Thomasův Hamlet v Divadle na Vídeňce

Zhudebnění Shakespearových děl je nepočítaně. I když zůstaneme jen u opery, byla by jich slušná řádka. Také Hamlet se stal několikrát operní předlohou (a nakonec také muzikálovou, ale to ponechme stranou). Už v 18. století ho zhudebnili skladatelé Francesco Gasparini, Domenico Scarlatti, Gaetano Anndreozzi aj. V 19. století se toho asi jako první odvážil  Saverio Mercadante (1822), po něm další dnes zapomenutí autoři. Roku 1865 měl v Janově premiéru Amleto Franca Facia a o tři roky později, 9. března 1868 v pařížské Grand Opéra Hamlet Ambroise Thomase. Zvláštní je, že pokud statistiky neklamou, zaujal pak Hamlet operní skladatele až o sto let později. V Římě měla roku 1961 premiéru opera Hamlet italského skladatele Mario Zafreda (1922–1987), roku 1968 se poprvé objevuje mezi autory zhudebnění Angličan Humphrey Searle (1915–1982), jehož Hamlet měl premiéru 5. března ve Státní opeře v Hamburku, a 19. října téhož roku byl v Budapešti poprvé uveden Hamlet Sándora Szokolaye (nar. 1931). Roku 1980 uvedla opera ve Stuttgartu Hamleta Hermanna Reuttera (1900–1985), jeho poslední operu. Švýcarský skladatel Rudolf Kelterborn (nar. 1931) učinil titulní postavou svého zpracování Ofélii; opera byla uvedena roku 1984 na Festivalu ve Schwetzingenu a ve verzi pro velká jeviště v Německé opeře v Berlíně o rok později. (Týž skladatel podobným způsobem pojal i svou další operu Julia uvedenou roku 1991 v Curychu, která čerpá kromě ze Shakeaspera také z povídky Gottfrieda Kellera Romeo a Julie na vsi a vnáší do děje politické vztahy mezi Izraelem a Palestinou). Roku 2009 měla v Komické opeře v Berlíně premiéru opera Hamlet německého skladatele Christiana Josta (nar. 1963) s podtitulem „dvanáct hudebnědramatických obrazů“. A konečně je tu zcela osobitý přístup k látce dramatika Heinera Müllera a jeho Hamletmaschine, zhudebněná Wolfgangem Rihmem, premiéra byla 30. března 1987 v Mannheimu.V případě převedení Shakespearových tragédií do operní podoby v 19. století se – snad  s výjimkou Verdiho – vždy hovoří o zploštění námětu, ignorování filozofické hloubky předlohy, dokonce o jejím zneuctění. O Hamletovi Ambroise Thomase bylo možno například roku 1871 číst, že je „zlomyslnou satirou na Glucka a Meyerbeera, jsouc mdlým odleskem slohu obou těchto velkých mistrů“, a roku 1910, že je to „nechtěně nejkomičtější opera, jaká existuje“. První uvedení Hamleta v Čechách, 4. ledna 1872 německy ve Stavovském divadle, zaujalo publikum podle kritiky především prvním dějstvím („většina čísel byla bouřlivě aplaudována“), v druhém a třetím jednání zájem publika poněkud opadl, ale ve čtvrtém se nálada opět zvedla a „zejména scéna šílené Ofélie dosáhla velkého úspěchu“ a v pátém se líbily „píseň hrobníka a nejvděčnější číslo titulního hrdiny“. Oba hlavní představitelé – barytonista Vojtěch Šebesta v titulní roli a jako Ofélie Marie Löwe-Destin, byli velmi chváleni, avšak teprve „další reprízy ukážou, zda se úspěch také udrží.“Česky se Thomasův Hamlet hrál poprvé 2. dubna 1877 v Prozatímní divadle v nastudování Adolfa Čecha, Hamleta zpíval Josef Lev a Ofélii Marie Sittová, ale kus se dočkal jen tří představení. Kritik Emanuel Chvála tehdy napsal, že se Hamlet ke zhudebnění vůbec nehodí, „tato vtělená, světem kráčející myšlenka jest v podstatě problém hudbě úplně nepřístupný“. Uznává, že když si bylo možno zvyknout na libretistické úpravy Viléma Tella, Fausta a podobně, „zajisté že bychom časem přemohli i Hamleta, kdyby hudbou dostalo se nám dostatečné náhrady.“ A tu kritik nenalézal, pouze „spoustu hudební učenosti“, „lesk skvělých efektů“, „nepodařené pokusy o dramatizování“ a filozofující Hamlet za doprovodu hudby mu připadal trapný. Ofélie se prý jako postava skladateli vydařila lépe, recenzent přiznává, že scéna šílenství je nejúčinnější z celé opery, „ačkoli i zde postrádáme vřelejšího citu. Ofélie Thomasova sdílí zde velké vady své družky Lucie Donizettiho, aniž by dostihla ji původností a dojemností myšlenek. Chudoba citu a fantazie nedá nahraditi se duchaplnou kombinací…“, píše Chvála. Ozývaly se i ostřejší hlasy, zároveň s vyjádřením, že když už se musí uvádět Thomas, pak jeho Mignon. Zde – s výjimkou scény Ofélie – „toužíme po Shakespearově originále bez hudby“.Také v Thomasově vlasti zůstal Hamlet co do uznání za Mignon, obecně se zdůrazňovalo, že Thomas je umělec především lyrického založení a nikoli dramatik, a proto mu látka Goetheho Viléma Meistera lépe seděla. Přestože se do konce století Hamlet v Paříži dočkal už tří stovek repríz, psal roku 1908 pařížský dopisovatel do Prahy slova téměř shodná s předchozím (o třicet let starším) soudem: „Také Velká opera přišla s vykopávkou, Hamletem od Thomase. […] Milovaný otec Mignon se pokusil veškerou poezii své citlivé bytosti nalít do velkého Shakespearova díla, ale nedokázal se hlubokým filozofickým myšlenkám přiblížit. Některá místa jsou vznešené krásy, ale celkový dojem je přece jen trapný, chtěli bychom utéci zpět do dramatu, v němž zpívá jen hrobník a zaznívá válečná trubka.“Malá kritika kritiky: Názory to nebyly vůči Thomasově opeře úplně spravedlivé. Úprava Shakespearovy tragédie pro potřeby operního libreta byla dílem Michela Carrého a Julese Barbiera, zkušených praktiků, kteří velmi dobře věděli, jak vyhovět dané struktuře tak, aby zaujala, kde je třeba ponechat místo na velkou árii, duet, kam umístit sbor, a také – nezbytná podmínka druhu francouzské grand opéra, z níž Hamlet vychází – kde dát prostor baletu. Porovnáme-li detailně Shakespearovo drama a libreto Thomasovy opery, musíme objektivně konstatovat, že zásahy jsou sice značné, avšak zcela podmíněné potřebami zhudebnění a předlohu neznetvořují. Postavy dramatu jsou zredukovány na polovinu, kromě epizodních rolí byli libretisty nemilosrdně vyloučeni Hamletovi bývalí spolužáci Rosengrantz a Guilderstern; ti jsou u Shakespeara důležití především ve 2. scéně druhého dějství, kde se je král Claudius snaží „nasadit“ na Hamleta, aby měl jeho jednání pod kontrolou. Odstranění této další polohy ve vývoji vztahu Claudia a Hamleta však samotnému konfliktu v libretu neublížilo. Libretisté v zásadě zachovali sled scén, klíčová místa (zjevení Ducha na hradbách, představení najatých herců, dialog Hamleta s královnou Gertrudou, Oféliina scéna a scéna na hřbitově zůstaly na svém místě). Zachováno je pět dějství, zachovány jsou proslulé repliky. Scéna hrobníků, v níž i u Shakespeara byla píseň, je dramatikovým obvyklým prvkem, kterým do tragédie z „vyššího“ prostředí vnáší lidový element „selského rozumu“ a drsného humoru; v Macbethovi je to například scéna mezi Macduffem a Dveřníkem (ve Verdiho Macbethovi vypuštěná úplně). V Thomasově Hamletovi je scéna na hřbitově velmi zredukována, zcela chybí Hamletovo uvažování nad Yorickovou lebkou, ovšem nejen proto, že zde by se filozofický podtext skutečně zhudebnění ve stylu tehdejší doby vzpíral, ale Yorick byl „anglická záležitost“ a účel opery nebyl tehdy v tom, vysvětlovat divákům, že je to zároveň Shakespearova vzpomínka na kolegu herce. Redukce Shakespearova děje posílila lyrické plochy, přibyl velký duet Hamleta a Ofélie, a především sbor a balet ve čtvrtém dějství, do nějž je vložena scéna šílené Ofélie s baladou. Tato úlitba dobovým zvyklostem francouzské opery vadí inscenování v novější době nejvíc a zde se také nejvíc škrtá.Thomasův Hamlet přesto není čistá grand opéra, a to by spíše mělo hovořit pro něj, než proti němu. Opera v původní francouzské verzi končila „happyendem“, Hamlet sice zabil Claudia a pomstil tak otce, ale sám zůstal naživu a stává se novým králem. (U Shakespeara zbyde na konci jeviště plné mrtvol, Hamlet zabije v souboji Laerta, Gertruda je otrávená vínem, Hamlet sám je raněn otráveným Laertovým rapírem, ale Claudia před smrtí stihne ještě probodnout a dokonat otcovu pomstu. Poslední výstup patří norskému princi Fortinbrasovi, který přichází  převzít vládu.) Pro uvedení v Covent Garden roku 1869 autoři závěr změnili, tak jako u Shakespeara Hamlet umírá.Inscenace Divadla na Vídeňce (premiéra 23. dubna 2012), jejímž režisérem je Olivier Py, vypustila balet úplně, zůstává jen sbor – což rozhodně dějství, v němž centrum tvoří Oféliin výstup s baladou, prospělo –, ale zbytečně ji poškodily jiné režisérovy nápady, o nichž bude řeč. Okamžitě zaujalo scénické řešení (Pierre-André Weitz). Průsvitná fólie místo opony odrážela světla v hledišti a když zazněla předehra, rozvlnila se a synchronizovaně s tremolem a dynamickou gradací hudby vytvářela první zajímavý efekt (světelný design Bertrand Killy) – vodní hladinu, pod níž skončí nešťastná Ofélie, nebo třeba i vodu, která se zavřela nad dávným příběhem a který po zvednutí opony uvidíme. Scénický obraz tvořilo „lego“ z šedých cihel, na začátku jako široké schodiště, komponenty této stavebnice na točně scénu neustále proměňovaly a vytvářely nejrůznější zákoutí elsinorského zámku s arkádami, průchody a zákoutími. Scéna byla téměř neustále v pohybu, obrazy přecházely jeden do druhého a pohyb bloků (i pokud mu pomáhala lidská síla) po jevišti byl naprosto neslyšný (jak víme, ne vždy se divadelní technice podaří skřípání kulis zamezit). Scénická a kostýmní výprava pracovala pouze s šedou, černou a bílou – s jedinou výjimkou (viz dále).Hamletovo chování je projevem traumatizovaného člověka. Při předehře sestupuje po prázdném schodišti a nožem si způsobuje krvavé rány na pažích a nahém hrudníku, úzkostlivě ukrývá urnu s popelem mrtvého otce, choulí se přikrčený v zákoutích paláce, číhá a podezřívá, nikde nemá stání. Utíká před sebou, před zodpovědností, před obyvateli dvora, před Ofélií. Jeho představitel, barytonista Stéphane Degout je výborný herec i pěvec, o fyzickém výkonu, který na nejrůznějších schodištích a ochozech Elsinoru podává, nemluvě. Jeho výkon je tak kompaktní, že si často neuvědomujeme, že zpívá, tak je jeho projev věrohodný. Nevím, zda některý z historických zhudebněných Hamletů byl svěřen tenoru, Mercadanteho Hamlet je bas (prvním byl legendární Luigi Lablache), Reutterův basbaryton (Wolfgang Schöne) a Searleho baryton (Tom Krause) – skladatelé rozhodně nikdy nechápali Hamleta jako zženštilého slabocha, ani romantik Thomas ne. Ofélie Christiny Schäfer je křehká zjevem i hlasem, který sice zejména v prvním dějství zněl občas nalomeně, avšak šílená scéna byla suverénní po všech stránkách. Philippu Ensovi (Claudius) chybí ve vyšších polohách v hlase jadrnost a barva, ale svůj monolog-modlitbu ve třetím dějství provedl výtečně. Stella Grigorian zpívala i hrála dominantní matku a spoluvinici na vraždě Gertrudu. Ve scéně s Hamletem se jí podařilo vyvolat zdání milující a pečující ženy, která se bojí o bezbranného syna; jistě kvůli tomu nemusel Hamlet sedět nahý ve vaně, v níž se pak Gertrudu pokusí utopit, ale i tuto choulostivou situaci (a už poněkud otřepaný režijní nápad) oba představitelé zvládli se vkusem. K pozitivním momentům inscenace patří scéna s herci a jejich pantomima (včetně choreograficky vypracovaného převlékání do kostýmů a líčení). Jako stíny pak provázejí protagonisty do chvíle, kdy Ofélie odchází ze života; tehdy její dvojník-herec odkládá kostým a zanechává ji samotnou smrti.Jako vždy byl výtečný Schönbergův sbor, i když mu tentokrát režisér příliš neumožnil podílet se také herecky. Poslouchat takové čisté průzračné soprány a vyrovnané barvy hlasových skupin je radost. Orchestr Vídeňských symfoniků za řízení Marka Minkowského Thomasovu partituru doslova rozezpíval – skvělá instrumentace ostatně patří k jejím velkým přednostem. Thomas poprvé velmi účinně použil v operní partituře saxofony (sólo Michaela Reingruber), ale své předvedou i horny a klarinety.Bohužel se režisér Olivier Py domníval, že je třeba do Thomasovy opery vnést trochu černého humoru, a také vrátit trochu Shakespeara. Hamleta nechal popel zavražděného otce rozfoukat elektrickým ventilátorem a v závěru mu narežíroval, aby sám vlezl do rakve a přiklopil víko – budiž. Že má příběh politické pozadí boje o moc však režisérovi v redukované libretistické podobně nestačilo, a proto na scéně zavlají rudé vlajky. To je ona barevná výjimka výpravy, na niž jsem narážela, zbytečný plakátový efekt a synchronizované mávání prapory do rytmu hudby se nyvíc zatraceně nedařilo. Párkrát proběhne „revoluční lid“, představovaný ovšem několika jednotlivci. Nebyl by žádný problém tyto podivné politizující berličky vypustit a koncepce inscenace by byla čistší a přesvědčivější. Nota bene v samém závěru vrazí na jeviště Shakespearův Fortinbras a vítězně třímaje pušku, ujímá se vlády. To byla naprosto zbytečná tečka, která shodila vše předcházející. V tom případě by byl lepší původní pařížský závěr, kdy se stává králem Hamlet.
Ambroise Thomas:
Hamlet
Dirigent: Marc Minkowski
Režie: Olivier Py
Scéna a kostýmy: Pierre-André Weitz
Světla: Bertrand Killy
Sbormistr: Erwin Ortner
Wiener Symphoniker
Arnold Schoenberg Chor
Premiéra 23. dubna 2012 Theater an der Wien Vídeň

Hamlet – Stéphane Degout
Ophélie – Christine Schäfer
Claudius – Phillip Ens
La Reine Gertrude – Stella Grigorian
Polonius – Pavel Kudinov
Laërte – Frédéric Antoun
Le Spectre – Jerôme Varnier
Horatio / Premier Fossoyeur – Martijn Cornet
Marcellus / Deuxième Fossoyeur – Julien Behr
Schauspieler – Randolf Destaller, Uli Kirsch, Ingo Raabe, Daniel Ruben Rüb, Pavel Strasil, Marcus Wagner

www.theater-wien.at