Práce umělce? Série zdrcení nad vlastní nedokonalostí

Slavní pianisté z počátku století. O jejich reprodukčním umění s Ivanem Moravcem
Texty Ivana Medka (132)

Nad nahrávkami slavných pianistů ze začátku dvacátého století, které krátce předtím vydala německá firma Telefunken, diskutovali v roce 1965 Ivan Moravec a Ivan Medek. Nejprve zněly nahrávky Eugena d‘Alberta (1864-1932) a Franze Xavera Scharwenky (1850-1924). Určitě bychom si uměli představit, že vůči stařičkým nahrávkám bychom mohli mít chápavý přístup, brát je jako dokumenty své doby, jedny z prvních kroků na cestě zvukového záznamu a tak dále.

Přístup Ivana Moravce k nim byl ovšem zcela jiný. A odůvodněně jiný: „Oba dva výkony, i když mezi nimi je určitý slabý rozdíl, nesou stejné znaky diletantismu. Myslím, že se nemusíme bát užít tohoto slova, protože by bylo klamání veřejnosti a nás samých, kdybychom tohoto slova nepoužili. Oba dva pianisté dělají dojem, že jsou to spíš staří penzionovaní právníci, kteří hrají znamenitě na klavír, než že by to byli mistři svého nástroje.“

Jako třetí zazněl snímek Ignaze Friedmana (1882-1948), který přinesl oproti d‘Albertovi a Scharwenkovi maximální stupeň technické vybroušenosti. „To si člověk nemůže představit lépe zahráno,“ říká Ivan Moravec před rozhlasovým mikrofonem. „A když je tento základní technický předpoklad stoprocentně splněn, pak teprve může začít hluboký hudební projev. Tady není pochyby, že Friedmanovi ty tóny skutečně promlouvají. Je to prostě projev z vnitřku hudby. Není to úzkostlivé hledání kláves. Jsem rád, že můžeme skutečně moc Friedmana chválit a že mu můžeme vyseknout poklonu. Protože to, co jsme řekli o předchozích pianistech, neprojevovalo zrovna nějakou zvláštní úctu ke slavným jménům.“

I přesto se lze ale ještě ptát dál…
***

Ivan Medek: Já myslím, že to, co říkáš, je úplně nesporné. Ale během toho, co jsi hovořil, mě napadla jedna věc. Jestli totiž nejsme přece jen trošku nespravedliví vůči představitelům starší generace, než je Ignaz Friedman. Jak se tak dívám na data jejich narození, uvědomuji si, že v době, kdy se narodil Friedman, se narodil zrovna tak Talich, Walter, Furtwängler. Toscanini byl starší. Ale prostě celá ta velká generace lidí, které jsme si zvykli vidět jako zakladatele toho, čemu dnes říkáme moderní reprodukční sloh. To jest toho, co přišlo po celém tom vypjatém období romantismu. A d‘Albert a Scharwenka jsou typickými představiteli právě doznívajícího reprodukčního slohu romantismu.

K této době bych se přece jenom chtěl vrátit ještě jednou ukázkou, kterou tady máme, a to je velice, velice slavná španělská klavíristka Teresa Carreño, o které se tehdy říkalo, že je nástupkyní Clary Schumannové, a která mimochodem také hrála v Praze v době před první světovou válkou na jednom koncertě s Griegem. Platila za vrcholnou představitelku romantického typu. Poslechněme si, jak hraje Schuberta v Lisztově transkripci – Soirées de Vienne a moll č. 6. A potom můžeme hovořit o celé té době.

Ivan Moravec: Musím s lítostí říct, že Teresa Carreño na mě z tohoto snímku také nedělá žádný valný dojem. Technicky to prostě není zvládnutý výkon. A připadalo by mně hrozně nespravedlivé vůči kvantu dnešních mladých, znamenitých pianistů, kteří své řemeslo ovládají, abychom z problematické a zbytečné úcty nebo piety k velkému jménu říkali, že to je dobré hraní, když to dobré není.

Teresa Carreño zde projevuje určitý smysl pro rytmickou pikantnost. Je vidět, že to je „verzírovaný“ hráč. Ovšem oktávy v pravé ruce nemá, ruce nejsou vždy pohromadě, zkrátka rozhodně to není brilantní a suverénní výkon.

Ivan Medek: No dobře. A teď si představ, že když to natáčela, bylo jí padesát tři let. To je dnes věk, ve kterém zdravíme dámu a domníváme se – myslím naprosto právem – že je velmi mladá. Jenomže tehdy to byla babička. Babička, která za sebou měla velikou a slavnou kariéru. Proč ta kariéra byla slavná? Já s tebou naprosto souhlasím, rozumíš? Nechci dělat advokáta přestárlé generaci, abych to řekl úplně surově a hrubě… Ale uvažuji nad tím, jak je možné, že všichni tito lidé prošli světovými koncertními pódii s tak obrovskou slávou. Byli všude uctíváni a byli ve své době považováni za jedny z vůbec největších představitelů interpretační dokonalosti. Já nevím, snad je to tím, že všichni tito lidé se poprvé dostali do styku s mikrofonem v době, kdy už nebyli nejmladší. A potom také jde o to, jaká vlastně ta jejich první zkušenost s mikrofonem byla. Proto jsem se tě před chvílí ptal, v kolika letech ses poprvé dostal do kontaktu s tímto nebezpečným přístrojem, před kterým právě teď sedíme. Přece jen je trošku rozdíl, když si pianista ve svých šestnácti nebo sedmnácti letech tuto zkušenost osvojí a zvykne si už při studiu dovést výkon do takového stupně dokonalosti, že musí být sdělitelný jednomu člověku nebo tisíci lidem anebo třeba jen mechanismu toho mikrofonu se stejnou přesvědčivostí – a také se stejnou přesností – bez ohledu na to, v jaké se odehrává situaci.

Kdežto tito lidé všichni vyrostli v době, která vypěstovala kult romantického virtuóza. To znamená kult osobnosti, která na pódiu uchvacuje také něčím jiným než hrou. Nemusíme se vracet k dávným dobám nebo k obecně známým faktům, jako třeba že v době baroka nebo rokoka poslouchali lidé vlastně vždycky jen v úzkých společnostech a poslouchali v podstatě víc hudbu než způsob jejího provedení. Pak najednou přichází romantismus, přicházejí typy postav jako Liszt nebo Paganini, veliké sály, tajemná atmosféra kolem těch jednotlivců. To všechno dohromady vytváří určité napětí, které se přenáší z obecenstva na kumštýře. Inspiruje toho kumštýře a umělec v sobě zároveň musí mít maximum síly, aby mohl inspirovat obecenstvo. A najednou ten člověk na vrcholu slávy přichází do malého studia, kde dostane do ruky klavír, na kterém vlastně hraje svoje první číslo, protože mu chybí to nejpodstatnější: atmosféra koncertu. To jest možnost rozehrát se před obecenstvem, chytit to obecenstvo a pak v některém z dalších velkých výkonů odpovídat na reakci publika. Zůstává mu jen možnost na jednom krátkém časovém úseku, bez střihu a bez možnosti kontroly – tady a teď – odvést dokument o své jedinečnosti. Ovšem fakt je, že ve stejné situaci byl i Friedman, a tomu se to podařilo.

Ivan Moravec: Máš rozhodně pravdu, že romantický typ virtuóza mikrofon a prostředí ve studiu vždycky svazuje. Dává mu nepříjemný pocit, že každé vyřčené slovo bude souzeno. A velmi tvrdě. Myslím, že každý umělec v podstatě ví příliš dobře, i když se třeba někdy projevuje nafoukaně, o svých nedostatcích, než aby před mikrofonem byl nějak moc nafoukaný. Jeho svobodu a fantazii to zaručeně svazuje. To připouštím. Ovšem my musíme nějakým způsobem posuzovat a nemůžeme jinak než z desek a záznamů, které jsou nám k dispozici. Friedman jistě byl, podle hudebního projevu, který jsme slyšeli, romantik každým coulem. Jistě i on se cítil svázán ve studiu, zrovna jako se cítil svázán Rachmaninov a Cortot. Ale přesto to, co Friedman má na svém záznamu, je velké umění a to se nedá oddiskutovat. A to, co zbylo na záznamu Teresy Carreño, velké umění není.

Bude to znít jako chvála techniky a moderní doby, že skutečně hudba a reprodukční umění vděčí magnetofonu za svůj prudký technický vzestup. To, co jsi řekl, tedy že si ti slavní interpreti třeba na sklonku své slávy poprvé sedli před mikrofon, to si samozřejmě dovedu představit. Ti lidé prostě neměli toho neúprosného kontrolora a asi byli dost zdecimováni, když si poslechli to, co hrají. To je výhoda i nevýhoda každého z nás, který má doma magnetofon – toho nepříjemného souseda na stole – a stále s ním pracuje. Ten totiž odkrývá veškeré nedostatky, které by člověk rád neslyšel. Ale co se dá dělat? Natočím si něco, co studuji, a pak si to pustím a poslouchám to jako výkon cizího člověka. Jsem zdrcen. A ta práce, to je vlastně série zdrcení nad vlastní nedokonalostí.

(pokračování)
Úvodní foto: archiv rodiny Medkovy