O umění číst hudbu. S jubilantem Janem Kačerem nejen o jeho režiích oper

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
Režisér, herec a také spisovatel Jan Kačer oslavil 3. října osmdesátiny. Režie oper zaujímají v jeho tvorbě významnou část, do níž při této příležitosti nahlédla Šárka Skaláková. Rozhovor pro Operu Plus poskytl Jan Kačer týden před svými narozeninami.
Jan Kačer (zdroj ndm.cz)
Jan Kačer (zdroj ndm.cz)


Pane Kačere, jaké místo zaujímala ve vašem dětství a mládí hudba?

Můj tatínek, který zemřel, když mi byly dva roky, byl nadaný pianista, v dětství a mládí velmi populární. To mi maminka neustále zdůrazňovala a dbala na to, abych miloval hudbu. Neustále mi hrála a zpívala věci, kterými ji táta okouzlil. Hlavně Schubertovy písně a opery, které hrál a zpíval. Chtěla, abych byl pianista jako on. Ale já jsem byl velmi nepozorný a pan profesor, který mě učil, asi také nebyl příliš inspirativní. Věnoval jsem se víc sportu než pianu, takže jsem zůstal v podstatě u začátků. Ale hudbu jsem měl rád. Nějak jsem to po tom tátovi asi měl.

Kteří skladatelé jsou vám nejbližší?

Po počáteční nejistotě jsem získal velký vztah k Janáčkovi. Maminka mé ženy se s ním znala a hrála všechna jeho říkadla a klavírní skladby, na které dělala choreografie. A já jsem se zaposlouchal. Taky proto, že žena je z Brna, a tak jsem ty brněnské nápěvky znal. Čili Janáček je takový můj skrytý favorit. Mám rád i Martinů, který mi připomíná Vysočinu a Poličku, a také Mahlera a Rachmaninova. Z úplně jiného žánru jsem měl velmi rád Petra Skoumala. Myslel jsem, že je velmi schopný a kdyby chtěl, byl by povolaný napsat takovou pozoruhodnou operu. Několikrát jsem ho k tomu přemlouval, ale on nechtěl. Jeho písničky mám rád dodnes.

Zmínil jste svoji osobní cestu k hudbě. Jaká byla vaše cesta k opeře jako režiséra?

V Ostravě bylo divadlo, kde byl balet, opera, všichni jsme žili dohromady, navštěvovali se, měli jsme se rádi a obdivovali se navzájem. A pak za mnou jednou přišel pan velkej dirigent Pinkas, který tam tehdy byl, a říkal: „Vy děláte tak barevné činohry a my ty opery máme na jedno brdo. Udělejte mi operu!“ A já říkám, „ale mistře, já neumím číst partituru“. „Tak to naposloucháte a problémy s muzikou vám udělám sám. Udělejte mi Čarostřelce, takovou romantickou operu barevnou!“

Tak jsem se vrhl na Čarostřelce. Choval jsem se, jako by to byl text činoherního díla. Začal jsem studovat, pouštěl si donekonečna všechny možné nahrávky a učil se to v podstatě nazpaměť. A k tomu jsem se samozřejmě připravoval na to, kde se to odehrává, že je to vlastně ze šumavských hvozdů, a všechnu takovou romantickou literaturu činoherní jsem k tomu studoval a učil se nazpaměť hudbu. Scénograf Schindler udělal zajímavou romantickou dekoraci a já jsem pak s herci, se zpěváky zkoušel. Vidíte, řekl jsem omylem „s herci“, protože já jsem jim to říkal a vysvětloval tak, jako jsem to vysvětloval činohercům. A oni na mě občas koukali nechápavě, protože oni to znali po notách. Já jsem jim vykládal, co nota vlastně znamená v činohře, a pro mě i pro ně to bylo vlastně radostné překvapení.

Každá opera od báječného skladatele má v sobě vlastně to, co činohra „nahrazuje“ slovem. V muzice je už dávno všechno obsažené. Jde o to, abyste to slyšel. Takže první „nákuk“ do opery byl pro mě klíčový a já jsem se do ní zamiloval.

Carl Maria von Weber: Čarostřelec (režie: Jan Kačer) - Státní divadlo Ostrava 1979 (foto © Vladimír Dvořák/Divadelní ústav)
Carl Maria von Weber: Čarostřelec (režie Jan Kačer) – Státní divadlo Ostrava 1979 (foto © Vladimír Dvořák/Divadelní ústav)

Už jste to naznačil, ale prosím rozveďte to ještě. Co je podle vašich zkušeností společné a co odlišné v režii činohry a opery?

Nedávno jsem četl hezký citát: „Filosofie je schopnost umět číst.“ A do jisté míry tohle platí i o hudbě. Když umíte číst hudbu, nebo když ji nějakým způsobem intenzivně vnímáte, k tomu máte uši a srdce otevřené, tak zaslechnete vlastně polyfonní obraz o světě, který je daleko bohatší, než obraz běžného činoherního spisu. Dobrá činoherní režie ta napsaná slova interpretuje a obohacuje příklady a metaforami. Když použiju příměr z hudby, tak je jakoby obaluje zázrakem alikvotních tónů. U báječné opery tohle už dávno udělal skladatel. A udělal to daleko zdatněji, než to umí režisér, protože tam jedna replika neznamená třeba jen to „já tě miluju“, ale zároveň třeba v disharmonickém tónu je tam odmítnutí, nebezpečí, blížící se strach… Čili záleží to na zbystřené pozornosti, otevřených uších.

Technicky má režisér problém v tom, že hudba je pomalejší nebo že jsou tam velké výdrže. Když herec v činohře řekne „odcházím“, tak to udělá. V opeře to zazpívá a ještě minutu tam stojí. Ovšem problém je to jen zdánlivý, protože přece ani v činohře nejde o nějakou nápodobu života. Jde o to hudbu poslouchat a zvyknout si, podlehnout jejímu kouzlu a jejímu stylu. Když muzika udělá dlouhou prodlevu, je asi správné, když režisér má stejný temporytmus a nespěchá a nedělá všechno možné, aby se tam něco vrtělo a aby bylo na co koukat. Opera je sice syntetické umělecké dílo, ale samozřejmě hudební stránka, ta síla hudby, je v ní dominantní.

Nicméně se stalo, že opera Čarostřelec v Ostravě byla téměř zakázána jako protistátní. Na konci se zpívá „kdo srdce má čisté a brání se zlému, smí v nejvyšší lásku vždy důvěru mít“. A když se to skutečně zpívalo a kolem stáli podporující lidé, kteří skláněli hlavu a doufali v nejvyšší pravdu, tak se ukázalo, že v době totalitního šedivého blbnutí vlastně jenom tohle krédo působí jako opoziční. Takže snad poprvé v historii ostravské opery byla opera Čarostřelec na zakázání a mohla se hrát jen jednou za pět neděl. Vidíte, jaký má v sobě interpretace hudby, když jde zevnitř, velký náboj.

To mi připomíná vaši první operní režii, když jste v polovině sedmdesátých let inscenoval v Chorvatském národním divadle v Záhřebu Janáčkovu operu Z mrtvého domu na námět Dostojevského románu. Píšete o tom ve své knize K přátelům.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Související články


Napsat komentář