V Bratislavě uvedli premiéru Simona Boccanegry

Simon Boccanegra medzi muzeálnymi exponátmi

Giuseppe Verdi a Opera Slovenského národného divadla. Téma, ožívajúca pri každom novom naštudovaní javiskového diela najhranejšieho (nielen) talianskeho skladateľa, je opäť aktuálna. Po vyše troch desaťročiach sa na bratislavské operné dosky vracia Simon Boccanegra. V predchádzajúcej inscenácii z rokov 1985 – 1991 si zaknihoval šesťdesiatštyri predstavení. Je skutočne Verdi naším „domácim“ autorom? Pozná návštevník Opery Slovenského národného divadla jeho tvorbu komplexne?

Verdiovská bilancia obdobia medzi dvoma ostatnými bratislavskými uvedeniami Simona Boccanegru je nasledovná. V Opere Slovenského národného divadla sa v tomto časovom výseku objavilo dvadsať inscenácií (vrátane Simona Boccanegru 1985 a 2016) štrnástich titulov. Šesť z nich sa opakovalo. Interval medzi jednotlivými premiérami iba v troch prípadoch presahoval dva kalendárne roky. Ostatné tri desaťročia teda z hľadiska počtu v Bratislave inscenovaných Verdiho diel presne kopírujú celú bezmála storočnú históriu prvej slovenskej scény. Sú priame stretnutia iba s polovičným odkazom javiskového dedičstva tohto génia postačujúce? Nie je tak trocha dramaturgickým tieňom národnej opernej jednotky, keď v objavovaní plodov ranej tvorivej periódy skladateľa prenechala hegemóniu oveľa mladšej a v skromnejších podmienkach existujúcej banskobystrickej scéne? Práve na nej zaznel jediný Ernani, Attila či Aroldo na Slovensku, nehovoriac o poltucte verdioviek spred Rigoletta, uvedených v koncertnej podobe v už (žiaľ) zaniknutej opernej časti festivalu Zámocké hry zvolenské. Ani v slovenských premiérach diel Giuseppe Verdiho sa Bratislava nevyznamenala. Historické prvenstvo v Nabuccovi, Dvoch Foscariovcoch či Luise Miller jej vyfúkli zasa Košice. Opera SND sa tak stala baštou prvých uvedení len najfrekventovanejších Verdiho titulov. Únik z tejto pozície je už takmer zahataný, hoci pätica skladateľových opier sa ešte stále na slovenskej profesionálnej pôde neobjavila.

Simon Boccanegra, to treba priznať, sa populárnosťou medzi širokými diváckymi masami nevyrovná Traviate a Rigolettovi či Nabuccovi a Aide. Na druhej strane nie je žiadnou repertoárovou raritou a stretávame sa s ním všade vo svete. Na Slovensku sa po prvýkrát objavil v Opere SND roku 1932 (niečo vyše mesiaca sa hral päťkrát v českom preklade), potom ho až po štyridsiatich troch rokoch, viac než dôstojne, rehabilitovali v košickom Štátnom divadle (dirigent Boris Velat, réžia Július Gyermek, s výborným kvartetom protagonistov – Harnádkovou, Maurérym, Konderom, Šomorjaiom) a o rok neskôr v Banskej Bystrici. V roku 1985 sa počas šéfovskej éry Mariána Juríka po druhýkrát dostal na dosky bratislavskej opery v nezabudnuteľnom hudobnom naštudovaní Ondreja Lenárda a pôsobivej réžii Júliusa Gyermeka. Súbor v tom čase disponoval celým radom naslovovzatých verdiovských sólistov (Magdaléna Blahušiaková, Ľubica Rybárska, Peter Dvorský, Pavol Mauréry, Peter Mikuláš, Ján Galla a iní) a režijno-výtvarne čistá inscenácia ostala na plagáte šesť rokov. Naposledy Simona Boccanegru uviedla banskobystrická Štátna opera (dirigent Igor Bulla, réžia Laco Adamik, 2009) so Zoltánom Vongreyom v titulnej postave.

Je všeobecne známe, že prvá verzia opery, ktorú Giuseppe Verdi skomponoval na libreto Francesca Mariu Piaveho (námet z pera Antonia Garcíu Gutiérreza) na objednávku benátskeho Teatro La Fenice roku 1857, sa neujala. Od premiér populárnej trilógie (Rigoletto, Trubadúr, Traviata) neuplynulo veľa času a v Simonovi Boccanegrovi prekvapil skladateľ zreteľným posunom v kompozičnej estetike i v prekročení konvencií dobovej talianskej opery. Fakt, že publikum nová opera zaskočila, neodradil oveľa neskôr Verdiho a jeho nakladateľa Ricordiho od vzkriesenia partitúry. Pravda, so zásadnými hudobnými zmenami a vynoveným libretom Arriga Boita sa Simon Boccanegra v druhej verzii pre Miláno (Teatro alla Scala, 1881) dožil satisfakcie. Takmer štvrťstoročie zrkadlilo Verdiho osobnostný vývoj a v perióde pred dvoma záverečnými opusmi (Otello, Falstaff) už neprekvapoval ani prekomponovanejší, od vokálnej ornamentiky a strhujúcich caballiet oprostený rukopis. Dnes síce Simon Boccanegra nepatrí k vysloveným Verdiho hitom (v štatistike hrania jeho diel sa nenachádza v prvej desiatke), je však – ako jedna z najhodnotnejších partitúr – pravidelnou súčasťou divadelných repertoárov.

Nová bratislavská inscenácia sa snaží niesť na vlne akceptácie súčasného módneho trendu hľadania paralel medzi námetmi z dávnej minulosti s dneškom. Zároveň sa hlási k myšlienke spochybňovania eventuality, že v podobách pripravených skladateľom a libretistom prestávajú opery účinkovať na súčasné publikum. Paušalizovanie tejto premisy, hraničiace s fóbiou zo zachovania pôvodných časopriestorov, vedie do rovnako slepej uličky ako inscenovanie diel archaickými prostriedkami. Ostať verným posolstvu, poetike a emócii diela a nevytvárať násilné paralelné príbehy je možné práve vďaka obrovským progresom v javiskovej a svetelnej technike i hereckým a typologickým dispozíciám dnešných spevákov. Pokiaľ ide o príbehy nadčasové, neviazané s určitými historickými reáliami, dokáže do nich zdôvodnená, invenčná a remeselne vypracovaná moderná podoba vniesť až nečakané podnety na zamyslenie. Bez ujmy na hudobnom a myšlienkovom posolstve diela. Nie je to však prípad Simona Boccanegru v poňatí tvorivého tímu, vedeného režisérom Mariánom Chudovským. Tie impulzy predlohy (predovšetkým textovej zložky), ktoré sú prenosné aj do dneška, teda potomok z utajeného vzťahu, väznenie dieťaťa príbuznými s fatálnymi následkami, únosy ľudí, otravy jedom a samozrejme politické intrigy a ľudské emócie, povýšili inscenátori na koncepčné výzvy. To, čo vo verbálnej rovine sa môže javiť ako zmysluplné, v realizácii vie tvrdo naraziť. Simon Boccanegra síce reflektuje neprehliadnuteľné dobové politické udalosti, no predovšetkým je to romantická, v tmavších farbách kreslená fabula, s presným časovým a miestnym zakotvením. Hľadať prepojenie so súčasnosťou, či už v zmysle zápasu o integritu spoločnosti, alebo volaní po jednote v zmysle Európskej únie (dramaturg Pavol Smolík na tlačovke a v časopise Portál), či akcentovanie motívu „približovania dobového príbehu k príbehu a posolstvu súčasníka“ (Marián Chudovský), vyznieva ako umelo implantovaná a samotné dielo neobohacujúca výkladová vrstva.

Umiestnenie deja do galérie s artefaktmi moderného umenia a rozvíjanie dramatických akcií uprostred nej sa prieči poetike partitúry, jej emóciám a neraz aj logike. Na tú by nemala narážať ani snaha o iluzívnu (miestami skôr antiiluzívnu) divadelnú štylizáciu, o akú sa pokúša režisér. Netvrdím, že rozohrávanie príbehu ide proti hudbe, no neznásobuje jej účinok. Scénografia a svetelný dizajn z dielne Jaroslava Valeka nevykazujú príliš veľkú dávku nápaditosti ani originálnosti. Mnohé z riešení (pohyby a otáčanie visutého svetelného parku, bodové svietenie, tieňohry, namierenie reflektorov na publikum) sme už v ich spoločných prácach videli. Kľúč k lokalizácii deja do galérie je v zárodku inšpirovaný salzburským Trubadúrom Alvisa Hermanisa (2014), kde tiež nefungoval. Ťažko hľadať logiku a najmä racionálne zdôvodnenie, prečo sa dej Simona Boccanegru má rozvíjať v prostredí posúvateľných vitrín (v jednej z nich je napríklad maketa Fiescovho paláca, v ďalších trón, námorné lode), v akomsi kontajneri sa rozváža truhla zosnulej Márie, v závere sa z povraziska spúšťa klietka, ktorá zarámuje umierajúceho Simona so zhmotnenou vidinou jeho mŕtvej dcéry. Žeby ďalší exponát? Prečo do aj tak nie ľahko čitateľného príbehu opakovane vstupuje čata zriadencov a zametačov v bielych plášťoch, prečo sú na scéne pred zboristami pulty na noty, prečo v obraze zo senátu dve servírky roznášajú čaše vína a podobne. Aby bola „aktualizácia“ ešte dôslednejšia, Paolo má v ruke svetelné laserové ukazovadlo. Ak sa v závere prológu chce Simon dostať do paláca, klope na muzeálnu vitrínu, aby sa vzápätí za ňu skryl (akože vstúpil do paláca) a sledoval zboka tlačený panel s mŕtvou Máriou.

Medzi prológom a prvým dejstvom v Chudovského réžii a v kostýmoch Petra Čaneckého akoby neuplynulo dvadsať rokov. Prechod je plynulý, opäť za asistencie zriadencov galérie. Záhrada paláca Grimaldiovcov (úvod prvého dejstva) je tvorená zlatisto vysvietenými, doslova gýčovými holými stromami na podstavcoch (v inej forme ich rád využíva Robert Wilson), ktoré sa pred veľkou scénou Amelie a Simona rozídu na dve strany. Celý veľký duet sa odvíja staticky, bez svetelných dotváraní atmosféry a žiaľ aj bez výraznejšieho hereckého vkladu. Ak práve na tomto mieste nezaúčinkuje silná emócia, tak sa niekde stala chyba. Ak by som chcel niečo označiť pejoratívne za „operné múzeum“, tak je to statické až patetické herectvo a nedostatok profilácie postáv. Dramaticky vygradovanú scénu v senáte neposilnilo ani červené svietenie počas vzbury. Ťažko rozlíšiteľné skupiny radných z vrstiev šľachty a ľudu, do nich vmiešaní povstalci (v čierno-bielom civilnom oblečení) vniesli na javisko ilúziu vzruchu, no aranžovanie neprekročilo vonkajškový gestický pátos s dvíhaním rúk a mávaním vlajkami.

Nič prevratné sa neudeje ani v druhej polovici večera. Valekovo výtvarné riešenie, najslabšia zložka inscenácie, znova opakuje prehliadku muzeálnych exponátov a dóžova izba sa mení na akúsi nesúrodú sieň slávy. Záverečný obraz sa opäť snaží získať punc originality, no prostriedkami skôr samoúčelnými a nenáležitými. Na horizontálnej ploche (more) sa zjaví biela čiara, ktorej vlnenie počítačovou technikou – spočiatku mierne, neskôr búrlivé – simuluje akýsi psychogram Simona. V samotnom finále sa spúšťa klietka, zjaví sa duch Boccanegrovej dcéry Márie a obaja spočinú v jej vnútri. Škoda, že Marián Chudovský nevniesol viac tvorivej energie do profilov postáv, no ku cti mu slúži, že rešpektoval ich sústredenie sa na spev. Miestami tak pôsobila inscenácia ako kostýmový koncert.

Do nezávideniahodnej pozície sa dostalo hudobné naštudovanie Martina Leginusa. U staršieho publika je stále prítomná spomienka na štýlovo vycizelovanú a výrazovo detailne vybrúsenú koncepciu Ondreja Lenárda z predchádzajúcej inscenácie. Z iného uhla pohľadu číhajú aktuálne verdiovské tituly pod taktovkou odchádzajúceho Friedricha Haidera. Martin Leginus, ktorý počas tejto sezóny náhle opustil šéfovské kreslo v pražskej Štátnej opere, však svoj post obhájil so cťou. Jeho celkový tvar sa nesie občas v trocha voľnejších tempách, no koncepcia má vypracované nuansy v pointovaní situácií i v pulzácii dramatického napätia. Orchester pod jeho vedením hral so zanietením, bez kazov a v širokom dynamickom spektre. Impresionistické farby v orchestrálnom úvode k 1. dejstvu vizuálne trocha zakalili posuny kulisami. Ak niektoré scény občas pôsobili trocha rozvláčnejším dojmom, bolo to skôr menšou mierou výrazového (i hereckého) nasadenia niektorých sólistov. Zborové teleso opäť potvrdilo, že je v dobrej kondícii, a pod vedením Pavla Procházku zaujalo tvárnosťou zvuku.

Hoci vedenie súboru si pochvaľovalo, že má „v domácom obsadení silné typy“ (Slavomír Jakubek na tlačovej konferencii), dve zo štyroch dominantných postáv stvárnili na piatkovej premiére zahraniční sólisti, inak stáli hostia Opery SND. Titulnú úlohu vytvoril bulharský barytonista Anton Keremidtchiev, technicky veľmi zdatný umelec, ktorý part vyspieval v každej polohe bez najmenších problémov. Ak mu niečo do komplexnosti kreácie chýbalo, tak to bolo viac farebných odtieňov a emócia vo výraze. Juhokórejský tenorista Kyungho Kim (Gabriele Adorno) sa stáva v bratislavských reláciách nekorunovaným kráľom legatovej frázy. Jeho krásne sfarbený, kovový a vrúcny timbre má svoju osobitosť, stredná poloha dostáva príťažlivo tmavú farbu, jasavé, technicky bezpečné výšky majú priebojnosť a lesk. Kyungo Kim dozrieva aj výrazovo a ak by mu venoval ktorýkoľvek režisér trojnásobný čas, možno by v ňom objavil aj herecké vlohy. Mladodramatickému sopránu Adriany Kohútkovej rola Amelie Grimaldi dobre sedí, má pre ňu patričný tónový volumen, kultúru frázovania, vyrovnanosť polôh. Zopár tónov, najmä spočiatku, bolo síce menej sviežich, celkovo však bola vokálne štýlovou Ameliou. Peter Mikuláš sa opäť vrátil k Fiescovi, ktorého má vybrúseného do najjemnejších dynamických a výrazových detailov. Podstatné však je, že jeho majestátny fond znie stále sviežo, mäkko a plasticky. Filip Tůma (Paolo Albiani) držal prvenstvo v hereckej akcii, do postavy sa vcítil aj výrazovo, len škoda menšieho objemu a farebnosti tónu najmä v strednej polohe.

V Simonovi Boccanegrovi pribudol do aktuálneho verdiovského repertoáru bratislavskej opery piaty prírastok. Po stránke vizuálnej neznamená výrazné obohatenie, nuž ostáva len dúfať, že hudobná a vokálna úroveň prvej premiéry ostane kritériom pre jeho ďalší javiskový život.

 

Hodnotenie autora recenzie:
hudobné naštudovanie a sólisti: 80 %
réžia, scéna, kostýmy: 35 %

Giuseppe Verdi:
Simon Boccanegra
Hudebné naštudovanie: Martin Leginus
Dirigent: Martin Leginus (alt. Dušan Štefánek)
Réžia: Marián Chudovský
Scéna: Jaroslav Valek
Kostýmy: Peter Čanecký
Zbormajster: Pavel Procházka
Dramaturgia: Pavol Smolík
Orchester a zbor Slovenského národného divadla
Premiéra 20. mája 2016 Sála opery a baletu – nová budova SND Bratislava

Simon Boccanegra – Anton Keremidtchiev (alt. Sergej Tolstov / Daniel Čapkovič)
Jacopo Fiesco – Peter Mikuláš (alt. Jozef Benci)
Paolo Albiani – Filip Tůma (alt. Daniel Čapkovič / František Ďuriač)
Amelia Grimaldi – Adriana Kohútková (alt. Eva Hornyáková / Katarína Juhásová-Štúrová)
Gabriele Adorno – Kyungho Kim (alt. Tomáš Juhás / Ľudovít Ludha)
Pietro – Juraj Peter (alt. Boris Prýgl)
Kapitán – Jiří Zouhar (alt. Martin Klempár)
Slúžka – Monika Kyšková (alt. Kateřina Killarová)

www.snd.sk