Ostravská Mirandolina v Praze

Mirandolina ammirativa ^1/ nebo představení se stylovými problémy? Dojmy zaujatého diváka
Glosa k provedení opery Bohuslava Martinů ve Stavovském divadle 7. ledna 2014

Hostování operního souboru Národního divadla moravskoslezského na jevištích Národního divadla se pomalu stává tradicí, která objevně rozšiřuje pražský operní život. Soubor tak v Praze uvedl i několik titulů, které se na naší „první“ operní scéně dosud neobjevily. Proto jsem přicházel na představení, ukolébán řadou kladných ohlasů v tisku i dalších sdělovacích prostředcích, pozitivně naladěn. Bohužel již po několika minutách produkce jsem začal pociťovat určité rozpaky a nejistotu, do jaké míry dosavadní hodnocení platí i pro dnešní přenesené představení.Samozřejmě inscenace sama má kvality, které je třeba uvést na prvém místě: dramaturgická objevnost a odvaha, protože opery Bohuslava Martinů se objevují na českých jevištích zřídka. Mirandolina nemá v Čechách souvislou inscenační tradici, ač je považována za vcelku bezproblémový opus. Právě tato zdánlivá bezproblémovost může inscenátory svádět k určitým zjednodušujícím řešením, kterými opravdu nemohou odkrýt stylové roviny tohoto díla. Dílo samo se, trochu opožděně, přiklání k hudebnímu neoklasicismu. Opera je zároveň poctou, parafrází i lehounkou parodií žánru italské opery buffy. Formálně také využívá její postupy a útvary. Dílo se svým charakterem a hudebním zpracováním přibližuje dílům Igora Stravinského i některých autorů francouzské Šestky dvacátých a třicátých let, a především dílům u nás nepříliš známého Jacquese Iberta (jednoaktová moderní opera-buffa Angélique, 1927). Martinů, který se zapojil do francouzské hudební komunity právě v tomto období, si plně uvědomoval problémy, které zhudebnění tak známé předlohy, jako je Goldoniho komedie, přináší. Goldoniho předloha, upravená skladatelem na libreto, je typová komedie z vrcholného období Goldoniho tvorby již s plně fixovaným textem, která je zcela odkloněna od tradice commedie dell´arte.Inscenátoři se rozhodli uvést dílo v původní italské verzi, což se u díla, které je postaveno na rychlé konverzaci a vtipnosti dialogů, nemusí jevit jako skutečná výhoda. Divák, neovládající italštinu, tak neustále okem těká ze scény na rychle se měnící titulky na horním titulkovacím zařízení. Současný tlak na věrnost jazykové předloze je ve většině případů pozitivní, ale je třeba zvážit, zda u některých titulů by divák nedal přece jen přednost kvalitnímu překladu. Hradu knížete Modrovouse rozumí z diváků jen málokdo, stejně jako rychlé dialogy ve Věci Makropulos jsou pro zahraničního diváka nesrozumitelné a ten je pak zcela odkázán na titulky. Zejména u konverzačních titulů je otázka kvalitního překladu na místě, zvláště pokud český překlad je dostupný. Mimo to italština ne všech sólistů byla dokonalá. Trochu paradoxně hrajeme operu českého skladatele italsky na českém jevišti.

Hlavním problémem představení bylo velmi nediferencované vedení orchestru Markem Ivanovičem, který nerespektoval předepsané dynamické rozdíly partitury a bez velkých diferencí a v celkově silnější zvukové intenzitě odehrál jak lyrické, tak dramatičtější pasáže díla. Rafinovanosti partitury tak zcela zanikly. Částečně to mohlo být způsobeno i menším prostorem Stavovského divadla, ale delikátnost hudebního jazyka se opravdu nedostavila. Stejně tak herecké vedení (režie Jiří Nekvasil) bylo tzv. „na první dobrou“. Herecká akce bez větších nápadů byla odehrána spolehlivě, ale fádně. Režisér nepřivedl představitele (vyjma představitelky Mirandoliny a Rytíře di Ripafratty) k výraznějším charakterizačním úkolům. Situacím chyběla gradace a hlavně pointování. Chyběla i jakákoli režijní snaha vytvořit a dodržet typovost postavy. Scéna Daniela Dvořáka působí opticky fragmentárně a využívá povrchní symboliky (dvě torza klavírů, naddimenzovaná šachová figura věže a dveře). Tyto nesouvisející jednotliviny jsou kombinovány s křesly v designu padesátých let a stylově neutrálními židlemi. Zajímavě se jevily pouze figury koček na okraji scény, které snad měly evokovat ženské vlastnosti nebo odkazovat k původní inscenaci v Trösterově výpravě, jejíž atrakcí byla živá kočka, kterou na mašli vedly představitelky hereček. Stylově rozklížený dojem z inscenace, které celkově chybí elegance, posilují kostýmy Simony Rybákové. Současný zájem o módu padesátých let se již několik let opětovně vrací jako inspirační zdroj do kostýmní tvorby nejen operních scén (například La Rondine v Met, v Praze nejdůsledněji v Polském židovi ve Státní opeře). Práce s liniemi a materiály ale není důsledná, ženské kostýmy a doplňky (včetně materiálu „vikslajvantové“ kabelky) jsou uspokojivé a vizuálně vděčné, zatímco pánské kostýmy pracují již jen s náznakem pánských módních linií zvoleného období a kostým Rytíře di Ripafratty je současnou retrokopií. Barevnost pastelových tónů působila slibně, ale bohužel se s ní v inscenaci dále nepracovalo, ač se nabízely nápady křížové barevnosti křesel a oblečení nápadníků, kteří v herecké akci křižují jeviště. Katastrofálně působí baletní čísla, výtvarně zřejmě inspirovaná klipem „Mackie Messer“ v podání Miloše Kopeckého ze šedesátých let. Vystoupení bez obsahu, kdy tanečnice přijdou, protáhnou se a zase odejdou, ještě zarazilo nesychronicitou. Proč se saltarello (salterello = původně lidový abruzský tanec; s trochu jazykové licence přeložitelné i jako „skočná“) hrálo při zavřené oponě, mi zůstává záhadou, když už byl balet angažován.Výsledný dojem rutinní práce inscenačního týmu zásadně vylepšují pěvecké výkony. Představitelka Mirandoliny (Kateřina Kněžíková) svým naturelem velmi dobře souzněla s postavou, stejně jako vynikala vedle nejpropracovanější herecká kreace Ripafratty (Jan Willem Baljet). Další dva nápadníci nebyli přesvědčiví, ani herecky ani pěvecky. Naopak duo hereček si svoje party více vychutnávalo. I tenorový part Fabrizia (Luciano Mastro) byl spolehlivě odveden. Je škoda, že vynaložené úsilí pěvců a orchestru se pak musí spojit do kompromisního inscenačního výsledku, který nesleduje stylové aspekty zvoleného díla, ani se nepokouší – třeba cestou experimentu – o redefinování uměleckých hodnot inscenované opery. Všeobecně pochvalné mínění o inscenaci je zarážející, už vzhledem k jednotvárnosti a nudě, která jeviště většinu času ovládala. Pokud bude český divák tolerantní k této úrovni inscenační praxe, a nebude poměřovat inscenace s režiemi předních operních režisérů (David Radok, Jiří Heřman a snad několik dalších), nebudou česká operní divadla opravdu konkurenceschopná ani v rámci středoevropského regionu. Možná toto setrvávání ve stereotypu vedení k „opernímu herectví“ i povrchní a povšechné operní režii je součástí českého přístupu k umění vůbec. Tradice nemusí být ovšem vždy ta nejlepší volba. Charlie Chaplin si mohl dovolit napsat v pamětech: „Všeobecně rozšířené mínění je často jen všeobecně rozšířená hloupost.“
^1/ ammirativa = vzbuzující obdiv (poznámka pro neitalštináře a zároveň čtenáře operních titulků)

Bohuslav Martinů:
Mirandolina
Dirigent: Marko Ivanović
Režie: Jiří Nekvasil
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Simona Rybáková
Orchestr opery Národního divadla moravskoslezského 
Členky baletu Národního divadla moravskoslezského 
Premiéra 5. prosince 2013 Divadlo Antonína Dvořáka Ostrava
(psáno z reprízy 7. 1. 2014 Stavovské divadlo Praha)

Mirandolina – Kateřina Kněžíková
Fabrizio – Luciano Mastro
Markýz di Forlimpopoli – Martin Gurbaľ
Hrabě d´Albafiorita – Josef Moravec
Rytíř di Ripafratta – Jan Willem Baljet
Deianira – Anna Nitrová
Ortensia – Eva Dřízgová-Jirušová
Sluha rytířův – Václav Morys
Klenotník – Jan Rychtář 

www.ndm.cz

Foto Martin Popelář, Daniel Jäger