Rarita v Bratislavě: Wolf-Ferrariho opera Šperky Madony
Šperky Madony vstali z popola. Spustí Bratislava ich renesanciu?
Z pomerne bohatého operného dedičstva nemecko-talianskeho skladateľa Ermanna Wolfa-Ferrariho (1876-1948) sa na svetových javiskách udržiava len malá časť. Najhranejšou je jednodejstvová komická opera Zuzankino tajomstvo, občas dramaturgovia siahnu po goldoniovských buffách (Námestíčko, Štyria grobiani), výnimočne po mladíckej Popoluške. Dráma, zasadená do Neapola spred prvej svetovej vojny a inšpirovaná príbehom z miestnej čiernej kroniky, Šperky Madony (I gioielli della Madonna), je absolútnou repertoárovou raritou.
Nebyť uvedenia v letno-sezónnom londýnskom divadle Opera Holland Park roku 2013 a CD nahrávky z roku 1967 (dirigent Aberto Erede, Maliella: Pauline Tinsley), Šperky Madony by padli až do piatkového bratislavského večera úplne do zabudnutia. Že sa tak nestalo a zasvitla iskierka nádeje v znovuzrodenie tohto pozoruhodného opusu, možno ďakovať hudobnému riaditeľovi Opery Slovenského národného divadla Friedrichovi Haiderovi. Práve on sa v uplynulých trinástich rokoch stal zanieteným nadšencom, propagátorom i reštaurátorom hudobného odkazu Ermanna Wolfa-Ferrariho. Pôvodne zamýšľal priniesť na javisko niektoré z jeho komických diel. Napokon sa rozhodol pre počin „revolučnejší“ a vzkriesil neapolskú drámu trojuholníka, vzklíčenú z ľúbostného dobrodružstva medzi nevlastnými súrodencami a vodcom miestnej camorry. Taliansky juh – inšpiratívny, kontroverzný, nevypočítateľný. Neapol, mesto „tisícich farieb“, mesto s typickou vôňou, rozvešanou bielizňou, procesiami a mafiánmi, kde jeden vzduch dýcha bigotný katolícky i organizovaný zločinecký svet. Aj trojicu hlavných postáv Šperkov Madony stvorila miestna realita, zdanlivo protichodné a predsa v diele (možno aj v skutočnosti?), spolunažívajúce komunity. V extrémnych situáciách, pod falošnou zásterkou viery, dokonca nie nepodobné.
Ak k mariánskym symbolom fanaticky upätý, prostoduchý a morálne čistý Gennaro dokáže ukradnúť šperky zdobiace sochu Panny Márie, zrejme došlo v jeho psychike, pod vplyvom rovnako fatálneho ľúbostného vzplanutia k nevlastnej sestre, k zlyhaniu. Môžeme len uvažovať, či by sa tak stalo, keby sokom nebol vodca camorry Rafaele. Ten, tváriaci sa rovnako zbožne, no nezdráhajúci sa ako prvý prísť so svätokrádežným nápadom, ktorý Gennaro v takmer nepríčetnom stave dokonal. Rafaelovu pokryteckú morálku dokresľujú orgie pod obrazom Madony v mafiánskom stane a napokon aj celé rozuzlenie deja. Počnúc prekliatím Malielly (zámienka za jej podľahnutie Gennarovi, tiež stave opojenosti z ukradnutých šperkov a s mysľou na Rafaela) a končiac opovrhnutím nad domom, kde ku tragédii i jeho prispením došlo. Maliella je postavou kľúčovou, no jej duševný vývoj je lineárnejší. Je to slobodomyseľné, pudové a hlúpe dievča, nájdené Gennarovou matkou na ulici, vychovávanej v dobrej viere, no s nejasným genetickým kódom. Práve ona je spúšťačom tragédie. Ona ako prvá vidí východisko v dobrovoľnej smrti v morských vlnách. Gennaro, v domnienke vlastnej katarzie, si berie život dýkou. Mafia prežíva. 
Veľmi zaujímavá dejová linka (libretisti Enrico Golisciani a Carlo Zangarini) by mohla žiť ako činoherná alebo filmová dráma aj v realite dnešných dní. No korením Šperkov Madony je predsa len hudba Ermanna Wolfa-Ferrariho. Skladateľa, tvoriaceho v špecifickej a pestrej dobe oboma vojnami poznačenej prvej polovice 20. storočia. Boli to roky rozkvetu talianskeho verizmu, ktorým bol chtiac-nechtiac silno ovplyvnený, ale aj roky Richarda Straussa, Masseneta, Bartóka, Ravela, Schönberga, Janáčka. Možno aj to je jeden z dôvodov, prečo z tejto mimoriadne silnej a štýlovo rôznotvárnej epochy, sa pre ďalší javiskový život vyselektovali iné diela. Šperky Madony si prežili po berlínskej premiére 23.decembra 1911 (so slávnym českým tenoristom Otakarom Mařákom v malej roli Biasa) svoju etapu slávy, neskôr však zapadli do archívov.
Hudobná reč Ermanna Wolfa-Ferrariho sa síce odvíja od estetiky verizmu a veľmi umne narába s jej typickými znakmi v kontrastoch a ornamentoch, je však pretkaná čímsi svojským. Miestami by sa na prvé počutie našli pasáže pôsobiace melodicky prvoplánovo, vtieravo, ba triviálne. Je to však len povrchný dojem. Skladateľ na diele pracoval štyri roky (medzitým vzniklo Zuzankino tajomstvo), počas ktorých cizeloval detaily, veľmi premyslene kombinoval melodickú linku a inšpiráciu verizmom s originálnou rafinovanosťou inštrumentácie. Partitúru Šperkov Madony v rozhodujúcej miere charakterizuje svojrázny kolorit. Je presne a prísne viazaný na neapolského genia loci. Druhým zásadným znakom partitúry je prienik do psychológie postáv a situácií, s ktorými sú hrdinovia konfrontovaní. Wolf-Ferrari bol remeselne veľmi silno podkutý (jeho rafinovanú inštrumentáciu a farebnosť som po prvýkrát obdivoval pred sedemnástimi rokmi, keď som v Bologni spoznal komickú operu Il campiello – Námestíčko), mal schopnosť „ilustrovať“ zlomové dejové a duševné situácie, išlo mu však o viac ako vonkajškovú kresbu. S témami, motívmi (aj príznačnými), náladami pracuje premyslene, cielene, je schopný podnietiť aj čítanie „medzi riadkami“. Nezdráhal sa v ľudových témach, prípadne aj v melodike, koketovať s vyvolaním dojmu zaliečavosti prvého plánu, cielenej „nečistoty“ štýlu. Mohol si to dovoliť, lebo pod pokrievkou domnelého vonkajškového efektu sa skrýva detailne prešpekulovaná harmonická štruktúra. Aj dobové alebo nadčasové ľudové nástroje v orchestri (aj na scéne) majú svoje zdôvodnenie v hudobnej fotografii neapolského koloritu. Ešte raz teda hľadám odpoveď na záhadnú otázku, prečo Šperky Madony dramaturgovia vo svete ignorujú. Či je to daň obdobiu, v ktorom sa dielo zrodilo a jeho prebitie konkurenciou – na jednej strane veristického rodu, na druhej nastupujúcou modernou. Alebo je to samotná téma, provokujúca k zamysleniu nad dvojtvárnosťou katolíckej morálky. Alebo čosi úplne iné…
Spiritus rector prvého slovenského (a zrejme v dlhej časovej etape aj stredoeurópskeho uvedenia diela) Šperkov Madony je Friedrich Haider. Že má partitúru zanalyzovanú do najintímnejšieho detailu, o tom nenechal nikoho na pochybách počas viacerých predpremiérových výstupov (matiné, kde pri klavíri upozorňoval na vybrané hudobné témy, ale aj tlačová konferencia), už sa teda len s napätím čakalo, ako sa slová premenia na činy. Hudobný riaditeľ bratislavskej opery (v tejto pozícii ostáva aj po prevzatí administratívnej zodpovednosti dezignovaným riaditeľom Slavomírom Jakubekom) neľahký notový materiál pretavil do úchvatného výsledku. Vychádzal z „makroštruktúry“ diela, z jeho majstrovsky vystavanej architektúry, z princípov akéhosi modifikovaného verizmu, kde farebnosť a kontrasty sú znásobené priam filigránskou inštrumentáciou. Sme si už zvykli, že orchester pod jeho vedením hrá nanajvýš sústredene, že Haiderova taktovka je nielen energická a presná, ale aj inšpiratívna a kreatívna. Toto sa potvrdilo rovnako v mohutných davových scénach, takmer pripomínajúcich formát grand opery, ako aj v dynamicky striedmych a výrazovo vypointovaných nuansách a formovaní nálad v orchestrálnych úvodoch dejstiev. Malým šperkom v Šperkoch bolo intermezzo medzi druhým a tretím dejstvom. Navyše, Friedrich Haider vie dýchať so spevákom, podporiť ho v jeho silných stránkach a azda aj zamaskovať prípadné manká. Obrovský priestor v diele patrí zboru. Miešanému i detskému. V naštudovaní Pavla Procházku, Gabriela Rovňáka (Bratislavský chlapčenský zbor) a Janky Rychlej (Pressburg Singers) znejú ich scény mohutne, v každej polohe v krásnych farbách i dynamických odtieňoch. Zbory sú veľkou oporou hudobného naštudovania Šperkov Madony. 
Slovenský debut režiséra Manfreda Schweigkoflera možno považovať tiež za úspech. So svojimi talianskymi tímovými spolupracovníkmi, scénografom Michele Olcesem a kostýmovou výtvarníčkou Concettou Nappi, si zvolili realistickú formu výpovede. Hoci téma je teoreticky prenosná aj do súčasnosti, s hudobnou poetikou predlohy ladí skôr odvinutie deja v minulom storočí. Istý posun predsa len pripustili, keď Neapol z doby vzniku diela (okolo roku 1911) posunuli o pár desaťročí neskôr, do čias kultu Sophie Loren, čo sa azda premietlo do kostýmov. Nebyť verbálneho upozornenia na tento fakt, väčšina divákov by ho asi nepostrehla. Žiaden priamy odkaz na taliansku filmovú divu inscenácia (našťastie) neprináša. Príbeh, ktorý tvorcovia vyčítali z neapolskej čiernej kroniky sa asi stal, no podstatnejšie je, že ide o dejovú zápletku, ktorej najlepšie konvenuje realistický inscenačný rukopis. Tak ako verizmu nadmiera štylizácie spravidla neprospieva, aj Šperkom Madony sedí priamočiare kreslenie profilov postáv, ich naplnených i vytúžených emócií, ako aj výtvarné zrkadlo neapolského námestia, domáceho príbytku či brlohu mafiánov.
Toto všetko výtvarníci v pestrých, no nie gýčových farbách priniesli. Umne využili veľké javisko v horizontálnej i vertikálnej dimenzii, mysleli na to, aby zvuk neunikal bokom (kameň úrazu novej inscenácie Romea a Júlie), takže Schweigkofler dostal rámec, v ktorom mohol formovať portréty postáv. Nielen trojice dominantných, ale aj celého radu epizód, rôznych zoskupení či už z „počestného“ ľudu, alebo camorry. Akčnosť prvého dejstva, priznaný organizovaný chaos, tiež nemôže prebiehať chaoticky. Treba ho precízne naštudovať a dodržiavať neľahké aranžmány. V ústrednom trojuholníku sa postavy v dvoch obsadeniach líšia, v nadväznosti na tipy a hereckú disponibilnosť predstaviteľov. Prvé obsadenie je vierohodnejšie a v kontexte príbehu upúta – predovšetkým v postave Gennara – nepredstieranou pravdivosťou. V alternujúcej zostave je už viac veľkooperného pátosu. Šperky Madony svojou povahou tiahnu k verizmu, takže vyžadujú nielen vokálne, ale aj charakterom zodpovedných interpretov. Akčnosť scén v okrajových dejstvách podnietila tiež choreografia Jaroslava Moravčíka, tento raz rešpektujúca štýl diela.
Najväčšou a vokálne najnáročnejšou je postava Malielly. Nie je napísaná príliš milosrdne, sopranistku vyťažuje hojne v strednej i nižšej polohe a zároveň jej udáva dramatické výšky. Nájsť optimálnu predstaviteľku sa aj v rámci reálnych možností bratislavskej opery celkom nepodarilo. Natalia Ushakova sa vrátila po desiatich rokoch od Tatiany z Eugena Onegina, no s badateľným deficitom tónovej sviežosti. Sýtosť a farebnosť hlasu chýbala v hlbších stredoch, viaceré výšky zasa zvládla len za cenu úbytku okrúhlosti a plnosti sopránu. Vokálne manko vyvažovala spontánnou hereckou akciou a bližšou charakterovou príbuznosťou než v prípade alternujúcej sólistky. 
Tou bola Adriana Kohútková, ktorá predsa len z dievčenských čŕt naivnej, pudmi ovládanej Malielly už vyrástla. Najmenej presvedčivé bolo jej druhé dejstvo, naopak v záverečnom pozbierala dostatok výrazovej expresivity k dovŕšeniu drámy. Kohútkovej výšky boli presvedčivejšie než Ushakovej, v stredoch však nepríjemne napísaný part oslabil aj jej vokálno-výrazovú výpoveď.
Za špičkový výkon inscenácie považujem Gennara v podaní mladého juhokórejského tenoristu Kyungho Kima. Vytvoril portrét chlapca oddaného mariánskym symbolom, úprimne zbožného, s dušou krehkou a senzibilnou, ktorú nadobro zlomila zhubná láska k nevlastnej sestre. Jednoduchými hereckými prostriedkami, no výnimočne krásnym timbrom, dokonalým frázovaním a vyváženosťou tónu od hlbokej cez strednú po svietivú vysokú polohu, patrí Kimov výkon k najväčším devízam naštudovania. 
Michal Lehotský je vokálne tiež presvedčivý. Je o odtieň dramatickejší, azda má aj širšiu dynamickú amplitúdu, no jeho výraz miestami zachádzal do pátosu a maniery z už stvárnených postáv.
Rafaele je nielen rešpektovanou hlavou miestnej mafie, je zároveň zvodcom, „dobrým démonom“, takže part si vyžaduje dramatického barytonistu. Daniel Čapkovič síce takým zatiaľ nie je, no jeho hlas znie koncentrovane, kovovo a dokáže aj bez forsírovania preraziť cez orchester. Nebolo šťastné rozhodnutie prideliť túto rolu Sergejovi Tolstovovi, ktorého barytón znel dosť matne a nad vysokou polohou sa mu len zriedka podarilo zvíťaziť. Ďalších takmer tridsať postáv je epizódnych (obsadené sú sólistami i zboristami), s výnimkou matky Carmely. Jej dvojspev s Gennarom v úvodnom dejstve patrí k hudobne najdojímavejším miestam opery. Denisa Šlepkovská ju stvárnila v mäkších farbách, v precítení Jitky Sapara-Fischerovej pôsobí ako tvrdšia, no rovnako súcitná a nešťastná matka.
Hodnotenie autora recenzie: 75%
Ermanno Wolf-Ferrari:
Šperky Madony
(I gioielli della Madonna)
Hudobné naštudovanie: Friedrich Haider
Dirigent: Friedrich Haider (alt. Pavol Tužinský)
Réžia: Manfred Schweigkofler
Scéna: Michele Olcese
Kostýmy: Concetta Nappi
Zbormajster: Pavol Procházka, Gabriel Rovňák
Choreografia: Jaroslav Moravčík
Orchester a zbor Slovenského národného divadla
Bratislavský chlapčenský zbor
Zbormajster: Janka Rychlá
Pressburg Singers
LUK.dance
Premiéry 29. a 30. mája 2015 Sála opery a baletu – nová budova SND Bratislava
Gennaro – Kyungho Kim / Michal Lehotský
Carmela – Denisa Šlepkovská / Jitka Sapara-Fischerová
Maliella – Natália Ushakova / Adriana Kohútková
Rafaele – Daniel Čapkovič / Sergej Tolstov
Biaso – Igor Pasek / Ivan Ožvát
Totonno – Maxim Kutsenko / Ján Babjak
Ciccillo – Peter Malý / Jiří Zouhar
Rocco – František Ďuriač / Ján Ďurčo
Due fanciulle / Verginelle / 1. Nennella / Stella – Jana Bernáthová / Andrea Vizvári
Due fanciulle / Verginelle / 2. Nennella / Concetta – Mária Rychlová / Miriam Garajová
La fanciulla / Verginelle / 3. Nennella / Serena – Katarína Flórová / Michaela Šebestová
Hlas – Jiří Zouhar / Maxim Kutsenko
Predavačka kvetov – Katarína Polakovičová
Predavačka vody – Miriam Maťašová
Predavač obrázkov Madony – Michal Želonka
Predavač balónov – Ivan Rychlo
Zmrzlinár / Predavač ovocia – Martin Klempár / Jozef Kundlák
Predavač makarónov – Daniel Hlásny
Slepý – Martin Smolnický
1. hráč – Patrik Palík / Ján Keder
2. hráč – Martin Mikuš / Michal Radošinský
1. mních – Vladimír Horváth
2. mních – Milan Kľučár
Mladá vidiečanka – Eva Rampáčková
Predavač ovocia – Martin Klempár
Mladý muž – Mário Tóth
Iný mladý muž – Peter Hricák
Otec – Daniel Hlásny
Vychovávateľka – dojka – Katarína Ofúkaná
Zabávač – Miloslav Krajčík
Foto Jozef Barinka
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
