldu, je profesorem na Vysoké škole hudby a výtvarného umění ve Vídni.

Wolfgang Amadeus Mozart:
Don Giovanni
Dirigent: Peter Feranec
Režie: Bruno Berger-Gorski
Scéna a kostýmy: Daniel Dvořák
Sbormistr: Pavel Koňárek
Choreograf: Hana Litterová
Orchestr a sbor Janáčkovy opery
Premiéra 17. května 2013 Janáčkovo divadlo Brno

Don Giovanni – Roman Janál / Svatopluk Sem
Leporello – Gustáv Beláček / Jan Šťáva
Komtur –  Zdeněk Plech / Jevhen Šokalo
Masetto – David Nykl /Tomáš Šelc
Donna Anna – Anda-Louise Bogza / Aleksandra Buczek
Donna Elvíra – Daniela Straková-Šedrlová / Pavla Vykopalová
Zerlina – Tereza Merklová Kyzlinková / Andrea Široká
Don Ottavio – Otokar Klein / Kornel Maciejowski

www.ndbrno.cz

Překlad Markéta Rozboud
Foto ND Brno, archiv