Quo vadis, Opero?

Rozhovor s uměleckým ředitelem Opery Národního divadla Petrem Kofroněm

Vážený a milý Petře, promiňte, že začnu poněkud ze široka tichou vzpomínkou na historickou předchůdkyni samostatné Státní opery Praha, Velkou operu 5. května, jejíž existence byla po pouhých třech sezonách přervána v roce 1948 násilnou fúzí s operním souborem Národního divadla. Po studiích archivních pramenů jsem svého času došla k názoru, že Národní divadlo tenkrát polklo Velkou operu zejména proto, že mu příliš konkurovala svou podnikavostí. Byla v podstatě mladým generačním divadlem (začínali tam Václav Kašlík, Karel Ančerl, Josef Svoboda, mnoho mladých pěvců, mezi nimi například Milada Šubrtová, v čele nově vzniklého Divadla 5. května stál roku 1945 o generaci starší Alois Hába). Příkladem rozdílné poetiky operního souboru Divadla 5. května a tehdy velmi kvalitní opery Národního divadla může být už první inscenace v Divadle 5. května, Smetanovi Braniboři v Čechách, které dirigoval a režíroval Václav Kašlík ve scénografii Josefa Svobody. Na točně spočíval zpočátku utajený půdorys hákového kříže. Národní divadlo tehdy obnovilo inscenaci Ferdinanda Pujmana, jejíž první verzi vytvořil tento známý zakladatel české moderní operní režie už v roce 1924 pro cyklus Smetanových oper. Tedy aktuální téma a živé divadlo v pozdější Velké opeře, jak se později divadlo přejmenovalo, a Pujmanova poněkud věkovitá inscenace s malovanou horou Říp v pozadí. Jako by mezi nimi leželo dvě stě let… Naproti tomu o nějaké to desetiletí minulého století později samostatná Státní opera Praha, které jsme velmi fandili (oddělila se od Národního divadla roku 1992), slibovala víc, než nakonec dokázala splnit, ač vytvořila i několik výtečných inscenací. Postupně se kvalitativně i finančně zruinovala víceméně sama také díky nejmenovaným zlatokopům nebo neumětelům, kteří s ní občas manipulovali. Začalo jí jít o existenci. Byla připojena k Národnímu divadlu ve chvíli, kdy už umělecky i finančně živořila. Domnívám se, že udržení tohoto operního „dvojsouboří“ pod hlavičkou Národního divadla je v této chvíli jediná reálná možnost pro udržení a doufejme i pro umělecké rozvinutí dvou operních souborů v Praze. Na tiskové konferenci k zahájení této sezony jste, Petře, říkal, že existence obou souborů byla vaší podmínkou pro vstup do funkce uměleckého ředitele Opery Národního divadla.

Já se vrátím v historii ještě dál, do doby, kdy existovalo v budově nynější Státní opery Nové německé divadlo – Neues deutsches Theater. Dějiny tohoto operního divadla jsou obdivuhodné. Jsou světově významnou tradicí, která i dnes zavazuje. Máme dvě opery, tak jednu z nich zrušíme? Vždyť je to nesmysl! Ty dvě opery tu byly i po druhé světové válce, existují tady pořád. Někdy se vyprofilovaly, někdy se trošku překrývaly, ale byly tu stále. Spíš je tu jiná otázka, která se však týká celého našeho státu: zbavili jsme se Němců, zbavili jsme se Židů, teď se zbavujeme Romů, ale pak nevíme, co s tím.

Někteří moji kolegové tvrdí, že od chvíle, kdy z Prahy zmizelo německé obecenstvo, které si po otevření Národního divadla postavilo u hlavního nádraží své operní divadlo, v němž sídlí nynější Státní opera, ztratila tato druhá pražská opera svůj smysl. Co je pro vás silnější motivací, to aby v Praze zůstala dvě operní divadla, nebo si myslíte, že spojíme-li je do jednoho kadlubu, postačí to?

Od těch vzletných slov, která jsem řekl před chvilkou, se musím úplně obrátit do praktické oblasti. Opera Národního divadla má v historické budově tak limitované provozní možnosti, že tam není možné dělat plnohodnotný operní program. Je to otázka prostoru, střídání se s ostatními soubory Národního divadla, otázka zkušeben a tak dále. Z toho důvodu je tu ta druhá opera, Státní opera, která je vlastně autonomní operní dům, v němž se, když budou peníze, dá dělat repertoár, který se nedá z provozních důvodů hrát v budově Národního divadla. Co se týče obecenstva, myslím si, že ptáme-li se, jestli jsou dvě opery pro Prahu moc, nebo málo, ptáme se špatně. Jejich hrací plán se prostě musí přizpůsobit poptávce. Tak budeme něčeho hrát méně, něčeho více.

No dobře, a když budete odpovídat na to, jaká bude poptávka, tak to znamená, že půjdete i s výběrem oper níž, do jednodušších poloh, aby do těch divadel konzervativní, nepříliš zkušený český divák chodil? To znamená Traviata a podobně?

Ve Státní opeře je to, myslím, úplně jednoduché. Obecenstvo tam chodí na osvědčený romantický repertoár, tam si člověk nemůže nic vymýšlet. A dělat takové ty takzvané projektové inscenace, to znamená, abychom tam hráli svůj stálý repertoár a občas připravili na tři čtyři reprízy nějaký projekt, to myslím není pro Státní operu zrovna šťastné. Takže neřekl bych, že bychom šli po dramaturgické stránce níž, ale (byť to zní ode mne nezvykle) měli bychom sáhnout do onoho konvenčního repertoárového rezervoáru a udělat ho inscenačně a hudebně dobře jako každý standardní operní dům v Evropě. To je moje jediná ambice.

Promiňte, ale v této sezoně bude premiéra Verdiho Simona Boccanegry v Národním divadle a Wagnerův Tannhäuser ve Státní opeře.

Já nerad komentuji práci svých předchůdců, já mám úctu ke každému, kdo se ráno probudí a myslí na operu…

Rozumím, předchůdci to tak naplánovali. Vždycky, když člověk nastoupí do divadla, musí počítat s tím, že je minimálně jedna sezona podepsána lidmi, kteří tady byli před ním. Ve Státní opeře tedy zůstane tradičnější repertoár v novém balení, ale nečeká ji žádná úžasná inscenace Brittenovy Smrti v Benátkách nastudovaná pro několik repríz. Nebo ano?

Samozřejmě, že ta výhledová dramaturgie má nějaké etapy. V první etapě by se ve Státní opeře měl nějak obnovit, doplnit tradiční repertoár, což je ovšem úkol na dlouhá léta. Když by tam fungoval ten stálý konvenční repertoár, tak nemám nic proti tomu, aby se tam také hrály speciality. Ale to je v nějakém dalekém výhledu, protože té práce bude i tak strašně moc.

A co nějaká soudobá opera nebo alespoň ten Britten do budoucna?

Já se toho zatím bojím, protože budeme mít co dělat, abychom zafinancovali ten stálý repertoár, abychom získali nějakou vyšší kvalitu. Na speciální projekty peníze zřejmě nebudou. Koncertně se tam dá něco udělat, ale raději bych teď ty peníze investoval do nové hezké Madamy Butterfly. To víte, že by se mi líbilo tam udělat třeba čtyři Britteny, nějakého Messiaena, například Svatého Františka, proč ne?

Rozumím, je potřeba začít znovu od začátku, stabilizovat kolektivní tělesa.

Zatím máme málo premiér, ale do sezony 2014/2015, kdy už budou čtyři premiéry, budeme muset tu situaci vyřešit, práce bude hodně a bude třeba, aby se pracovalo rychle a kvalitně.

Říkal jste na tiskové konferenci, že byste si přál, abyste sestavili české týmy, které by inscenovaly české opery. To je konečně plán hodný Národního divadla jako takového a zároveň cesta zpět k národní identitě, k jejím specifikům, k tomu, co je nám vlastní a v čem bychom mohli vynikat. Vždyť i návštěvníky z ciziny by mělo nejvíce zajímat to, co je pro nás typické. Opery Smetanovy, Janáčkovy, Dvořákovy, díla Bohuslava Martinů… Jenomže jsme český repertoár téměř opustili, bojíme se ho a už ani zpěváci jej většinou neumějí zpívat. Jak budete dávat dohromady ansámbl pro český repertoár?

Tak zaprvé – samozřejmě, že by Národní divadlo mělo mít na svém hracím plánu jakýsi kmenový repertoár českých oper. Když uvažuji úplně jednoduše jako sedlák na vesnici, tak to tak zkrátka je. Cesta k tomu je dlouhá, trnitá a vůbec nevím, jestli se tam dojde. Ale kdybychom v Národním divadle v sezoně (nemusíme to uvádět mnohokrát, dá se hrát v nějakých pseudoblocích) zahráli pětkrát každou Janáčkovu operu, dávkovali tam Smetanu, Dvořáka, Martinů, Fibicha…, další sezonu zase jinou kombinaci, tak by se postupně český repertoár vytvořil. Ale zatím nevím, jak se k tomu cíli dostat. Co se týče těch týmů, které by české opery inscenovaly, o ty nemám obavu. Je spousta výborných režisérů, i mladých režisérů, kteří by do opery měli chuť, a když se nám podaří je povzbudit, tak si na tom dokonce mohou udělat evropskou kariéru, protože s českou činohrou se dělá mezinárodní kariéra mnohem obtížněji. Větší obavy mám o ten pěvecký potenciál.

Zastavme se ještě u režisérů. Já teď nejvíc myslím na tři mladé operní režiséry, kteří se u nás vynořili: jsou to dva absolventi brněnské JAMU Linda Keprtová a Tomáš Pilař a také Dominik Beneš, který vystudoval operní režii na HAMU v Praze. Po určitém vakuu, po němž se na českém operním jevišti objevil po Davidu Radokovi Jiří Heřman, nastupují hned tři talentovaní tvůrci, kteří mají nedocenitelnou vlastnost – umějí komunikovat s lidmi a dokážou je nadchnout pro cílevědomou spolupráci. Mohl byste jmenovat některé činoherní režiséry, o nichž si myslíte, že by měli režírovat operu? A co tihle operní specialisté?

Samozřejmě je zázrak, že se tu ti tři operní režiséři narodili. Když si tak vzpomínám, kdo tu v minulosti byl – Jiří Nekvasil před dvaceti lety, Jiří Heřman před deseti lety. Mezi těmi činoherními režiséry jsou takoví, kteří dělají víceméně výtvarné divadlo a kteří by podle mne v opeře mohli uspět, protože opera je obrazivé divadlo a ty obrazy nese hudba. Obavy mám o pěvecký potenciál.

Proto jsem ten vedoucí tým stavěl jako česko-slovenský s nadějí, že se podaří dělat takové česko-slovenské pěvecké divadlo. Myslím, že české opery by měl zpívat Čech. Je to vidět zejména u Janáčka, kde je hudba tak spojena s textem, že když někdo nezná melodii české řeči, nezná kadenci české věty, tak bez toho tu melodii nevytvoří. A Slovákům je samozřejmě český repertoár nejbližší.

Tak to vám asi nevyhovuje ta čeština z cizokrajných zemí, která vlastně češtinou není. Zpěváci často zjevně nerozumí textu a neumí se mu podřídit právě po té stránce, o které mluvíte. A navíc Laca zpívá: „Kostelnicko, upadl vam satek“ a podává jí její tašku, kterou položila na zem.

Pro mě jediné možné, dá se říci, ospravedlnění je, když slyším fenomenální pěvecký výkon a já na tento problém zapomenu. Milá Olgo, já jsem milovník operních nahrávek z padesátých, šedesátých let. Tam jsou některé nahrávky úplně modelové. Například Janáček Z mrtvého domu s Bohumilem Gregorem z roku 1964. To není ani tak o zpívání, ale o výrazovém vypracování role, které se promítne do každé fráze, do každého tónu, a tím je vytvořena ona strhující hudba.

Teď vám budu trochu oponovat, protože zajímavé je, že pan dirigent Gregor říkal svým zpěvačkám a zpěvákům: „Zpívejte to jako Pucciniho.“

Ano, protože Janáček, to je veristická opera. Ale musí se k tomu zpívání dojít přes tu češtinu.

To jistě ano, ale pucciniovská zpěvnost není podle mne u Janáčka vždycky dobrým rádcem. Janáček je syrovější, je blíž k realitě. Ale to už naše debata zachází do témat pro nás zajímavých, avšak vzdálenějších předmětu tohoto rozhovoru… Začnu jinou: Co sólistický ansámbl?

Autonomie oper Státní opery a Národního divadla spočívá v tom, že každý dům má svůj orchestr a sbor, což bylo ostatně vždycky. Sólistický ansámbl se, musím říci bohužel, mezi těmi dvěma domy tak promíchal, že to není otázka příští sezony jej nějak rozdělit.

A dělit se bude?

Ta ambice tady je. Až diverzifikujeme repertoár obou domů, tak by na něj měli být specialisté. Takže do budoucna by se sólistický ansámbl měl zase rozdělit, protože míchání repertoáru není dobré jak pro hlasové obory, tak provozně. Je to kolikrát nenaplánovatelné.

Ještě k souboru Národního divadla. Tam je až zarážející, že se vlastně několik vedení Národního divadla a Opery Národního divadla před vámi na českou operu s prominutím vykašlalo. Česká opera se objevovala vlastně jen nárazově, spíš jakoby z povinnosti. A dokonce se v uměleckých prohlášeních mluvilo takto: proč se soustředit na českou operu, když chceme být evropským domem a musíme náš repertoár patřičně rozšířit. Tak vzniklo několik vyloženě špatných inscenací – za všechny například Belliniho Norma nebo Verdiho Aida.

Co k tomu dodat? Sloučení Státní opery Praha a Národního divadla bylo nešťastné – občas se něco hrálo nahoře, občas dole, rozhodnutí padla taková, jaká padla. Znovu opakuji: Já si vážím každého člověka, který se ráno probudí a myslí na operu.

Když se chystal nástup Jana Buriana do ředitelské funkce v Národním divadle, mnozí operní umělci se pozastavovali nad tím, že je činoherec, „a co ten nám tady…“. A teď mají vedení opery takové lehce naddimenzované, ale správně naddimenzované, myslím si. Ovšem podmínkou je, že na sebe budou ti lidé slyšet a že se nerozkmotří za čtrnáct dnů.

My jsme organizační týmy zmenšili, rozdělili, v Národním divadle budou na správě opery čtyři lidé, ve Státní opeře také čtyři, a buď jim to spolu půjde, nebo ne. Řešení je v menších týmech, které spolupracují. Každý musí mít svou zodpovědnost.Řekněte mi, prosím, něco bližšího o vašich dvou hudebních ředitelích, o Robertovi Jindrovi pro Národní divadlo a o Martinovi Leginusovi pro Státní operu.

Především to nejsou šédirigenti, oni jsou to hudební ředitelé, mají tedy na starost veškerou hudební podobu těch domů. Ta jejich zodpovědnost je vlastně větší. Když se mě paní ředitelka Silvia Hroncová ptala, kdo je u nás největší operní dirigent, tak jsem je procházel a Robert Jindra byl mezi nimi. A Martin Leginus má jednu obrovskou výhodu, že do českého prostředí jde s úplně čistou hlavou. Vymezili jsme si kompetence. Jasně jsme si řekli, že hudební ředitel odpovídá za kompletní hudební stránku toho domu od přípravy přes nastudování až po výsledek. Do budoucna má právo nějakých dramaturgických návrhů, ale divadelní a dramaturgickou stránku musí někdo řídit centrálně, vlastně já jsem tam právě kvůli tomu, abych operní domy vyprofiloval, abych dělal jejich dramaturgii, protože samozřejmě, že oba budou chtít hrát například Vojcka. Tak to se musí nějak ukormidlovat a hlavně se divadelním představením musí dát promyšlená inscenační tvář. Moje náplň práce je výběr inscenačních týmů, určení, co se bude hrát ve Státní opeře a co v Národním divadle, co se bude dělat ve specifických prostorách. Ty kompetence jsou jasně dané a zatím nedochází k žádným rozporům.

Také jste na tiskové konferenci říkal, že skupina dirigentů v Národním divadle není využívaná.

Tady teď pracuje přibližně šest českých stálých dirigentů. Vážím si jich a musím říct, že je potřeba jim ruce pozlatit.

Takže je to také v pohybu. A co ten český repertoár Národního divadla?

Kamkoli člověk přijede, do jakékoli země, slyší: Vždyť vy jste úplně blbí, máte takový rezervoár české operní literatury, proč vy se tomu nevěnujete, proč si na tom neuděláte image. Ale problémem samozřejmě je, že na to u nás nikdo nechodí. Vždycky nás kvůli tomu bude v každém divadle pohlavkovat obchodní oddělení.

Ale pozor, proč na to obecenstvo nechodí! Protože se ty inscenace sobě podobaly jako vejce vejci a nebylo už možné se na to koukat.

Ale to je práce na desítky let. Českému národu na tom, zdá se, zatím nějak nezáleží. Adam Plachetka v nějakém rozhovoru výstižně říká, že český národ není hrdý na svou operu. Ale za nějaká desetiletí, kdyby se to při příznivějším kulturním trendu povedlo, tak by znovu uvědomělá hrdost byla to pravé! A taky si myslím, že se český repertoár nedá pouštět na jeviště jako jakési standardní inscenace – dnes máte premiéru Traviaty, zítra Tristana a Isoldy, pozítří Dvě vdovy. Z českého repertoáru musíte udělat „událost“, musí se to nějak vypíchnout, sestavit třeba cykly. Proč se dělaly za první republiky cykly? Protože z toho chtěli udělat událost. A já věřím, možná jsem naivní, že kdybychom vyhlásili sezonu a vedle tradičních premiér udělali dejme tomu během dvou let kompletního Janáčka a narvali předtím peníze do PR a do reklamy: „To musíte prostě vidět!“, že by to šlo! Nejsmutnější na tom je, že v každém divadle vám řeknou, že Janáček má nejmenší návštěvnost.

Teď už se to tak dlouho říká, že na Janáčka lidi nechodí, že už to občas ani pravda není.

To se musí nějak zlomit, nějakou velkolepou akcí, která samozřejmě musí mít vybudované to umělecké podhoubí – pěvecké, dirigentské, založit jakousi janáčkovskou inscenační tradici, která se úplně vytratila – v tom nám žádný cizí režisér a dirigent nepomůže. Ten může mít nějaké osobité pojetí, ale Janáčkovi rozumíme nejlépe my sami.

No ale tady bych se vám vaši jistotu snažila narušit jménem mého oblíbeného anglického režiséra Davida Pountneyho, protože když máte cizince, který se soustřeďuje k repertoáru českému, ruskému, polskému, srbochorvatskému a ve Skotské národní opeře už v sedmdesátých letech minulého století uvedl cyklus Janáčkových oper, má ve svém repertoáru čtrnáct českých oper… Vzpomeňte si, jak přesně před třiceti lety v roce 1983 udělal v Anglické národní opeře (English National Opera) v Londýně tu Rusalku, na kterou dosud koukáme jako na zjevení. Myslím si, že by měly být zahraniční výjimky.

Samozřejmě. David Pountney by lépe režíroval, kdyby to dělal v nějakém kontextu.

Určitě.

Jestliže nemá žádný český kontext v inscenování českých oper, tak se i Pountney ocitá ve vzduchoprázdnu. Myslím, že by ho víc bavila jakási polemika s naší inscenační tradicí, tak jak se mu to daří třeba s ruskou operou.

A jak si konkrétně představujete tu dramaturgickou linii české opery?

Samozřejmě, že bych chtěl dělat premiér ještě daleko víc. Se dvěma premiérami v sezoně se nedá dramaturgie dělat vůbec, se čtyřmi, které jsou naplánované na tu další sezonu, obtížně, a kdybychom se měli dostat na úroveň nějakého evropského operního domu, pak jich musíme mít nejméně šest. V těch šesti premiérách už si dovedu představit, že jsem schopen vyprodukovat standardní operní premiéry a vedle toho dvě tři inscenace, které budou dramaturgicky v nějakém balíčku, který se bude prezentovat jako událost. A mohou být dramaturgicky i nějaké divné – třeba Příběh opravdového člověka, Hábova Nová země a proti tomu třeba nějaká ultrakatolická opera, například Foersterův Bloud.

A navíc je dobré, když ty soubory pracují. Tím se dají rychleji dohromady, když jde premiéra za premiérou.

Musím říct, že tady všechny umělecké složky netrpí tím, že by byly nějak přetěžovány nebo že by jim byly dávány úkoly nad jejich možnosti. Trpí tím, že mají málo práce.

Český repertoár – čím hodláte začít?

No, zatím to vypadá tak trošku nekoncepčně, protože, jak jsem říkal, při těch čtyřech premiérách se to dělá těžko. Ve výhledu na další sezonu máme Hábovu Novou zemi, je tam Janáček Z mrtvého domu a pořád uvažujeme o tom, udělat hezkou inscenaci nějakého Smetany.

A tak by náš rozhovor mohl ještě dlouho pokračovat… Situace v operním souboru Národního divadla je zatím, zejména ve Státní opeře, značně napjatá. Ale krizové období, které operní soubor (teď už: soubory) Národního divadla potkalo, může být podhoubím nového vzepětí uměleckých sil. Máte, ač jste v čele se svým generálním ředitelem Janem Burianem stále napadáni za nekoncepčnost, neobvykle jasnou vizi, jak by měl operní dvojsoubor Národního divadla vypadat a za jakým cílem by měl kráčet. Tak přejeme hodně štěstí celému tomu vznikajícímu týmu a držíme vám palce!

Vizitka:
Petr Kofroň (1955) absolvoval studia skladby a dirigování na JAMU v Brně v roce 1979. Posléze (1983) byl spoluzakladatelem souboru pro soudobou hudbu Agon Orchestra, ve kterém působí jako dramaturg a dirigent. Orchestr se věnuje české hudební avantgardě 60. let minulého století a současné alternativní české a světové hudbě. Domovskou scénou Agon Orchestra je Divadlo Archa, kde pořádá každoročně cyklus čtyř novinkových koncertů. Vystupuje však po celé Evropě.

Petr Kofroň dirigoval koncerty souboru nejen ve většině evropských států, ale i v USA (například v Lincoln Centre v New Yorku), Kanadě a jinde. Spolupracoval i s dalšími hudebními tělesy – mimo jiné s Orchestrem FOK, Pražskou komorní filharmonií, Talichovým orchestrem. Jeho činnost skladatelská, dirigentská i organizační je velmi rozsáhlá a pestrá, často se mu dostává významných ocenění. Vedle soudobé české hudby věnuje velkou pozornost americké hudbě 20. století, specializuje se na díla amerických minimalistů.

Jako skladatel a dirigent se podílel na vydání několika CD. Je také autorem několika knih o hudbě (Věčné hledání – kapitoly o západní poválečné hudbě, Třináct analýz, Grafické partitury a koncepty a další). V posledních letech se stále víc obrací k popu a rocku – je autorem muzikálu Magická flétna (2006), opery Mai 68 (2008) a big-bandového quasijazzu, například Symfonie Titan (2005) a Magor (2008).

V letech 1996–2004 působil jako umělecký šéf opery Divadla J. K. Tyla v Plzni, která za jeho působení doznala uměleckého vzestupu. Ke spolupráci sem přizval řadu režisérů stojících dosud mimo operní svět, ale reprezentujících trendy soudobého divadla. Zde také začal dirigovat operu (nastudoval zde například Fibichovu Šárku, Čajkovského Jolantu, Smetanovu Hubičku, Straussovu Ariadnu na Naxu a jiné) a zavedl a dirigoval koncerty symfonického orchestru opery.

V Národním divadle se hrály jeho opery Fantom, čili Krvavá opera a Mai 68. S Činohrou Národního divadla spolupracuje jako autor scénické hudby už od roku 1992, kdy složil hudbu ke Koltesovu Boji černocha se psy; do současnosti to je už asi deset inscenací, které zde byly hrány s jeho hudbou – naposledy Shakespearova a Fletcherova hra Dva vznešení příbuzní a Ibsenův Nepřítel lidu. Ve Státní opeře Praha nastudoval operu Philipa Glasse Pád domu Usherů (1999) a v Opeře Národního divadla jeho Krásku a zvíře (2003) a Les Enfants terribles (2011), dále Man and Boy: Dada (2004) Michaela Nymana. Od srpna 2013 je uměleckým ředitelem Opery Národního divadla a Státní opery v Praze.

(Zdroj: www.narodni-divadlo.cz)

www.petrkofron.com

Foto archiv ND