Tosko, pro tebe zapomínám na Boha

Nielen z Pucciniho opier ale možno z celej opernej literatúry je Tosca výnimočným dielom v tom, že jej príbeh je prísne viazaný na konkrétne miesto a čas deja, ako aj sprievodné udalosti, ktoré mu určujú presné miesto v histórii. Tradicionalista Jonathan Miller síce odvážne posunul príbeh do Ríma Mussoliniho čias a v Darmstade dokonca z Palazza Farnese urobili čilský pinochetovský prezidentský palác La Moneda, no potom divák musí vypnúť sluch, aby nepočul spomínať meno Napoleona a slávnu bitku pri Marengu.

Tosca, pre teba zabúdam na Boha
Vráťme sa však k Tosce tak, ako ju Puccini skomponoval. V svojich Dejinách opery (1957) René Leibowiz tvrdí, že máloktorá opera má také dobré libreto, aké pre skladateľa vytvorili Illica a Giacosa. Ten dokonca po hádke s Puccinim rozhlasoval, že dielo slávilo úspech hlavne kvôli libretu. Splynutie lásky k slobode a k žene u Cavaradossiho, láska, žiarlivosť a počestnosť v prípade Toscy a zosobnenie sadistickej moci v postave Scarpiu, schopného dovŕšiť zmar milencov ešte aj po vlastnej smrti, robí z opery strhujúcu drámu. Pravda, Puccini ide zavše príliš po vonkajškovom efekte a okrem estetických výhrad k jeho rukopisu mnohým vadila práve (a)morálna stránka príbehu s pokusom o znásilnenie, vraždou vykonanou nábožnou ženou a rovnako formálne nábožným zloduchom. A aj výtržnosti pri rímskej premiére v roku 1900 neboli len dielom Mascagniho stúpencov, ale aj animozitou „vatikánskeho väzňa“ voči talianskemu štátu a „nemorálnemu“ dielu.

Týmto úskaliam, naviazaným na historické konkrétnosti i na možné antiklerikálne interpretácie, sa dokázala šikovne vyhnúť réžia Martina Hubu v novej inscenácii diela v banskobystrickej Štátnej opere (premiéra 14. októbra). Režisér hlásiaci sa k tradicionalistom však vďaka dobrej spolupráci so scénografom Jozefom Cillerom a kostýmovým výtvarníkom Petrom Čaneckým v istom slova zmysle posunuli pojem tradicionalizmu ďalej. Od modernejších výkladov inscenáciu delilo len to, že režisér dielo „neznásilňoval“, neprenášal do konkrétnej modernej doby a nepridával k scénickému dianiu výjavy, ktoré by popierali libreto. Pravda, v dvadsiatom prvom storočí si operný divák už musí zvyknúť, že to, o čom sa hovorí na titulkovacom zariadení, nie vždy nájde na javisku. Aj tu výtvarník s réžiou ustúpili od popisno-realistického prístupu, takže z chrámu San Andrea zostala len kropenička, zo Scarpiovej miestnosti písací stôl, stoličky (na japonský spôsob) suplovali len vankúše a chýbal aj Anjelský hrad. Javisko využívané len do polovice hĺbky vyplnila neutrálna scéna tvorená pódiom s niekoľkými schodíkmi prikrytými v každom dejstve obrovskou plachtou inej farby, tak ako sa menila atmosféra príbehu. Od zlatej prešla k červenej a skončila v čiernom.

Najvýznamnejším prvkom, ktorý vzďaľoval inscenáciu od popisnej iluzívnosti, boli dva rámy obrazov, do ktorých réžia umiestnila živé postavy raz v sošnom, raz v menlivom postoji. V prvom dejstve išlo o Pietu na jednej a Maddalenu (Attavanti) na druhej strane javiska. V druhom dejstve to bol polonahý muž pripomínajúci Krista alebo iného mučeníka a oproti postava, ktorá sa dala interpretovať ako Michelangelova Sibyla v rozhodujúcej chvíli zachraňujúca Toscinu počestnosť (podaním dýky). V poslednom obraze už okrem mučeníka, ktorý vystriedal po chvíli v obraze pastierika (?), na opačnej strane už od dvihnutia opony pri obraze rozjímal len Cavaradossi. Použitím živých kostýmovaných postáv jednoduchá scéna získala aj na estetickej atraktívnosti a značnej pestrosti farieb. Zaujímavo vyriešila réžia maľovanie Maddaleny v prvom dejstve, keď namiesto chýbajúceho maliarskeho náčinia maliar kúzlil so živou sochou s použitím rôznofarebných kusov látky. Tento „proces umeleckej tvorby“ bol azda najväčšou odchýlkou od javiskového realizmu, no vyznieval poeticky. A v Tosce, na rozdiel od iných Pucciniho opier, je poézie pomenej.

Zato je v nej veľká miera drámy a tú (popri hudobnom naštudovaní) exponoval Huba (na zvolenom komornom priestore) v hereckom vedení hlavných protagonistov. V spomínanom zredukovanom priestore sa režisér zriekol aj veľkolepého inscenovania Te Deum a výjav pochopil skôr len ako priznanie sa Scarpiu ku svojej obsesii, vyjadrenej aj v nadpise tejto recenzie. Poradil si aj s aranžovaním Cavaradossiho popravy, kde opäť (nepopisne) zohrali úlohu plátna, tentoraz sivej farby, ktorými vojaci najprv „ohraničili“ a potom pokryli mŕtve telo básnika-revolucionára. O tradíciu (zavedenú ešte Sarah Bernhardt pri inscenovaní Sardouovej rovnomennej drámy) sa Huba oprel pri dlhej orchestrálnej dohre po zavraždení Scarpiu, keď nechal Toscu klásť popri mŕtvole podliaka svietniky.

Hudobné naštudovanie malo silnú stránku skôr v speváckom obsadení než v hudobnej koncepcii dirigenta. V Rusku pôsobiaci Talian Fabio Mastrangelo síce má Pucciniho dobre prečítaného, spočiatku však volil extrémne rýchle tempá, neskôr zasa skôr pomalšie a orchestrálnu partitúru poňal až prehnane dramaticky (navyše niekedy niektoré nástrojové skupiny príliš vyťahoval z celku), hoci to bolo v súlade s vokálnou koncepciou sólistov. Na druhej strane pomerne plocho (ale možno aj kvôli režijnému stvárneniu) menej pôsobivo vyznela nedramatická orchestrálna introdukcia z posledného dejstva.

Scarpia hýbe príbehom, Tosca je zasa „divou“ nielen povolaním, ale aj závažnosťou a náročnosťou svojho partu. Ten si však popri kvalitnom speve vyžaduje aj nemalú dávku divadelného herectva. Hosťujúca Jolana Fogašová má pod kontrolou jedno i druhé. Z hľadiska hereckého (čo je zaiste aj zásluha réžie) má postavu vystavanú viacvrstevne. Spočiatku viac než žiarlivou fúriou je bláznivo zamilovanou ženou, ktorá z kytice pre Madonu odlamuje kvety a hádže ich po svojom milencovi. Je zrejmé, že ju (aj v kostole) eroticky priťahuje (hranie sa s jeho vlasmi). Už pri prvom výstupe so Scarpiom badať, že ju tento „diabol“ priam telesne odpudzuje svojím dvorením, čo sa potom stupňuje v druhom dejstve, v ktorom strieda polohy pobúrenia, chladu a hnusu nad jeho správaním. Celkovo je „ľudskejšia“, než by sa dalo čakať od charakterovo rozpornej veľkej speváckej hviezdy, akou bola Tosca. Viacvrstevnosť sa prenáša aj do jej speváckeho prejavu.

V prvom dejstve po spevácky nadľahčenom až koketnom prejave na začiatku duetu s Cavaradossim (Non la sospiri la mia casetta) s úžasným citom predviedla duet so Scarpiom (Ed io venivo invan). V druhom dejstve slávnu áriu (do polovice zaspievanú ležiac) mala detailne prepracovanú s prevládajúcou lyrickou tendenciou a dramatickým vrcholom ako aj krásnym prechodom z najvyššieho tónu b2 do „stiahnutého“ as2 a g2. Sopranistka nemá absolútne žiadne problémy s vysokou polohou, ktorá raz znie trocha hystericky (v scéne mučenia Maria, ktorá k tomu zvádza), raz viac guľato a kontrolovane. Prepotrebnú expresivitu tónu dosahuje jej spev hlavne v hornej polovici hlasového rozsahu. Podobne ako u ostatných protagonistov je na zváženie, či v niektorých pasážach treba zo spevu prejsť k parlandovaniu, čo síce na dramatickom účinku pridáva, no niektorí hudobní puristi to odmietajú. Celkovo je Fogašovej kreácia Toscou, ktorá programovo nechce byť veľkoopernou divou, no vďaka kvalitám svojho výkonu sa ňou stáva.

Mladý taliansky tenorista Paolo Lardizzone má prekvapujúco v repertoári úlohy od Alfreda až po Radamesa. Okrem menej významných zahraničných divadiel spieva v Českej republike v Budějoviciach a Plzni. Jeho Cavaradossi má mnoho z talianskej interpretačnej tradície, okrem citu pre vokálnu frázu aj zvyk spievať (inak skvelé) výšky do hľadiska. S ním sa asi režisér musel najviac natrápiť, no výsledný dojem je aj po hereckej stránke pomerne uspokojivý. Hlasovo to nie je celkom Cavaradossi, na akých sme zvyknutí. Jeho tenor je lyrický a pomerne svetlo sfarbený, no vďaka žiarivým výškam vie na patričných miestach opery plne zabodovať. Bol teda spevácky takmer rovnocenným partnerom Fogašovej a o tri triedy prevyšoval iného Taliana, ktorý pred pár rokmi v Košiciach „pokazil“ premiéru Pucciniho Manon Lescaut.

Na prvej premiére Scarpiu stvárnil Šimon Svitok (alternuje Zoltán Vongrey). Úlohu zvládol bez zaváhaní, pričom z dvoch možných koncepcií stvárnenia policajného šéfa (zúrivý surovec a rafinovaný intrigán) si zvolil tú prvú, a to tak v hereckom, ako speváckom prejave. Jeho hlasu ale občas chýbala tmavšia farba materiálu, čím by jeho hlas získal viac démonickosti. Aj on položil dôraz na dramatické miesta partitúry, hoci osobne sa mi najviac páčil v rafinovanejšom Ó Tosca divina. V Te Deum zasa nechal vyniknúť objemnosť svojho hlasového materiálu.

Z ostatných úloh ma zaujala koncepcia postavy Kostolníka v podaní Mariána Lukáča. Konečne spevák (s režisérom), ktorí pochopili, že prehnaná komika v diele nemá čo robiť a úlohou postavy je len ešte viac zapliesť intrigu (nájdením košíka a podobne). Pekne sa niesol hlas Pastierika (Michaela Kraus), hoci ako konzervatívcovi mi viac vyhovuje, ak ho spieva detský interpret. Zbory (ktorých aranžovanie pokladám za jednu z menej vydarených prvkov inscenácie) pripravil Ján Procházka a v súlade s popretím veľkoopernej koncepcie nepôsobili príliš monumentálne. Jeho detskú časť zabezpečili deti zo zboru Vodopádik.

Po košickej Bohéme a banskobystrickej Tosce sa priaznivci Pucciniho môžu tešiť na bratislavský Triptych. Škoda, že až v novom roku.

 

Hodnotenie autora recenzie: 80 %

Giacomo Puccini:
Tosca
Hudobné naštudovanie, dirigent: Fabio Mastrangelo
Réžia: Martin Huba
Scéna: Jozef Ciller
Kostýmy: Peter Čanecký
Zbormajster: Ján Procházka
Orchester a zbor Štátnej opery Banská Bystrica
Koncertný majster: Oldřich Husák
Detský spevácky zbor Vodopádik
Premiéra 14. octóbra 2016 Štátna opera Banská Bystrica

Floria Tosca – Jolana Fogašová (alt. Patrícia Macák Solotruková)
Mario Cavaradossi – Paolo Lardizzone (alt. Dušan Šimo)
Barón Scarpia – Šimon Svitok (alt. Zoltán Vongrey)
Cesare Angelotti – Ivan Zvarík (Matúš Bujňák)
Kostolník – Marián Lukáč (alt. Martin Popovič)
Spoletta – Peter Račko (alt. Anton Baculík)
Sciarrone – Marián Hadraba (Igor Lacko)
Žalárnik – Juraj Duda
Pastierik – Michaela Kraus (alt. Darina Benčová)

www.stateopera.sk