O životaschopnosti jednoho nemanželského dítěte. Mezi Indiány a rangery. Lidovost především

Z dějin operety (10)

„Ve třech symfonických koncertech uvedl se ve známost širšího obecenstva pianista, o jehož neobyčejném talentu již delší dobu proskakují zprávy do veřejnosti. Rudolf Friml přišel a zvítězil, a sice na celé čáře tak, jako se to málokterému virtuozu podařilo. Friml jest nepatrná, skromně vystupující postava, která však u klavíru roste v obra. Skutečně v obra, neboť nevíte, čemu se dříve obdivovati, zda hloubce jeho uměleckého ponětí, nebo úžasně vyspělé technice, která zvláště v levé ruce překonává s lehkostí sebe obtížnější práce hudební, lehkému staccatu, nebo neobyčejnému talentu improvizačnímu; a k tomu druží se i velký talent dirigentský. […] Friml má budoucnost, jakou po léta žádný pianista neměl! Friml a Kubelík! Vyrostli tu vedle sebe dva umělci, kteří českému jménu budou dělat v celém světě velkou slávu.“ Tak velebí dvaadvacetiletého umělce zpráva z roku 1901.

„Skromně vystupující postava“ Rudolf Friml (1879-1972) byl tehdy druhým rokem korepetitorem pražského Národního divadla. Jako klavírní partner Jana Kubelíka i jako sólista však měl otevřený svět a rutinní práce v Národním se brzy vzdal. A také „glejtu“ v podobě absolventského vysvědčení Pražské konzervatoře, odkud byl pro disciplinární prohřešek (vystoupení bez vědomí školy) vyloučen. Měl v ohni více želízek, téhož roku 1901 mu vyšel op. 1, cyklus Závišovy písně, a tedy i kariéra skladatele leccos slibovala.

Tu hlavní si vybudoval ve Spojených státech. Za oceánem se pokoušeli o štěstí také jeho současníci Rudolf Piskáček, Jaromír Weinberger i skladatel a klavírista Vladimír Polívka (1896-1948). U Piskáčka se jednalo jen o epizodu a přechodné bylo i Weinbergerovo meziválečné americké působení – než mu nacionální socialismus znemožnil žít v Evropě a Amerika se mu stala exilem. Friml se dostal poprvé do Spojených států s Kubelíkem, Polívka jako doprovazeč jiného českého houslisty, Jaroslava Kociana, a v letech 1623-1930 pak působil v Chicagu. Vrátil se nakonec domů, učil na různých učilištích, komponoval a především uváděl do života skladby svých skladatelských kolegů.

Friml se rozhodl pro Ameriku roku 1906 bez velkého váhání. Znovu tam začínal jako korepetitor, tentokrát v Metropolitní opeře. Roku 1912 měla na Broadwayi premiéru jeho opereta Světluška (Firefly).

Pro její filmovou verzi Španělská vyzvědačka z roku 1937 dokomponoval proslulou Oslí serenádu (The Donkey Serenade). Friml psal hudbu pro broadwayskou revue Ziegfeld Follies, aranžoval a upravoval, co se mu svěřilo, až přišel jeho největší úspěch. Rose Marie na libreto Otto Abelse Harbacha a Oscara Hammersteina byla uvedená poprvé v newyorském Imperial Theatre 2. září 1924. Její hudba není kompletním Frimlovým dílem, například pochod kanadské jízdní policie a indiánský rituální tanec jsou dílem Herberta Stotharta (1885-1949), který později proslul mimo jiné jako spoluautor hudby k filmu s mladičkou Judy Garland, The Wizard of Oz (1939).

Americko-český import
Americká exotika Rose Marie začala na přelomu století pod vlivem literatury inspirované „zlatou horečkou“ a jejími příběhy konkurovat v hudebním divadle už příliš často využité exotice Orientu. Kolem roku 1900 vstoupili do literatury Karl May a Jack London, zhruba 1910 vznikly první filmové „westerny“. Někdy v té době začalo téma lákat i skladatele; svou představu o prostředí zlatokopů vytvořili libretisté Carlo Zangarini a Guelfo Civinini pro Giacoma Pucciniho a jeho La fanciulla del West.

Česká premiéra Rose Marie se uskutečnila v holešovickém divadle Uranie 11. února 1928. Autory českého překladu byli Felix Achille de la Cámara a Josef Odcházel. Hned po premiéře se objevila proroctví, že „na Rose Marii půjde celá Praha,“ neboť je to „něco, co se musí vidět i slyšet“. (Jakýsi zvědavý divák dokonce na svou partnerku naléhal, aby nezapomněla obstarat lístky na premiéru, prostřednictvím novinového inzerátu).

„Šťastná intonace Písní Závišových snadno převedla Frimla k tvorbě operetní, jež z valné části žije právě ze sentimentu. Je-li sentimentálnost mírněna vkusem, veselá lehkost regulována určitou noblesností výrazu, nemůže se úspěch nedostaviti a s ním ve velkém světě výtěžek. […] Skladatel rozvíjel jak vybroušenou formu, tak melodický fond, jenž přinášel zvlášť pro cizince vábivý přízvuk slovanské měkkosti a dovedl i kořistiti z místního koloritu, z amerikanismů, slučujících v sobě hudbu tří plemen, bílého, černého a rudého. […] Snad vrcholu po stránce kompoziční, jistě však oblibou dosáhla jeho tvorba operetou Rose Marie. V ní spojil již šťastně voleným námětem ze života zlatokopů pro sebe co nejpříznivěji jak americký kolorit a indiánskou exotiku, tak svou citovou kypivost, a možno říci, třeba se tu vybíjela v rytmech moderní Ameriky, též svůj zdravý český smysl pro rytmus.“

V hlavní roli alternovaly Jiřina Dinesenová a Lída Klímová, Jima hrál Václav Norman, Wandu Inez Čeledová, tance nastudovala Marta Aubrechtová, která byla „pro svou všestrannost a pohotovost vyhledávanou choreografkou pražských operet a revuálních scén“, jak praví Český taneční slovník; mladší generace ji znají jako choreografku ledních revuí. Jiřina Dinesenová patřila na přelomu dvacátých a třicátých let k nejpopulárnějším subretám. Do Prahy přišla z Plzně a dobový tisk ji hodnotil jako „zářivou hvězdičku subretního umění“, „umělkyni neobyčejného temperamentu“. Divadlo ale později opustila a účinkovala v různých provedeních církevních skladeb. Rovněž její alternantka Lída Klímová (1901-1984) patřila k populárním umělkyním, už během jejího působení ve Východočeském divadle v Pardubicích se o ní psalo jako o „subretě, jakých jest pořídku“, o „roztomilé kněžce podkasané Múzy, hýřící temperamentem, rozdávající se plnýma rukama“. Temperament byl evidentně pro operetní subretu největší vklad. Lída Klímová byla zpěvačka, herečka i tanečnice, nebyla však jen interpretkou „podkasané Múzy“, zpívala například také Vendulku v Hubičce ve Vinohradské zpěvohře. Václav Norman (vlastním jménem Suchomel, 1896-1961) začínal roku 1918 v Městském divadle na Královských Vinohradech a v různých operetních souborech zpíval do roku 1947; zahrál si také (málo úspěšně) ve filmu. Rovněž herečka a tanečnice Inez Čeledová (1901-1970) se párkrát ve filmu mihla, ještě v tom němém, a také v (neúspěšném) filmu s Vlastou Burianem On a jeho sestra (1931).

Už koncem září 1928 zažila Rose Marie v Uranii dvou stou reprízu a ještě téměř stovka jich měla přijít. Téměř bezprostředně navázala svou inscenací Velká opereta, kde se Rose Marie hrála také víc než třistakrát. A to přesto, že šlo o „neškodný americký děj se zlatokopy, indiány, pistolemi a jiným příslušenstvím Divokého Západu, dokonce i s vraždou Indiána, aby to bělocha nebolelo a aby se na tomto dramatickém konfliktu mohla vyzkoušet láska dvou hrdinů, dobrodruha Jima a krásného sirotka Rose Marie. Americký film, ve kterém to musí dobře dopadnout,“ psaly Lidové noviny po premiéře v Uranii. První film Rose Marie také téhož roku 1928 skutečně vznikl, s Joan Crawford v titulní roli a s Jamesem Murrayem v roli Jima Kenyona; byl němý – bez Frimlovy a Stothartovy hudby. Ta byla použita až ve filmové verzi z roku 1936, v níž ústřední role hráli Jeanette MacDonald a Nelson Eddy.

Film se (na rozdíl od němé filmové verze) dějem od operety značně vzdálil; postavy mají jiná jména, Rose Marie je tu slavná operní zpěvačka, takže zazní i hudba Gounodova a Pucciniho. Ale Frimlovy písně získaly tímto filmem světovou popularitu.

Další velmi úspěšnou Frimlovou operetou byl The Vagabond King na motivy ze života Françoise Villona. 28. listopadu 1928 ji uvedla jako Krále tuláků Vinohradská zpěvohra.

Byla rovněž zfilmována, a stejně jako Rose Marie ve značně pozměněné podobě. Po druhé světové válce, kdy u nás pro operetu jakožto „úpadkový buržoazní žánr“ nastoupily zlé časy, zaznamenal Král tuláků kuriózní inscenaci. Zvolil si ho Emil František Burian, na kterého po strastiplném návratu z koncentračních táborů v Praze nezbylo jiné divadlo, než bývalé Varieté v Karlíně. Burian byl přesvědčen, že opereta může zažít renesanci, pokud se zbaví nánosu nevkusu a „měšťáckého hnusu“ a přistoupil ke konstituování „vzorové operety“. Premiéra Krále tuláků 3. října 1945 – díla spíš Burianova než Frimlova – byla jednou z velkých Burianových proher. „Pod pojmem ‚lidovosti‘ rozuměly se ještě včera tisíckrát přežvýkané odpadky banálnosti a nevkusnosti,“ psalo Rudé právo, nyní však měla být předvedena ta pravá, pokroková lidovost. François Villon představoval v Burianově pojetí typ středověkého proletářského revolucionáře, Frimlovu hudbu seškrtal a přeinstrumentoval k nepoznání.

Renesance operety na způsob didaktického divadla Bertolta Brechta se nepovedla. Burian se vedení divadla vzdal. Ale opereta, vlastně hudební divadlo, od té chvíle v Karlíně už zůstalo.

Lidové a naše
O „lidovost umění“ se usilovalo v různých kontextech, se zdůrazněním národního a našeho oproti cizímu, silněji pak před druhou světovou válkou. Po ní se stala lidovost zaklínadlem. Oháněla se jí kulturní ideologie, která ušlápla i jednoho z „nejodvážnějších“, jak trojici tvůrců meziválečného divadla Burian – Honzl – Frejka nazval režisér a teoretik divadla Antonín Dvořák. Vyprázdněný pojem „lidovosti“ se proměnil v cenzurní prostředek.

Během těžkých dob – za první světové války, ve třicátých letech a během války druhé – poskytovala „lidová opereta“ odpočinkovou zábavu a neintelektuální odlehčení. Není náhodou, že jich u nás nejvíc vznikalo a hrálo se právě tehdy, a pod tímto heslem se inscenovaly i ty dovezené. Za první světové války se v Aréně na Smíchově mnoha repríz dočkala opereta z válečného ovzduší s hudbou Emmericha Kálmána, původně jako lidový kus o dvou dějstvích z roku 1911 napsaný pro Budapešť, který ve Vídni pod názvem Dobrý kamarád propadl. Ale v novém přepracování roku 1914 se prosadil jako válečná opereta Zlato jsem dal za železo; na Smíchově se hrála pod názvem Jeníček se vrátí.

Prvním, kdo vlastní kompozicí přispěl k české operetě za první světové války, byl Emilián Starý: To se musí vidět, V tom domečku pod Emauzy, Praha pod pantoflem, Praha ve smíchu a pláči, Čert v Praze – všechny uvedla Aréna na Smíchově. Kapelník a skladatel Emilián Starý (1876-1934) působil střídavě ve dvou pražských operetních divadlech, v Uranii a ve smíchovské Aréně; operet, revuí, hudby k fraškám a podobně napsal přes stovku.

Už před válkou zpopulárněly jeho Baj-Kaj-Laj, Když si náš dědeček babičku bral a Z českých mlýnů a jednotlivé písně – jak se u podobných operet stávalo běžně, pronikly mezi dobové šlágry.

Už samotné názvy stačí prozradit náplň těchto hojných „lidových operet“: Na závětří pod Šumavou s hudbou Josefa Vašaty, Pražské švadlenky Otto Fastra, Hospůdka u Markyty Roberta Vašaty, Za humny je veselo Jindřicha Loukoty, Čechy krásné Bedřicha Diviše, Krista z myslivny Rudolfa Maříka, Liduška z Jánského vršku Karla Pečkeho… Ve třicátých letech přibyli skladatelé Jára Beneš, Vlastislav Antonín Vipler, Jiří Julius Fiala, Jaroslav Jankovec, Josef Stelibský a mnoho dalších, dnes zapomenutých, jak například Quido Nossberger. K rozhodnutí, kam jít za nezávazným pobavením v Praze v polovině třicátých let,i stačilo vybrat mezi třemi divadly, která měla operetu už v názvu: Velká opereta hrála Na růžích ustláno Jaromíra Weinbergera, souběžně s ní Lidová opereta (bývalá Uranie) hrála První lásky květ Emiliána Starého, Malá opereta Okouzlující slečnu Ralpha Benatzkého, přejmenovanou na počest nové hvězdy Ljuby Hermanové na Svůdnou Ljubu; Hermanová tehdy svůj věk ještě netajila, psalo se, že při premiéře oslavila své jednadvacáté narozeniny, což odpovídalo skutečnosti.

Hudba těchto operetek čerpala z folkloru skutečného i ze zdrojů, které se folklorem staly. Autoři se pokoušeli o vytvoření lokálních obrázků (Paní Anna z Ovocného trhu Julia Mormana, V tom našem kostelíčku Antonína Kincla), idylických omalovánek (Z chaloupek pod horami Jaroslava Drexlera, Tam na horách a U panského dvora Eduarda Ingriše, Za naší salaší Járy Beneše, Děti Slovače Vlastislava Antonína Viplera), vracely se do historie (Utíkejte! Prajzi jdou! Quida Nossbergera) a k literárním předlohám (Divá Bára Miloše Smatka, Malostranské povídky Rudolfa Piskáčka). Občas pronikla současná nota s parodistickým nátěrem (Polly na Západě Adolfa Glasspiegela, vlastním jménem Sklenáře, Mrakodrap strýčka Toma Josefa Kotíka a Jaroslava Waltera). Přepracovávaly se starší úspěšné kusy, jako když z veselohry Františka Ferdinanda Šamberka Podskalák z roku 1882 vznikla doplněním o písničky Karla Hašlera dodnes hraná opereta.

Rekordy trhal ve třicátých letech Jára Beneš, tou dobou už úspěšný autor hudby k filmům (zejména s Vlastou Burianem) a hudebních komedií, s operetou Na tý louce zelený. Poprvé ji uvedlo Tylovo divadlo v Nuslích (Na Fidlovačce) 25. června 1935.

Děj byl prostý. Majitelka panství chce zmodernizovat své hospodářství, čímž pověří mladého vědce v oboru agrokultury. Snahy obou ruší jeden konzervativní zaměstnanec a kolem je navršena řada nedorozumění, jejichž vysvětlení vede k trojnásobným zásnubám. Děj by byl lehce přenosný i do poválečné doby – stačilo udělat z majitelky panství třeba předsedkyni zemědělského družstva. Kdyby ovšem autor hudby Jára Beneš neupadl v nemilost; na sklonku války odešel do Vídně, kde už před válkou několik let žil. Údajně utekl před nařčením z kolaborace; jeho manželka byla Němka, Beneš pracoval během okupace pro německou filmovou společnost Prag-Film (pod pseudonymem Peter Brandt). Jako by se mu stal osudným jeho poslední film, na němž spolupracoval: jmenoval se Černá ovce. Beneš měl nejspíš k nečistému svědomí důvod, po válce se také dlouho nezkoumalo, platilo heslo „padni, komu padni“ a lepší bylo zmizet. Beneš zemřel, teprve dvaapadesátiletý, roku 1949 ve Vídni, kde je po něm pojmenována ulice. Doma se o něm přestalo mluvit, jeho tvorba se paušálně odbyla slovy: „Jeho hudba hověla úpadkové měšťácké společnosti první republiky.“

Pod názvem Auf der grünen Wiese uvedla 9. října Benešovu nejslavnější operetu vídeňská Volksoper. Změny lokalizace a přizpůsobování danému publiku se děly v divadle odjakživa. Jak snadné to bylo v případě Benešovy operety, dokládá jeden vídeňský inzerát. Módní salon Manja využil premiéru jako upoutávku na své vlastní módní variace s využitím prvků krojů.

Takto si Rakušané českou operetu „přizpůsobili“: „Tato neobyčejně skvěle vypravená revuální opereta se odehrává v zeleném Štýrsku, na zelených lukách a ve feudálním zámku. Je to půvabný pohled, když nastupují hezké girls v koženkových kalhotách a dirndlech nebo se objeví jako mladé holčičky ve skotských šatečkách se slušivými čapkami, v dlouhých i krátkých, pruhovaných, květovaných a kostkovaných sukních. Móda krojů zřejmě ještě není vyčerpána, pořád se objevují nové kreace…“ A k tomu kresby nových módních návrhů.

„Osvěžující humor vane revuální operetou Auf der grünen Wiese ve Volksoper, dílo šesti autorů, kteří se skrývají pod jmény Dr. Vladimír Tolarský, německá úprava Dr. Lohner-Beda a Hugo Wiener. Neustálé salvy smíchu se ozývají divadlem, doprovázené dráždivými šlágry Járy Beneše, který vytvořil bezstarostnými rytmy doprovázené působivé zpěvy a tance,“ uvítala operetu Na tý louce zelený vídeňská kritika.

Nemenší úspěch měly ve své době operety Josefa Stelibského, Jaroslava Jankovce či Vlastislava Antonína Viplera, jehož operetní srdce nezatvrdlo ani tehdy, kdy se operetě vůbec nepřálo. Díky němu jako dirigentovi a upravovateli, podobně cítícímu Oldřichu Novému a několika dalším je jich řada zachována aspoň na rozhlasovém pásu.

Po druhé světové válce se s pojmem „lidovost“ umně žonglovalo. V sedmdesátých letech se upozorňovalo na její zneužití „v kapitalistických krizových poměrech, [kdy] se lidovost zákonitě zvrací na lidovost takzvanou, na podbízení se lidovému vkusu, respektive nevkusu toho, kdo ustrnul na jistém stupni vývoje, podbízení s cílem komerčního využití. Umění je zbožím…“ O deset let později Rudé právo zdůrazňovalo, že „lidovost umění je nemyslitelná bez sdělnosti. Proto elitáři všech vybarvení vždycky nutně šli proti lidovosti a jdou proti ní i dál. Proto dávali lidovosti často význam zlehčující, jako by lidové bylo nějak nekvalitní“. To už ovšem měla být lidovost nová, pokroková, v socialistickém duchu.

Roku 1959 se pokusil shrnout minulost a budoucnost operety novinář Dušan Havlíček, tehdy redaktor Rudého práva. Jeho text je dobově příznačný: „Opereta, tato bohatá měšťanská dcerka, brzy zapomněla na své dobré offenbachovské vychování a v rukou Straussů, Lehárů, Kálmánů a dalších se stala začasté, zvláště prostředím, z kterého čerpá, jen falešným pozlátkovým obrazem. Tato opereta byla ponechána po několik desetiletí svému osudu. Není se co divit, že jsme s ní u nás v nedávných letech zacházeli nepříliš přátelsky. Zdá se však – a tu otázku nám dnešek klade hodně naléhavě – že jsme ne zcela právem přenášeli na žánr operety hříchy jejích měšťáckých pěstounů.“ Havlíček píše o tom, že i sovětští skladatelé Isaak Dunajevskij nebo Jurij Miljutin vyšli ze vzoru vídeňské operety, ale „kolika novými, současnými příběhy dokázali zaútočit na strnulé operetní schéma!“. Bolestí současné operety jsou libreta, schází taková, „která by bez frází a ustálených operetních schémat talentovaně uměla vtisknout operetě dnešní, současné naší společnosti odpovídající třídní obsah…, živé příběhy ze současnosti.“ Autor nabádá k využití moderní taneční hudby, neboť „nelze donekonečna setrvávat na valčíkové tradici vídeňské“, opereta čeká na „nového Ježka, který by jí svou osobitostí vtiskl slohovou jednotu a povýšil ji na hudbu dramatického účinku… Opereta vládne bohatými výrazovými prostředky. Syntéza herectví, komediantství, zpěvu, tance a hudby klade velké nároky, [ale] nebojme se tradičních útvarů – dávají mnoho možností, aby si je nový námět přetvořil a přizpůsobil. Položme pevné základy nové tradice, tradice socialistické operety!“ (Dušan Havlíček, jako „dubčekovec“ po sovětské okupaci nežádoucí, emigroval do Švýcarska, kde žije dodnes.)

Jak by měla vypadat socialistická opereta, se snažil ukázat sovětský příklad z téže doby, Akulina Josipa Kovnera nebo opereta Moskva, Čerjomuški Dmitrije Šostakoviče, která se občas uvádí; kdyby ji napsal kdokoli jiný, nejspíš by o ni nikdo nezavadil.

S nemanželským dítětem opery se jednalo jako s pastorkem, přesto přežila, zásluhou těch, kteří ji nezavrhli. Přibylo k ní další, adoptované dítě, muzikál, a další formy, v nichž se divadlo setkávalo s hudbou, u nás třeba v období celkového rozkvětu malých divadel. Vždyť taková Dobře placená procházka Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra se někdy nazývá jazzová opera nebo buffo opera, jindy opereta-muzikál, a podobně je to s řadou jiných.

Snahy o renesanci
Divadlo, o jehož dějinách něco víme, je staré dva a půl tisíce let; opeře je přes čtyři sta let, operetě nějakých sto padesát. Během té doby těžila ze všeho, co jí předcházelo, netrpělivě vstřebávala cokoli, co mohla okamžitě uplatnit, a zase to vyplivovala. Také rozdávala impulsy. Bez operety by nebyl kabaret, revue, ani muzikál, který v Americe vyrostl na základech importované evropské operety, aby se jako export do ní vrátil.

Opereta patří do vývoje hudebního divadla a jako jeho součást zaslouží péči. Klasická opereta není snadný žánr a ač patří k lehké múze, je třeba ho brát vážně. Věřit mu tak, jako mu věří například intendant berlínské Komické opery, australský režisér Barrie Kosky. Když vloni uvedl v berlínské Komické opeře operetu Oscara Strause Žena, která ví, co chce, psalo se o „rehabilitaci divadla pro operetní divy“: „Převratné, úchvatné, velké překvapení. Jeden vtip za druhým, závratné tempo, dva zpěváci, kteří v neuvěřitelné schopnosti převtělování sami zastanou 30 (slovy třicet) rolí. Precizně vedený orchestr, který dokonale interpretuje komorní partituru. A konečně režie, v níž se pojí dohromady všechno, co Barrie Kosky umí.“

Kosky nerežíruje operetní muzeum, a přece klasické operetě dává, co jí patří; jeho úpravy jsou promyšlené, dotažené, nejsou to jen exhibice „za každou cenu jinak“. „Samozřejmě že by mě Yvonne, dcera Emmericha Kálmána, někdy nejradši zlynčovala, protože dávám operety jejího otce jako současné kusy nebo polokoncertně,“ říká Kosky, „ale počet repríz roste!“. Novinář Manuel Brug (Die Welt) dodává: „A najednou chce kdekdo vytáhnout ze sklepa nakladatelství nějakou operetní mrtvolu… Kosky ji chce probudit polibkem. […] Je to zvláštní. Před několika týdny uvedli Krásnou Helenu v hamburské Státní opeře, a mimo Hamburk to nikoho nezajímalo. Vždyť je to ‚jen‘ opereta. Ale když se hraje v Komické opeře, sjedou se všichni.“ Kosky říká: „I když už kontext dneska neznáme, Offenbach přesto funguje. Protože text je pěkně drzý a muzika hned chytne. Ze sedmdesáti procent hrajeme originální libreto. A partitura je to výtečná – přímočará a upřímná.“ Také Barrie Kosky hledá po světě ztracený provozovací materiál operety Jaromíra Weinbergera Jarní bouře. „Skvělá by samozřejmě byla nějaká světová operetní premiéra. Ale který soudobý skladatel ji dneska napíše – kdo si na to troufne?“

Koskyho pohnutka má své pozadí a Manuel Brug je prozrazuje: „Barrie Kosky považuje jako Žid za svoje poslání najít ocenění pro žánr, na němž se podílelo mnoho židovských skladatelů a jehož vývojovou linii brutálně přerušil nacionální socialismus.“ Kosky k tomu ale dodává: „Ano, mám židovské kořeny, a možná proto mám pro operetu slabost, ale o to nejde. Spíš chci říct – podívejte se, vždyť je to kus vaší, německé kultury. Tito skladatelé se považovali za Němce, ne za německé Židy nebo Židoněmce nebo bůhvíco.“

K historickému kontextu operety Kosky v jiném rozhovoru (Zeit Online) řekl, že nemůže být náhoda, když se zlaté časy operety kryjí s předzvěstí burzovního krachu roku 1873 a další zlom s koncem Výmarské republiky. „I když Offenbach, Johann Strauss nebo Paul Abraham určitě nevěděli, do jaké historie svými díly vstupují.“ Dnes jsme také v krizovém období, proto chodí lidé znovu na operetu? „Lidé dnes také hledají pobavení, ale nastala estetická proměna. Publikum znovu objevuje operetu, protože už ho omrzelo divadlo sedmdesátých, osmdesátých a devadesátých let. Nikdo už nechce pevnou dramaturgii, nepotřebuje režijní divadlo ani plyšová křesla, proti kterým režijní divadlo revoltovalo. Dnešní publikum chce variety, rozmanitost, všechny žánry, vážnost, hloubku i vaudeville.“ Odmítá tomu říkat „postmoderna“, cpaní do škatulek ho zneklidňuje: „Pro mě, Australana s maďarsko-polsko-ruskými kořeny, je absolutně samozřejmé hrát jeden týden Vojáky Bernda Aloise Zimmermanna, Rameauova Castora a Polluxe a operetu Clivia Nico Dostala. Není za tím nová dramaturgie ani nový pojem hudebního divadla, styl právě tohoto souboru nebo něco takového, je to úplně přirozené, organické a autentické. Takového něco Komická opera potřebuje. Zvedne se opona a nikdo neví, co přijde. Jako intendant jsem se ptal sám sebe: Co bych chtěl vidět, když jdu do divadla? Chci se nechat překvapit, chci, aby mě něco nadchlo, chci se smát nebo plakat, o něčem přemýšlet, něco cítit, chci se bavit a po třech hodinách chci mít pocit, že to nebyl ztracený večer.“

A ještě jednu věc Kosky zdůraznil. V operetě je hlavní hudba: „Opereta je strašně těžká, už přechody od dialogů k hudbě a naopak. Obvykle to probíhá takto: hudba přestane hrát, povídá se, bla bla bla, zase stop – a hudba. To je děsné! Celé generace inscenátorů takhle zničily Netopýra. Jde o vnitřní hudebnost celku, o timing. Hodně představitelů to má v malíku, nemusí nad tím přemýšlet. Ti mladší to ještě neznají. A je to perná práce, tři hodiny zkoušíme dvouminutový dialog.“

Jaké má Barrie Kosky vzory? „Vyprávím na zkouškách hodně o Busteru Keatonovi nebo o bratrech Marxových. Všechny svoje scénky si nejdřív nazkoušeli na jevišti, do detailu nacvičili. Od nich se dá věčně učit. Mými pěveckými ideály jsou Richard Tauber, Fritzi Massary, Oskar Denesch a Josef Schmidt. To stačí pár taktů a pochopíte, jak falešné je to, co se dneska v provedení některých hvězdných zpěváků předkládá jako opereta.“ Na otázku, zda pro dnešní dobu není opera a opereta příliš komplexní a komplikovaná odpovídá: „Vždyť přece žijeme v komplexní a komplikované době, don’t we? Řeči o krizi opery už nemohu ani slyšet. Krize v Metropolitní je krize v Met, nic víc, very sorry, Mr. Gelb! Chcete opačné příklady? Festival Glyndebourne skončil nedávno s nejlepší bilancí v historii, Bavorská státní opera má návštěvnost na 95 procentech, Divadlo na Vídeňce kolem 93 procent! Možná mají menší divadla problémy. Ale ta velká zůstanou, jak jsou, nedotknutelná; ta malá jsou uzemněná lokálně – ta asi pocítí úbytek abonentů. Ono to není jako za časů mé maďarské babičky, která celá léta chodila jednou týdně do opery v Budapešti a jednou za měsíc si zajela do Vídně, třicet let to tak dělala! Dneska musím lidi chytit každý večer, a to dokážu jedině autentičností. A se správným týmem. Mluvíme o hudebním divadle, což znamená, že v Komické opeře nepotřebujeme hvězdy, které přijedou pět dní před premiérou, a dirigenty, kteří se ukážou teprve na první hlavní zkoušce. To nemá s vážnou prací co dělat.“

Závěr
Ovšemže je v operetě všechno jen „jako“ – to ale platí pro divadlo jako celek, stejně jako pro literaturu nebo film – ať jsou prezentovány v jakkoli realistickém nebo naturalistickém hávu. Samozřejmě, že je v operetě hodně nevěrohodného a že nejde do psychologických hloubek, ale díváme-li se na hezkou krajinu, také v tu chvíli nechceme vědět, že tamhle za tím kopcem se vrší skládka a mezi krásně modravými stromy lesa jsou schované odhozené pneumatiky.

Samozřejmě, že je v operetě hodně sentimentu. Ale sentiment není falešná slzavost, jak se někdy chápe. Slovo sentiment je odvozeno od latinského sensus – vnímání, cit; ve francouzštině znamená sentiment cit, citovost. A možná právě sentimentu se dnešnímu světu nedostává. A potřeboval by ho pořádnou porci…