Sex-appeal na jevišti aneb Thaïs v Liberci

Uvedení Massenetovy opery Thaïs na české jeviště je událostí, která si už jen z hlediska dramaturgického zaslouží pozornosti. Massenetovo operní dílo, z něhož český divák a posluchač měl možnost poznat převážně jen Manon a Werthera a v posledních letech také Dona Quichotta, je bezesporu zajímavým příkladem francouzské operní tvorby opery poslední třetiny devatenáctého století a přelomu devatenáctého a dvacátého století, konkrétně období vrcholné secese. Mezi jeho necelými třemi desítkami dokončených a uvedených oper zaujímá tato comédie-lyrique en trois actes et sept tableaux (hudební komedie o třech dějstvích a sedmi obrazech) s poněkud matoucím žánrovým označením (jedná se o drama s tragickým koncem) zvláštní a osobní místo, které je dáno vztahem skladatele k první interpretce titulního partu – předčasně zemřelé americké koloraturní sopranistce Sybil Sanderson (1864–1903).

Opera vznikla na námět stejnojmenného historického románu Anatola Franceho (1844–1924), autora, jehož dílo jen výjimečně posloužilo jako literární podklad oper. Kratší román Thaïs, rozdělený do tří částí se symbolickými florálními názvy (I. Lotos, II. Papyrus, III. Pryšec) z roku 1890 slavil ve své době značný úspěch. Jak vyplývá z pozdějšího úvodu, řada čtenářů chápala dílo jako historické vzkříšení alexandrijského světa ve čtvrtém století (viz Doslov v patrně posledním českém vydání v překladu Dalibora Plichty, Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1955 v edici Spisy Anatola France, svazek VII.). To ovšem nebylo autorovým záměrem, France zajímal především konflikt dvou idejí, střet náboženských kultur – antiky a křesťanství. Přes přímočarost zápletky, vybavené řadou historických popisů, autor sleduje především svoje celoživotní téma ateisty – diskurs o nutnosti víry a její existence vůbec.

France prošel složitým filozofickým vývojem, aby došel k epikurejskému skepticismu a podvratnému ironickému stylu, který je mnohými čtenáři brán zcela vážně. Postupná autorova sympatizace s levičáctvím vede až k jeho významnému podílu na odluce francouzského státu od církve. Odluku, stejně jako Dreyfusovu rehabilitaci, vášnivě obhajoval právě řečník a žurnalista Anatole France. Původní námět pro Francův román je ale převzat nejen ze středověké sbírky Života svatých poustevníků (příběh o Sv. Thais), ale především z díla středověké mnišky Hro(t)svithy von Gandersheim (nar. kolem 935), dramatu Pafnutius (také Conversio Thaidis meretricis, datováno po 962), které bylo ve Francii po roce 1850 prováděno opakovaně v oblíbené loutkové adaptaci.  Na dramatické možnosti zhudebnění Francova textu upozornili skladatele jak jeho nakladatel Henri Georges Heugel, tak libretista Louis Marie Alexandre Gallet (1835–1898), který napsal libreta již k Massenetovým operám Le Roi de Lahore a Cid.

Galletova libretistická verze vykazuje oproti románu četné změny. Byl přejmenován hlavní hrdina – z původního Pafnutia se stal Athanaël (jméno evokující jednoho z raných biskupů), zcela byla vynechána obsáhlá část věnující se dětství titulní hrdinky, která je v románu odstrkovaným a citově deprivovaným dítětem chudých rodičů. V dětství přilne k domácímu černému otrokovi, který ji přivede ke křesťanskému kultu, a jako malá holčička je pokřtěna. Po mnoha letech právě setkání s poustevníkem (cenobitou), který ji chce odvést ze světa hříchu, vyvolá zásadní rozkol a následnou životní konverzi. Scéna hostiny v Niciově domě byla Francovi záminkou k zhruba patnáctistránkovému rozhovoru v pseudodramatické formě diskurzu představitelů různých antických filozofických škol. Ani jedno z těchto témat se pro svou nedivadelnost nezdálo vhodné pro text libreta. Přes vnější vážnost je románový příběh celou dobu držen v převážně podprahové satiricko-ironické rovině, která vyústí v tragický závěr. Hlavní hrdina alespoň sám sobě musí přiznat celou dobu potlačovanou tělesnou žádost, která je maskována ušlechtilými náboženskými pohnutkami.

Libretista ve shodě se skladatelem i vydavatelem převzal z příběhu jen základní zápletku a charaktery, nikoliv její filozofii nebo styl. V souladu s panujícím zájmem o vše exotické a historické, se také v mnohém vrátil k principům francouzské velké opery. Výpravnost byzantské epochy zachycená v různých kontrastních prostředích (tábor křesťanských asketů, dům alexandrijského boháče, příbytek kurtizány, ulice Alexandrie s požárem Taidina domu, oáza v poušti, klášter raného ženského řádu) dávala velké možnosti scénografii. Rozsáhlé zapojení sboru a baletu umožňovalo vyniknout historické velkoleposti námětu, který se v Galletově zpracování soustředil především na vztah dvou ne-milenců. Z velké opery jsou ale i převzaty techniky tableaux a častý (názorový) konflikt jedince a okolní společnosti. Běžný milenecký vztah je zde nahrazen rafinovanou válkou pohlaví mezi asketickým mnichem a pragmatickou kurtizánou, z nichž oba dva své skutečné pocity z různých příčin musejí maskovat. Významnou roli při formování titulního charakteru i zpěvního partu měla osobnost a pěvecký projev Sybil Sanderson, zpěvačky, která skladatele ohromila svým pěvecko-představitelským uměním a také krásou. Pro ni již zkomponoval operu ze starověké Byzance na námět z legend Esclarmonde (1889).

Umělkyně byla naprostou senzací uměleckého a společenského života v tehdejší Paříži. Ale neokouzlila jen Masseneta, ale také třeba Camilla Saint-Saënse, který vytvořil titulní roli v pseudoantické opeře Phryné (1893) a řadu literátů. Život Sybil Sanderson je plný (většinou neuspokojivých) milostných vztahů a závislostí (alkohol, utišující prostředky), deprese a nemoci. Jak rychle vystoupala na operní vrchol, tak také tak rychle padala. Je to podobný příběh, jaký zažila Marylin Monroe. Biografie pěvkyně (Hansen, Jack Winsor (2004). The Sibyl Sanderson Story: Requiem For A Diva. Portland, OR: Cambridge: Amadeus Press. ISBN 1-57467-094-8) je fascinující čtení vzestupu a pádu operní divy.

Úspěch premiéry v Pařížské opeře (16. března 1894, Salle Garnier) umožnil rychlé rozšíření díla. Skladatel ale nebyl zcela spokojen a pro novou verzi díla (1898) přepracoval jak baletní čísla, tak nově zkomponoval obraz z oázy. Dílo je ovšem velmi náročné na obsazení obou hlavních postav. Hlavní role se stala doménou krásných zpěvaček, mezi slavnými interpretkami najdeme třeba Linu Cavalieri (považovanou za nejkrásnější ženu světa na operním jevišti, ostatně v biografickém filmu ji ztělesnila Gina Lollobrigida), Mary Garden, Geraldine Farrar, Maria Jeritza nebo Carol Neblett (která jako jedna z prvních operních primadon naší doby odhalila poprsí v této roli).

Z nahrávek máme ovšem roli zafixovanou spíše z podání Beverly Sills a především z vynikající kreace Renée Fleming. Geniální se ukázal záměr obsadit hlavní mužskou roli nikoliv tradičně tenoristou, ale charakterním barytonistou, což dává postavě mnohem větší hloubku a uvěřitelnost. Dílo se až do třicátých let dvacátého století drželo v repertoáru operních scén, pravidelně bylo nastudováno samozřejmě francouzskými soubory. Opera byla také přeložena do řady jazyků, českému jevišti se ovšem vyhýbala, dílo nebylo uvedeno v Národním divadle ani v Neues Deutsches Theater. Námět opery pronikl poněkud kuriózně také do němého filmu, stejnojmenný film byl natočen s mimořádnou ruskou pěvkyní a baletní tanečnicí (ano, i takové umělkyně existovaly) Marii N. Kusnecovou (Kusnezow), kterou Massenet obdivoval. Partnerem v němém filmu jí byl slavný barytonista Georges Baklanoff, který stejně jako ona skončil v pařížském exilu. Námět je stále přitažlivý, jak dokazují i další filmy (Thaïs, Polsko 1984) nebo současná česko-rakouská koprodukce antického formátu Menandros a Thaïs).

Liberecký soubor disponuje v současnosti dvěma takřka ideálními představiteli obou hlavních rolí. Lívia Obručník Vénosová v roli krásné kurtizány hledající naplnění svého dosud marného života může uplatnit krásný hlasový materiál, herecké schopnosti a fyzickou přitažlivost.

V inscenaci ji ovšem poněkud poškozuje režijní vedení a výběr prvního kostýmu. Tyto dva faktory ji neumožňují ještě přesvědčivěji ztvárnit oblouk postavy, která projde nebývalým vývojem od poživačné kurtizány k umírající jeptišce. Hlasově i představitelsky role musí ještě trochu „sednout“, při premiéře byl cítit ještě silný tlak, který zpěvačka nese při tak závažné roli. A není se co divit – opera „stojí a padá“ s hlavní představitelkou. Obdivuhodná byla její práce s výrazem i jazyková připravenost (ostatně velmi přesvědčivá výslovnost byla příjemným překvapením u většiny hlavních představitelů). Výkon ještě nese stopy tenze ve vyšších tónech (především v závěrečné scéně) a postava je snad herecky vedena místy příliš hystericky, ale společně s představitelem Athanaëla, dospívá ve třetím dějství k mimořádné působivosti a dojímavosti. Spojení francouzského espritu a ušlechtilého sentimentu zde nachází patřičné a široké rezonance. Interpretem večera se ovšem stal barytonista Csaba Kotlár v roli asketického mnicha Athanaëla.

Ideální představitel po všech stránkách, sametově měkký hlas bez jakéhokoliv forsírování, elegantní artikulace a výslovnost, uměřená, ale působivá práce s výrazem. Stejně jako u představitelky Thaïs je jeho spojencem sex-appeal, který postavu výrazně posouvá, protože erotické jiskření je důvěryhodně oboustranné. Thaïs má konečně důvod být mnichem přitahována, nikoliv jako v některých inscenacích, kde sopranistka svádí usedlého barytonistu o jednu až dvě generace staršího. Mimořádný výkon mladého umělce by si jistě zasloužil zájem porotců českých operních cen. Velmi kvalitně se rozezpíval a rozehrál i Dušan Růžička v tenorovém partu poživačného Nicia, aby se stal plnohodnotným kontrastem k charakteru a i představiteli Athanaëla. Velmi dobře byly zazpívány i jeho dvě placené společnice (Soňa Godarská a Alžběta Vomáčková v značně uspokojivé pěvecké souhře, která tato dvojice vyžaduje), které dobře zvládaly i předepsanou hereckou akci s erotickými a vtipně lesbickými akcemi. „Striptýzovou“ scénou, ale především výborným pěveckým projevem v roli tanečnice La Charmeuse (nikoliv La Chermeuse jak uvádí divadelní program) přesvědčila Vanda Šípová v jediném výstupu, který je ovšem náročný jak z hlediska pěvecké techniky, tak estetického vkusu. Standardně byly obsazeny menší role zastupující moudrost poznání a víry (Blanka Černá jako abatyše Albine a jako cenobita Palémon Pavel Vančura se sklonem k distonování).

Epizodní role Sluhy by se snad dala pěvecky obsadit kvalitněji, než jsme slyšeli na premiéře. V rozsáhlých sborových pasážích si vedla lépe ženská část sboru, ale v mnohem rozměrnějších partech mužského sboru došlo k několika nesouhrám a výpadkům (úvodní a předposlední scéna), ale zřejmě šlo jen o momentální stav, který bude v reprízách vyloučen.

Vedle interpretů zůstává hlavní devízou hudební nastudování Martina Doubravského s promyšleným jevištním cítěním tvaru opery. Jeho nastudování charakterizuje smysl pro detail, nástrojovou barevnost i schopnost tlumočení kvalit Massenetovy partitury, která je dosti nesnadná na interpretaci a může některé dirigenty svádět k až k expresivním orchestrálním výbuchům. Doubravského nastudování je ale vlastní vkus, elegance a živost i ucelenost hudební koncepce. Nejznámější nevokální Massenetova skladba Meditace s houslovým sólem by si snad zasloužila pečlivější intonaci, ale úspěch u publika se dostavil tak jako tak.

Jestliže chcete inscenovat tak výpravné dílo jako je Massenetova Thaïs, musíte mít k dispozici výborný rozpočet nebo mít výborné nápady (ideální je samozřejmě obojí, ale to už by byla výjimka z výjimek). V případě krajské scény první možnost vylučuje způsob financování. Nejslabším článkem inscenace se tak zcela určitě stala režie Lindy Keprtové, přestože přichází s některými dílčími přesvědčivými nápady a vizuálními řešeními. Jako hlavní téma si nevybírá náboženskou konverzi ani kritiku pokrytectví, ale zřejmě téma, které ji připadá jako současné a nosné – kritiku konzumu. Nic proti výběru tématu, které není libretistou ani skladatelem nijak zvláště upřednostňováno, ale celkové vyznění poškozuje režisérská povrchnost. Představení začíná ovšem slibně. Zdařile působí použití kvadratických chýší poustevníků (anachoréti v prvních stoletích našeho letopočtu žili odloučeně v askezi v malých chýších nebo dutinách, teprve později se sdružovali jako cenobité, první mniši). Jejich asketický svět je dobře vyjádřen jak scénou (Marie Blažková), tak šedými hábity (kostýmy Tomáš Kypta), evokující orientální prostředí bez přesnější lokalizace.

Zásadní problém ale nastává již při charakterizaci prostředí, ve kterém se pohybuje dávný Athanaëlův přítel, boháč Nicias. Zde se režisérka uchyluje k řešení, jež bychom mohli označit jako „devadesátkové“. Opravdu nemáme jinou představu o luxusu než hraní golfu v bílých oblecích a šňupaní kokainu rozhrnovaného do „lajn“ zlatou kreditní kartou? Obdobně lacině působí vstup Thaïs na scénu. Podle knihy i libreta je to nejlépe placená kurtizána v Alexandrii, která zpívá, hraje na hudební nástroje a vystupuje v divadle. Její rafinovanost při odívání a vlastní prezentaci zabere spisovateli několik stránek. Na jeviště v inscenaci ovšem přichází laciná prostitutka, kterou můžete potkat tak u benzínové pumpy na hranicích.

Kde je rafinovanost zjevu a dráždění, které Thaïs mužům nabízí a kvůli kterému se alexandrijští muži všech stavů ruinují? Přitom s tak herecky zdatnou představitelkou, která byla k dispozici, by jistě nebylo problém připravit mnohem sofistikovanější podobu erotického napětí, které zavládne mezi mužem a ženou.

Fetišizace bot (i jako symbol konzumního života) se objevily v několika operních inscenacích nedávné doby. Rozkošná je třeba Nino Machaidze v Rossiniho Turkovi v Itálii v koprodukční inscenaci. Ne každý nápad musí samozřejmě být v režii nový, ale opakované užití stejné akce se v tomto případě stává nudným. Vulgárně a nudně působí scéna orgie v Niciově domě. Choreograficky jen zběžně připravené baletní scény (Marika Hanousková) se snad ani nesnaží zakamuflovat plochost režisérského záměru v této části. V okamžiku, kdy balet začne mít určitý obsah, v libretu je předepsán obsah baletního čísla La Tentation (Pokušení), zase chybí pointa v choreografii, která by číslo funkčně začlenila do příběhu. Představa a inscenace orgie je tak nudná a těžkopádná, že případné nahrazení videoprojekcí pornofilmu (samozřejmě rozostřeného, protože jsme v Čechách) by snad dodalo alespoň trochu dráždivosti, kterou ani fyzicky přesvědčivé zpěvačky nezachrání (a díky za odvahu, se kterou do scén šly).

Proč „prchá“ Thaïs do pouště v plesové róbě hodné Violetty Valéry, když již v Alexandrii odhodí veškerý svůj majetek (a její dům Athanäel zapálí), jsem prostě nepochopil. Je to metafora její minulosti? Hysterické výbuchy, které zažívá Thaïs během citových krizí, jsou přepjaté a působí nuceně (stejně tak málo diferencovaně jsou vedeny rozdíly mezi skutečným příběhem a Athanaëlovými sny). Režie disponuje dobrými nápady, které nejsou patřičně rozvedeny (namátkou – náznaky lesbické show Crobyle a Myrtale, civilní oděv Athanaëla v posledním obraze jako symbol přijetí sama sebe), a pak podprůměrnými nápady, které se naopak stereotypně opakují.

Zmateně působí režisérský závěr, který nemá oporu ani v libretu, natož v románové předloze. Na scéně se nelogicky objeví Nicias se dvěma společnicemi a umírající skoro již polepšená hříšnice se snaží připlazit k postavám bývalého života – je to přitakání konzumu před láskou k Bohu? Dramaturgický dohled nebo supervize by jistě přinesly své ovoce, kdyby v kolonce dramaturgie nebyla uvedena opět Linda Keprtová.

Současná liberecká inscenace ale nabízí přes výtky k režijnímu výkladu silný hudební zážitek s vynikajícími pěveckými výkony. Nastudování v mnoha ohledech předčí inscenaci Gounodovy opery Romeo a Julie v Národním divadle v Praze. Liberecká scéna nabídla dílo ve francouzském originálu s pečlivou jazykovou přípravou, s českými a německými titulky, což se při množství německy mluvících návštěvníků ukazuje jako praktická nutnost. Inscenovat vkusně sex na scéně bývá ošidné, ale je možné také zavřít oči a jen posloucha, anebo je nechat otevřené a bezhlasně se zasmát. Individuální percepci díla by jistě prospělo namazání čepů sedadel, aby nedocházelo k nadměrnému vrzání. I přesto liberecká Thaïs je jednou z operních událostí sezony. Díky za objevný titul.

 

Hodnocení autora recenze:
hudební nastudovaní a pěvecké výkony: 85%
režie: 40%

Jules Massenet:
Thaïs
Dirigent: Martin Doubravský
Režie: Linda Keprtová
Scéna: Marie Blažková
Kostýmy: Tomáš Kypta
Sbormistr: Tvrtko Karlovič
Choreografie: Marika Hanousková
Dramaturg: Linda Keprtová
Orchestr, sbor a balet Divadla F. X. Šaldy
Premiéra 27. května 2016 Šaldovo divadlo Liberec

Thaïs – Lívia Obručník Vénosová (alt. Věra Poláchová)
Athanaël – Csaba Kotlár (alt. Maksym Moroz)
Nicias – Dušan Růžička (alt. Josef Moravec)
Crobyle – Soňa Godarská (alt. Miroslava Časarová)
Myrtale – Alžběta Vomáčková (alt. Petra Vondrová)
Palémon – Pavel Vančura
Albine – Blanka Černá
La Chermeuse – Vanda Šípová (alt. Ema Katrovas)
Sluha – Anatolij Orel

www.saldovo-divadlo.cz