Svět staré hudby – pohled za oponu

Deset let Collegia 1704 (4)

Způsob interpretace hudby minulých staletí, který bývá řazen do škatulky neobratně onálepkované jako „historicky poučená“ nebo „autentická“ interpretace, urazil v posledních letech cestu od undergroundu klasické hudby až k jednomu z nejdynamičtěji se vyvíjejících interpretačních proudů.

Naše země se v posledních letech vyšvihla mezi velmoci v oblasti provozování historické hudby a koncerty domácích specializovaných souborů jsou dnes už neodmyslitelnou součástí naší i zahraniční hudební scény. Pro nezasvěcené publikum je však zákulisí světa staré hudby stále poněkud tajemné. Pravidelně se setkávám s otázkami, jak takové specializované soubory vlastně vznikly, jak fungují, jak jsou financovány, odkud se berou jejich hudebníci, proč jsou často na pódiu vidět tytéž tváře v různých ansámblech… A mnoho dalších otázek.

Počátky evropského hnutí staré hudby
Pro začátek neuškodí malý exkurs ke kořenům takzvané historicky poučené interpretace. Mimochodem, ten výraz nemám vůbec rád. Zavání to jakousi povýšeností a přitom „poučený“ o předmětu svého konání by měl být kdokoliv, kdo se nejen zabývá hudbou, ale obecně každý, kdo vykonává jakékoliv povolání. Asi se shodneme na tom, že raději poletíme letadlem, které pilotuje o pilotáži poučený pilot, a operovat se nechám raději chirurgem, který je poučený o tom, kterak operovat lidské tělo. Poučenost by prostě měla být pravidlem, nikoliv výsadou.

Řada skvělých interpretů minulosti, které velmi obdivuji, byli skvělým způsobem „poučení“ ne proto, že by studovali historické traktáty a zabývali se konstrukcí a vlastnostmi historických hudebních nástrojů, ale proto, že byli součástí určité historické tradice, která se tradovala z generace na generaci, a měli tudíž onu svého druhu „poučenost“ ve své umělecké DNA. Například rakouský klavírista Artur Schnabel (1882–1951), kterého velmi obdivuji, byl žákem Theodora Leschetizkého, který studoval u Carla Czerného – žáka Ludwiga van Beethovena.

Dnes můžeme tedy obdivovat nahrávky klavíristy, který měl ob dvě generace přímý kontakt se školou a stylem Ludwiga van Beethovena! To je úžasné! Když slyším Schnabela hrát hudbu vídeňského klasicismu, je pro mě jeho umění přirozeným způsobem autentičtější než všechny takzvané autentické interpretace dohromady. Problémem druhé poloviny dvacátého století však bylo, že živá stopa vedoucí do světa estetiky minulých staletí začala s odchodem generace umělců jako Artur Schnabel rychle chladnout a tragické události druhé světové války a jejich následky v novém poválečném uspořádání světa jako by nechaly vyrůst mohutnou zeď, která oddělila svět staré Evropy od nové doby. Navíc v době války i v letech poválečných pochopitelně nebylo prvořadou otázkou, zda se trylek hraje z vrchní noty, nebo ze spodní noty – svět měl jiné starosti.

Snad jako reakce na tuto situaci se již krátce po druhé světové válce začali objevovat první průkopníci historicky poučené interpretace. Již v roce 1948 zakládá britský kontratenorista Alfred Deller jeden z prvních kontinuálně fungujících specializovaných souborů staré hudby – Deller Consort – a následovníků začalo především v Anglii, v Holandsku, ve Francii a později i v Německu pomalu přibývat.

Je logické, že mezi prvními soubory byla především nejrůznější vokální uskupení. Zpěváci se přece jen nemuseli potýkat do takové míry s problémy, které museli řešit jejich instrumentální kolegové. Hluboce smekám před našimi předchůdci a snažím se představit si okamžiky vzrušení, ale i bezradnosti, když drželi v ruce například historický barokní hoboj bez nejmenší představy, jak by ta věc měla znít a jak by se na ni mělo hrát. Učit se nebylo od koho. Vzácný příklad v dějinách, kdy bylo zapotřebí kolo vynalézt podruhé.

Když v roce 1953 zakládal Nikolaus Harnoncourt  orchestr Concentus Musicus, zajisté netušil, že jej a jeho souputníky čekají čtyři roky výzkumů a experimentů, než se v roce 1957 odváží vylézt poprvé na pódium.

Když dnes slyším Harnoncourtovy rané nahrávky, čiší z nich při vší nedokonalosti odvaha, objevitelský duch, kreativita a láska k hudbě a mně nezbývá než hluboce smeknout.

Pravý boom staré hudby však začíná v sedmdesátých letech, kdy specializované ansámbly začínají v západní Evropě rašit jak houby po dešti – The English Concert (1972), The Academy of Ancient Music (1973), The English Baroque Soloists (1978), Les Arts Florissants (1979), Musica Antiqua Köln (1973) a dlouhá řada dalších.

Je pozoruhodné, jak se během krátké doby tyto soubory vypracovaly k technické dokonalosti a umělecké přesvědčivosti, která je i po desetiletích těžko překonatelná.

Existence těchto a dlouhé řady dalších souborů byla podmíněna neuvěřitelným entusiasmem a idealismem jejich zakladatelů i řadových členů a soubory vznikaly bez jakékoliv oficiální finanční podpory. Na druhou stranu však byla sedmdesátá a osmdesátá léta minulého století ve znamení boomu gramofonového průmyslu a nahrávacích technologií a fascinace zvukem historických nástrojů a odhalování neznámé hudby se zejména s nástupem digitální technologie rychle šířily světem.

Dirigenti jako John Eliot Gardiner se však nespokojili s Monteverdim a Bachem a záhy se vrhli na výzvy pozdějšího repertoáru. Vliv na vývoj interpretace světového repertoáru byl enormní. Nejen špičkoví sólisté a dirigenti, ale i orchestry díky ještě nedávno vysmívaným donquijotským kolegům s historickými nástroji zjistili, že nejen Bachovu hudbu, ale ani Mozarta nebo Beethovena nelze hrát jedním univerzálním stylem ignorujícím zvukovou představu autora a dobový kontext vzniku skladby.

Dvacetileté zpoždění
O počátcích staré hudby v Čechách jsem se obšírněji rozepsal ve starším článku, který najdete zde. Skutečný rozvoj scény staré hudby (byť pozvolný) u nás však započal s dvacetiletým zpožděním až v devadesátých letech minulého století a vyrůstal na podobných základech, jako tomu bylo v Anglii, Francii, Německu nebo Holandsku o dvě desetiletí dříve. V hlavních rolích byl opět entuziasmus, idealismus a vůle proklestit si vlastní cestu. Po průkopnických začátcích Pavla Klikara a jeho souboru  Musica Antiqua Praha se postupně na scéně objevily soubory jako Musica Florea, Capella Regia Musicalis, Collegium Marianum, Ensemble Inégal, Collegium 1704 a řada dalších. Další vývoj byl u nás skutečně raketový a v současné době Česká republika na poli staré hudby patří mezi respektované velmoci.

Jen v Praze probíhá paralelně několik abonentních cyklů staré hudby, jejichž uměleckými garanty a organizátory jsou soubory, které vyvíjí současně bohatou nahrávací činnost, koncertují v zahraničí, organizují operní produkce a festivaly, vydávají noty, propagují českou hudbu v zahraničí… Úmyslně nejmenuji konkrétně – určitě bych na něco a na někoho zapomněl.

Jak fungují soubory staré hudby
Společným rysem našich i zahraničních souborů je, že vyrostly na zelené louce a že je nezastřešuje žádná státní instituce, která by zaručovala jistotu jejich budoucí existence. V tomto ohledu se jedná o „historickou provozovací praxi“ se vším všudy. Hudebník, který se vydal na dobrodružnou cestu staré hudby, je na tom totiž podobně jako jeho kolega v osmnáctém století. Nemůže očekávat profesní jistoty, placené dovolené ani péči odborových svazů a žije život umělce na volné noze se všemi jeho radostmi i strastmi. Na druhou stranu nehrozí upadnutí do šedi rutiny práce hudebního úředníka počítajícího čárky a přesčasy jak u výrobního pásu. Myslím, že většina z nás hudebníků by však neměnila.

Je samozřejmé, že každý hudebník má většinou jeden ansámbl, se kterým se cítí být nejvíce spjatý a považuje ho za ten „svůj“. Běžně však působí instrumentalisté i zpěváci i ve více souborech a tento jev souvisí s podstatou fungování umělce na volné noze. Scéna staré hudby je velmi kosmopolitní a ono „prolínání“ se děje nejen na lokální, ale i na mezinárodní úrovni. Stejné tváře špičkových instrumentalistů můžete potkávat v různých evropských orchestrech, jako je berlínská Akademie für Alte Musik, Freiburger Barockorchester nebo Il Giardino Armonico, a stejně třeba v Collegiu 1704. Jsem přesvědčený, že různorodost uměleckého uplatnění je jedním z atributů starohudební scény, který ji činí rozmanitou a živoucí.

Trocha ekonomie
Jak již bylo řečeno, soubory vzniklé z iniciativy buď jejich šéfů-zakladatelů, nebo skupiny hudebníků, se od počátku pohybovaly na volném hudebním trhu, a v konkurenci státem subvencovaných orchestrů rozhodně neměli na růžích ustláno. Takzvané „autentistické“ hnutí způsobilo skutečnou revoluci na poli klasické hudby a nejenže umožnilo veřejnosti objevit neznámé fascinující kapitoly evropské hudby, ale i radikálním způsobem změnilo také vnímání a interpretaci tradičního repertoáru minulých staletí. Pro kulturní politiku západoevropských zemí se staly specializované soubory staré hudby žádaným vývozním artiklem a například Bachova hudba ve strhujícím provedení souboru Musica Antiqua Köln platila na vrcholu slávy tohoto souboru za tu nejlepší reprezentaci německé kultury po celém světě.

Stoupající společenská prestiž staré hudby v západoevropských zemích otevřela možnosti částečného financování ansámblů staré hudby z veřejných rozpočtů a většině z těchto renomovaných ansámblů se takříkajíc „lépe dýchá“ díky této finanční podpoře.

U nás jsme zatím v situaci, kdy se daří získávat finanční podporu jak od Ministerstva kultury, tak od měst pouze v rámci nejrůznějších grantových řízení, přičemž získané částky jsou vždy účelově vázány na konkrétní projekty, z jejichž rozpočtu kryjí granty zpravidla pouze malou část. Novinkou je možnost žádat grant u Ministerstva kultury také na fungování souboru, ale to stále není srovnatelné se subvencemi, jakých mnoho let dosahovaly a dnes ještě dosahují špičkové soubory staré hudby v Belgii, Francii či Německu, kde je pravidlem, že každý takový soubor je spojován s určitým městem či krajem (často oběma) a ty vnímají takzvanou rezidenci souboru staré hudby jako skvělý reprezentační a vývozní artikl města a regionu. V žádném případě se nedá náš grantový systém a v něm získávané částky na fungování srovnat s každoročními subvencemi domácích symfonických orchestrů.

V praxi to znamená, že například na koncertní aktivity Collegia 1704 v Praze si musíme z větší části vydělat v zahraničí. Z toho důvodu také platíme v zahraničí za velmi drahý soubor a ekonomicky můžeme těžko konkurovat bohatě subvencovaným francouzským, belgickým nebo německým kolegům. Financovat všechny naše aktivity a organizační strukturu téměř výhradně z příjmů z koncertní činnosti, udržovat vysokou uměleckou úroveň našich koncertů a neustále na sobě pracovat a vyvíjet se, nesnižovat se ke komerčním projektům a přitom vytvářet finanční rezervu pro domácí koncertní aktivity není snadný úkol. Zmiňuji sice zkušenosti nabyté během desetiletí fungování Collegia 1704, ale jsem přesvědčený, že zkušenosti ostatních českých kolegů jsou velmi podobné.

Jaké je budoucnost staré hudby?
Svět klasické hudby se v posledních letech hodně změnil, a samozřejmě se změnil i svět staré hudby. Dnes je již nad slunce jasné, jak moc se mýlili skeptici, kteří s blahosklonným úsměvem označovali „pazourkáře“ za módní vlnu s jepičím životem. Blahosklonný úsměv rychle zamrzl, když tradiční orchestry s moderními nástroji de facto přestaly hrát barokní hudbu, protože prostě publikum v jejich podání přestalo takové provedení zajímat. V poslední době se osvícení dramaturgové tradičních orchestrů k historické hudbě opět vrací a špičkové orchestry, jako například Berlínská filharmonie, umí zahrát Bacha stejně skvěle a v dobrém slova smyslu poučeně jako třeba Mahlera. Myslím, že vzájemné ovlivňování a prolínání hudebních světů je velmi prospěšné, a je skvělé, že stará hudba vystoupila ze sklepení undergroundu a stala se pevnou součástí koncertního dění. Aby toho entuziasmu ale nebylo příliš, neodpustím si drobnou kritickou poznámku. Tím, že se stará hudba stala částečně součástí hlavního proudu klasické hudby, ubylo mnoho idealismu, odvahy a objevitelského ducha. Je těžko představitelné, že by v dnešní době nově vzniknuvší soubor investoval čtyři roky práce, zkoumání a experimentování, aniž by jeho členové měli jakýkoliv příjem ze své činnosti, jak to bylo na počátcích Harnoncourtova orchestru Concentus Musicus. I mezi hudebníky-specialisty ubylo odvahy experimentovat a hlavně seriózně pracovat s historickými informacemi, které jsou dnes daleko snadněji přístupné než v době ještě celkem nedávné. I na scénu staré hudby doputovala mantra „proč to hrát jinak, když obvykle se to hrává takto“ a velmi rozšířeným interpretačním principem se stalo kopírování již stokrát kopírovaného. Riziko bezduchého napodobování nahrávek a obecně uznávaných interpretací se samozřejmě týká scény klasické hudby jako celku a souvisí s obecně známým jevem globalizace zvuku. U symfonických orchestrů stále obtížněji rozeznáte německý orchestr od amerického nebo ruského. Tento duch rozmanitosti stále ještě žije u barokních orchestrů a škála barev u italského Il Giardino Armonico je naprosto odlišná od berlínské Akademie für Alte Musik nebo francouzského Les Arts Florissants. Stejně jako v osmnáctém století nadále platí, že Italové umí na nástroje zpívat a uchvacují živelností, Němcům je vlastní disciplína a precizní artikulace a Francouzům chladná ušlechtilost. Kultivace zvuku však sama o sobě nestačí. Neméně důležité je udržovat plamen hledání, kreativity a tvůrčí odvahy zkusit dosud nevyzkoušené a dotknout se nedotknutelného.

(Pokračování)
Autor je uměleckým vedoucím souboru Collegium 1704