Opera jako schizma

3.6.2010 00:00 Jiří Srstka

V úvodu této krátké úvahy předesílám, že níže uvedené obsahuje pouze mé subjektivní představy, které nikomu nevnucuji a o kterých si už vůbec nemyslím, že mají obecnou platnost. Tuším, že mohou urazit operní puristy a pro každý případ s tím počítám.
Dojde k tomu určitě, protože tato úvaha je nutně zkratkou a ta je vždy nepřesná. Nedovedu si však představit, jak problém obsažený v názvu uchopit obšírně a vyčerpávajícím způsobem. Byl by to nikdy nekončící text, který by jistě zůstal torzem, a ve kterém by se čtenář brzy ztratil.

Režisér Hanuš Thein (1904-1974) při zkoušce

Ne nadarmo označují někteří operu jako umělecký omyl dějin. V opeře jde totiž „proti sobě“ mnoho věcí, a to především dramatický text a hudba, zpěvák, který by měl být zároveň hercem, a v neposlední řadě dva vládci při provozování opery, tj. dirigent a režisér. Pokud se podíváme do dějin opery, můžeme odhadnout, že na začátku tohoto žánru bylo řazení písní do delšího tvaru, které byly později pospojovány mluveným textem. Ano, na začátku všeho byla zřejmě píseň, otrlejší znalci opery tvrdí, že skřek.
Je zajímavé, jak se hudebním skladatelům a v neposlední řadě libretistům po dlouhou dobu nechtělo do dramatického a hudebně prokomponovaného tvaru. Ten se vlastně objevil až v druhé polovině 19. století. Předtím byla hudební čísla pospojována mluveným textem či recitativy. Obojí zajišťovalo dramatický, respektive „příběhový“ posun děje, zatímco hudební čísla, tedy později árie, se obsahově i hudebně podobaly spíše právě písním, než čemukoli jinému. Jelikož šlo především o hudební složku opery, byla většina operních libret v dějové části vskutku trochu slaboduchá a sloužila spíše k přemostění času mezi dvěma hudebními čísly, než k čemukoli jinému. Diváci, kteří seděli v lóžích, pak často odcházeli mezi dvěma hudebními čísly za občerstvením nebo prostě zatáhli lóžové oponky a věnovali se jiným činnostem.

Režisér Václav Kašlík (1917-1989) při zkoušce na Dona Giovanniho v Tylově (dnešním Stavovském) divadle

Ke zlomu dochází v první polovině 19. století a snad nejvíce vypovídajícím příkladem je Prodaná nevěsta, která byla původně napsána jako singspiel s mluveným slovem, ten pak později Bedřich Smetana prokomponoval do dnešní podoby. Převtělení opery do totálního hudebně dramatického tvaru, mimochodem včetně výtvarné složky a složek dalších ( odtud Gesamtkunstwerk), přišlo jistě až s Richardem Wagnerem, jenž ve svých operách koneckonců árie postupně úplně zrušil a vše bylo obětováno dramatickému toku jak libreta, tak hudby. A tím se dovršilo dle mého soudu schizma opery, byť přitažlivé a čarokrásné.
Ne nadarmo někdy inscenátoři u oper, ve kterých je mluvený text (kupříkladu v singspielech Mozartových, uveďme za všechny Kouzelnou flétnu), obsadí postavy jednak zpěváky a jednak herci. Jedna postava je tedy ztvárňována dvěma protagonisty, zpěvák vystupuje v roli, když je zpívaná, herec nastupuje na scénu, když postava mluví. Většinou tento prapodivný mix na scéně nevychází, ale dává tušit, že herecký výkon operního zpěváka a tím i traktování dramatické příběhu, má skutečně své meze. Tedy zpěvák je dobrým hercem ne tak často a v hudebně dramatické podobě opery, kde již žádné mluvené slovo ani recitativy nejsou, to jde velice těžko. Zpěvák musí věnovat veškeré své úsilí tomu, aby roli zazpíval a zpěv vyžaduje námahu fyzickou zvláště v obličejové části těla, takže příliš neumožňuje mimickou hru, o pomoc rukou, nohou a já nevím ještě čeho při zpěvu ani nemluvě. Viděl jsem kdysi zpěváka, který zcela vyčerpán a na konci sil v posledním jednání opery (šlo o Tristana a Isoldu) stále uléhal na dřevěnou jevištní podlahu, aby se jeho zpěv lépe nesl. Tedy zpěv a herecká akce jsou z podstaty postaveny proti sobě a k jakémus zesouladnění obého došlo až před několika lety, kdy vývoj profese operního zpěváka doznal kýženého posunu i v herectví. Před tím se však skutečně opera většinou hrála tak, že zpěvák se v kostýmu postavil na forbínu a prostě zpíval.

Dirigent Zdeněk Košler (1928-1995) při zkoušce na Hubičku

Dalším „nepřítelem“ operního zpěváka je orchestr a dirigent, jenž se však někdy stává i přítelem, případně zachráncem. Přál bych někdy čtenářům tohoto článku, aby se ocitli na scéně při operním představení. Mně se to dvakrát stalo, byť v němých rolích. Před zpěvákem se rozevírá příkop zvaný orchestřiště, ze kterého burácí orchestr, jenž zpěvák musí přezpívat, aby byl slyšet, v jeho čele je daleko, daleko malinký dirigent a do toho ještě zaznívají povely inspicienta, dupání sboru a skřípání kulis. V tomto prapodivně entropickém prostředí je hezky zazpívat skutečně kumštem. A ještě herecky ztvárňovat postavu je kumštem dvojnásobným. Zaplať pánbůh, že byly vynalezeny výklopné televizní obrazovky u obou inspicí, na kterých je kamerou snímán dirigent, a na které může zpěvák mrknout, aby stále nemusel civět na dirigenta přímo před sebe. Pochopitelně existují výjimky u skvělých zpěváků, kteří umí svůj part skutečně dokonale. To při mluveném slově či recitativech si mohl zpěvák nejen oddychnout, ale též se pokusit skutečně něco zahrát jako herec.

Eduard Haken (1910-1996) a maskér František Hradil

Akustická stránka provedení opery hraje též velkou roli v tom nejbanálnějším slova smyslu tak, aby bylo prostě zpěváka slyšet. Musíme si uvědomit, že až do konce první poloviny 20. století byl orchestr spíše doprovázečem zpěváků, dirigent ho náležitě pokyny tlumil a to i proti tomu, co bylo vyznačeno v partituře. Forte prostě jakoby neexistovalo, když se na scéně zpívalo. U nahrávek z té doby to pochopitelně dohnal zvukař, a proto působí z hlediska akustického velice aktuálně, nicméně živá praxe byla zcela jiná. K nástupu silných a dramatických hlasů, jež byly schopny se přenést přes burácející orchestr, došlo až v padesátých letech minulého století. Ale chce to fortel, panečku, a není divu, že i skvělé silné hlasy některých zpěváků odcházejí po několika letech do smutného záhrobí.

Zkouška na Borise Godunova ve Smetanově divadle (dnešní Státní opeře)

Operní schizma se však snad nejvíce projevuje při studiu inscenace opery. Příprava totiž probíhá až do takzvané klavírní generální zkoušky včetně jakoby po dvou kolejích, paralelně a zvlášť pro hudební a jevištní část. Zatímco režisér, byť s klavírním doprovodem, aby zpěvák mohl při zkoušce zpívat, aranžuje na jevišti, probíhají ve zkušebně zkoušky hudební, a to individuální nebo kolektivní, které vrcholí zkouškou ansámblovou a sedací. Nezkoušejí takto duálně však jen sólisté, ale i sbor, který skutečně není pouhým komparsem, a také orchestr, který se však až do první zkoušky v divadelním prostoru s jevištní stránkou inscenace vůbec nepotká. Do jaké míry jsou v této fázi zkoušení dohodnuti a zesouladněni dirigent s režisérem, zůstává vždy tak trochu mezi nebem a zemí. Jistěže umělecká koncepce operní inscenace by měla být jen jedna, ale často, a to hlavně dirigenti, nechtějí mít s jevištní stránkou co společného a usilují pouze o hudební perfekci. To ovšem není zcela zjevně správné a nejvíce se to projeví po generální klavírní zkoušce. To je totiž poslední zkouška, kde je vládcem režisér, a která probíhá v dekoracích, kostýmech a světlech. Prostě je to regulérní generální zkouška až na to, že místo orchestru se hraje pouze na klavír, který by měl správně „řídit“ dirigent. Často se stává, že se režisér a dirigent potkají až na klavírní generální zkoušce a to asi věru není to nejlepší.

Režisér Ladislav Štros (1926) při zkoušce na Lišku Bystroušku

Nervově slabší režiséři se při první zkoušce po klavírní generální zhroutí. Orchestřiště obsadí orchestr a dirigent dá věru hned znát, kdo je tady pánem. A to koneckonců oprávněně, protože režisér po premiéře většinou odjede, kdežto dirigent bude řídit každé představení až do derniéry. Při první zkoušce s orchestrem totiž většina sólistů zcela zapomene na svoje aranžmá a pokyny režiséra, protože se soustřeďuje pouze na to, aby roli dobře a přesně zazpívala, takže většinou stojí na forbíně a chytá od dirigenta, co se dá. Dirigent pak často přeorá to, co režisér vymyslel a to jak z důvodů akustických, tak především z důvodu, aby zpěvák na dirigenta viděl a aby mu herecká akce nepřekážela ve zpívání. Režisér se choulí v auditoriu a je mu do pláče, zdá se mu, že jeho práce je zcela zmařena. Ke slovu se dostává až při hlavních a generálních zkouškách. Ale ani tam to nemá lehké, protože zastavovat celý orchestr kvůli nějakému byť důležitému detailu je shledáváno jako opovážlivost a dirigent spěchá, touže především po tom, aby operu „projel“ bez zastavení. Takže činnost režisérova se často omezuje pouze na připomínky po zkouškách, doprovázené nervózními gesty. No a pak je premiéra, při které kraluje opět dirigent a tím i hudba, režisér spolu s příběhem a s dějem opery je tak trochu odstrčen do pozadí. I obecenstvo rozlišuje mezi hudební a jevištní stránkou operní inscenace. Slýcháme, že představení bylo krásně zazpíváno a zahráno a že naopak režie byla otřesná, slyšet opak pak bývá velice výjimečné.
Stává se, ne však bohužel často, že přirozené schizma operních opusů je potlačeno, hudební stránka dokonale rezonuje s tou jevištní, zpěváci zpívají a hrají jako bozi, všechno je tedy tak, jak má být. Pak divák a posluchač v jedné osobě zamáčkne slzu a řekne si ano, tak to má být, to je skutečné teatrum mundi, kam se hrabe činohra, ta takové emoce vyvolat nedokáže ani náhodou. Zlatá opera!

Ve starém provazišti Národního divadla

Dobové fotografie: Jaromír Svoboda

Související články

Komentáře: 6

Pokorný dne 3.6.2010 v 06:32

Je to přesné pane řediteli. Přesně tak vidím i některé operní zpěváky a režiséry, které znám. Schizma jejich profese… Umělci jsou umělci právě proto, že je jejich osobnost často velmi mnohotvárná je také nevyrovnaná. Znám velmi dobře třeba J.A. Pitínského a ten je schopen po premiéře skočit z mostu. Je to dar a úděl zároveň. Bez rozpolcené osobnosti, běsů a by asi umělci nevytvářeli, to co vytvářejí. To platí i pro jiné žánry než je divadlo. Mudr. Pokorný

Pro přidání komentáře musíte být přihlášeni.
operomaniak dne 3.6.2010 v 06:55

Nedá mi to a musím říct, že tahle úvaha, jakoby mě "z duše vypadla" :-) Ne, že bych se nějak patlal v psychologické stránce umělců. Ale umělci jsou opravdu rozpolcení a ti dobří a geniální často dokáží vytvořit nádherné dílo a zároveň si nevěřit. Navíc u vědomí našich domácích divadelních poměrů, kdy podmínky mají k optimálním hodně daleko a publikum (o kriticích ani nemluvě) nedokáže vždy odlišit dobré, průměrné a špatné, není vůbec jednoduché se do dirigování v divadle, režírování nebo vedení sboru vůbec pouštět a chce to značnou osobní odvahu. Protože výsledek ani při největší snaze nemusí stát za nic. Není to často vinou dirigenta nebo režiséra, ale třeba "neposlušných" sboristů, hráčů v orchestru, technikářů. Neschopností managementu divadel zajistit přijatelné podmínky pro zkoušení a konzistenci a kontinuitu pro obsazení repríz.
V zahraničí alespoň to, že se hraje v blocích pomáhá udržet konzistenci a nazkoušenou kvalitu inscenací. Takže často vnímám jako zázrak, že se doma do operní režie i dirigování ještě někdo "odvážný" pouští.

Pro přidání komentáře musíte být přihlášeni.
rastislav dne 3.6.2010 v 09:31

Celkom zaujimavy pohlad.Ta zovialnejsia forma niektorych detajlov celkom dobre moze cloveku,kt. pozna operu len zo strany divaka priblizit ten nadherny chaos,kt.sprevadza nastudovanie inscenacie.Ale niektore veci nie su celkom presne.Vsetky tie nelogicnosti sa nemusia objavit naraz v kazdej inscenacii.K herectvu spevakov,spevak nemoze hrat cinohernym sposobom,ked spieva nie len preto,ze ma na starosti spev a je to fyzicky narocne,ale dolezite je pripomenut,ze cas v spievanom slove prebieha uplne inak,rozhodne nie realne.To co povie herec za 2 sekundy,spevak niekedy spieva 20 sekund.Je to podobne,ako ked sa pozerate na obraz DaVinciho a potom na Daliho…ten sposob zobrazenia reality je totalne odlisny.Vobec si nemyslim,ze v opere ide proti sebe dramaticky text a hudba.Mozno mate na mysli nejake konkretne priklady,ale sitom casu presli len tie naj operne kusy a tam to ide pekne ruka v ruke.
Kazdy spevak ovlada svoj part dokonale.To ze musi pozerat na dirigenta nie je vec neovladania partu.Je to vec suhry a toho co ste velmi trefne opisali v casti kde pisete o pohlade spevaka z javiska.Je pravda ale,ze je rozdiel medzi muzikalitou spevakov.
Dirigent je vzdy pritomny pocas aranzovania,ked nie osobne,tak potom jeho asistenti.To ze sa moc neprebera suhra hudby a rezie je preto,ze hudba je proste dana a je tam vsetko detajlne napisane.To sa menit nemoze a je len na reziserovi,aby tu hudbu vyplnil a naplnil svojou reziou.Ale su tam moznosti,kde moze reziser ziadat od dirigenta nieco a opacne.Ale to sa deje pocas skusok,kde opakujem ze dirigent musi byt a aj byva.

Pro přidání komentáře musíte být přihlášeni.
Anonymous dne 3.6.2010 v 11:22

Pri cetbe tohoto clanku jsem si znovu uvedomil, jak strasne tezke je prijit na jeviste a predvest neco, co zabralo treba i rok pripravy aniz by se predem vedelo, jak to nakonec dopadne.

Za posledni ctvrtstoleti je "u toho" v mnohych opernich domech dalsi element: Televizni kamera a mikrofony. Zpiva a hraje se nejen pro lidi v sale, ale pro miliony kdekoli ve svete a pro permanentni zaznam na dvd. Je tady navic stale vetsi tlak vypadat dobre. Ty doby, kdy se rikalo: "It ain't over 'til the fat lady sings" jsou pryc, ale ne puvodni vyznam tohoto rceni, jen ta 'fat lady' tam ma stale mene prostoru.

VT

Pro přidání komentáře musíte být přihlášeni.
Zdeněk Šoch dne 4.6.2010 v 13:52

Vážený pane řediteli,

zcela výstižně napsaná úvaha, která má racionální podtext. Nedávno jsem na tomhle serveru sledoval zanícenou debatu "operymilovných", kteří při výročí narození Piaveho a článku, který o tom vyšel, bránili do roztrhání těla kvalitu libret a "střízlivých", kteří uznávali, že obsahová a umělecká hodnota většiny libret za moc nestojí, ale hudba vzbuzující emoce je právě to, proč je opera snesitelná a vlastně stále životná.

Byl to vlastně další příklad schizmatu. Milovnící opery a idolů nahlížející na operu zcela nereálně s růžovými brýlemi na očích (těch je relativně málo) a střídmé publikum, které občas pro povznesení ducha zajde na operní produkci nebo si poslechne CD (těch je většina). A z toho, co jste napsal pak vyplývá další paradoxon. Je opera životná a má se inscenovat za těch psychologicky těžkých podmínek, o kterých píšete nebo je to žánr minulosti a nahradí ji muzikál (legračně nazývaný jiný hudebně-dramatický žánr)?

Zajímavé počtení.

Pro přidání komentáře musíte být přihlášeni.
Pavel Šimáček dne 4.6.2010 v 15:11

Vážený pane Šochu,

jsem jedním z těch, kteří stará libreta hájili. Osobně nikoliv "do roztrhání těla". Na co jsem se snažil upozornit, byla nesmyslnost paušálního odmítnutí starých libret jako směšných. Navíc – hovoříme o směšném ději nebo směšných slovech? Všimněte si, že i pan Srstka hovoří o dějové stránce. Minulá debata se týkala – pokud si vzpomínám – spíše slov. Udělal jsem tam na čtenáře malý podvod, když jsem ocitoval část libreta Rigoletta (setkání Gildy a Vévody v Rigolettově domě). Asi v polovině jsem k němu připojil závěrečnou část balkónové scény z Romea a Julie. Porovnejte sám: je v tom opravdu takový rozdíl? I když s debatou asi nemá cenu zase začínat.

Také tam padlo několik slov o nesouladu mezi slovy a hudbou. Také mne několikrát zarazilo – zejména v tzv. belcantových operách – že postava např. někoho proklíná a hrozí pomstou a k tomu hraje živá, snad až radostná hudba. Nejsa jím sám, učinil jsem dotaz na odborníka: (prý) se tenkrát emoce vyjadřovaly jinak. Co nám dnes zní jako radostné, tenkrát mohlo znamenat smutek či hněv. Napadá mne, že by se to dalo přirovnat k etnocentrismu – jako bychom odsoudili jako směšnou kulturu, která má smuteční barvu bílou, když my máme černou.
Jiný příklad – podobné tažení se vedlo proti koloratuře jako něčemu přežitému a směšnému. A ejhle – došlo k její rehabilitaci.
Střízlivými bych tedy nazval spíš ty, kteří uvažují nad dobovým kontextem, než ty, kteří jsou s každým soudem rychle hotovi.
Zase jsem se rozepsal :-(

Pro přidání komentáře musíte být přihlášeni.