Velký obdiv k Olomouci a Vaculíkově Snu noci svatojánské

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Jen málokdy, aniž abych chtěl někoho urazit a vzbudit vášnivé diskuze věrných diváků a patriotů, se mohou oblastní scény typu Olomouce, Plzně, Ostravy srovnávat s vizuální koncepcí inscenace Prahy nebo Brna. Šéfovi olomouckého baletu Robertu Baloghovi se podařil mimořádný kousek. V jeho smělé koncepci směrování olomouckého baletu a zajisté nelehké hospodářské situace, která v divadlech vládne, sáhl po odvážné koprodukci. Hledal vhodný titul pro svůj soubor a nehrál si na svém šéfovském postu „však to nějak dopadne a něco uděláme sami“, až ho našel ve zpracování Shakespearova Snu noci svatojanské Liborem Vaculíkem ve Státní opeře v Praze (premiéra 2006). Získal tak inscenaci, která se nijak netváří, není kýčovitá, není chudá, ale je přesně taková jaká má být. Propracovaná, dokonalá, vymyšlená do posledního detailu.  Obdivuhodný čin číslo jedna.Druhým počinem je samotná realizace. Výprava předního českého scénografa Martina Černého splňuje nejpřísnější kritéria na současnou scénografii a odkazuje k legendám světové scénografie: Richardu Peduzzimu nebo Eziovi Frigeriovi. Je architektonicky velkoryse koncipovaná, funkční, dokonale řemeslně zpracovaná, pomáhá inscenaci a režijnímu záměru a poskytuje mnoho okouzlujících a rafinovaných detailů. A co je nejdůležitější – skvěle zabydlela prostor Moravského divadla. (Samozřejmě se uskutečnily drobné úpravy proti velkorysému půdorysu jeviště Státní opery.) Černý dokonale odděluje svět lidí a svět nadpřirozených bytostí. Ocitáme se tak na náměstí malebného městečka s měšťanským domem a arkádami, s kašnou ozdobenou sochami lvů. A rázem se také ocitáme v kouzelném attickém háji. Pro každou scénu nachází jednoduché a funkční řešení prostoru, který dovede výborně členit bez zbytečného zatěžkání jeviště maximem prvku. Tak se olomoučtí diváci mohou s rozkoší dívat na dům, který vypadá jako dům, schody které se netřesou, zdi o které se tanečníci nemusí bát opřít a dokonce po nich i šplhají, z provaziště se snáší hnízdo, ve kterém sní Titánie, Puk plave pro kouzelnou květinu, Théseus obývá svůj palác s velkorysým schodištěm. Až filmový vizuální prvek umocňuje Vaculíkovo pověstné svícení a do detailu promyšlená light designová koncepce, kde pracuje s barvami, náladami, člení prostor světlem, světlem, fokusuje intimní scény, nebo bočním světlem prostor prohlubuje. Vaculíkovo měsíční světlo, pronikající větvemi stromů a zkreslující živé bytosti nebo keře v kouzelné vidiny a v pitvorná zjevení, má zde moc přetvořovací. Černého pečlivosti v detailu sekunduje Roman Šolc ve svých typologicky střihově a barevně ojedinělých kostýmech. Šolc má totiž jedinečné vlastnosti: dovede jako bývalý tanečník vytvořit taneční kostým vyhovující pohybu, umí po přečtení scénáře postavy kostýmem charakterizovat a v neposlední řadě má mimořádné vědomosti o krejčovině, materiálech a celkově francouzské haute couture. Mimořádnou pozornost věnuje detailům na kostýmu, aplikacím, ozdobám, střihům. To vše korunuje brilantně provedenými účesy, přepychovými ozdobami do vlasů, šperky, maskami, jejichž filigránské provedení obdivujeme na představeních v zahraničí.Se svou tvorbou se Libor Vaculík etabloval na jediného a jedinečného scénáristu velkých epických baletů, v čemž již dvě desetiletí nemá konkurenci. Po kritikou obdivovaných produkcích, jakými byly v devadesátých letech brněnský Petruška, Zvoník z Notre Dame, později Jana z Arku na hranici, Marie Stuartovna, Král Odipus, Ivan Hrozný – i díky dramaturgické linii Zdeňka Prokeše, se stal jedinečným divadelníkem, který neupřednostňuje choreografii, ale do popředí staví příběh, kterému slouží jeho původní libreta, psychologie a charaktery postav, herectví, hudební složka, scénografická koncepce a celá divadelní mašinerie.

Při původní premiéře v roce 2006 bylo jistě mnoho napsáno o choreografii a koncepci díla. Já bych jen zdůraznil několik zajímavých prvků. Vaculík inscenuje Sen způsobem na samotného autora předlohy odkazujícím, jakousi formou divadla na divadle, která se podobá oné prostotě alžbětinského inscenačního tvaru. Svým způsobem to může být i ohrané klišé, opotřebované, inscenační berlička, pokus o zajímavost, taky možnost jak nechat dvakrát zaznít slavný Mendelssohnův Svatební pochod. Může to však také být jakési příjemně matoucí kouzlo – kdo je vlastně kdo, co hraje, jak se která postava může proměnit nebo zasáhnout do děje – což je na divadle velmi rafinované a divácky vzrušující. Druhou předností je Vaculíkův cit pro hudbu. V době, kdy tápající tvůrci inscenují své světové premiéry do všemožného guláše toho, co poslední rok asi rádi poslouchali, Vaculík zachovává naprostou stylovou jednotu a homogennost celku. Celý balet doprovází hudba Mendelssohna. S maximální, dokonce se nebojím použít slovo „rozkoší“ jsem obdivoval, jak skvěle se mu do naprosto netradičních míst hodí tak závažné části děl jako Symfonie č.5. D dur „ Reformační“ op. 107, fragment předehry z Ruy Blase a další Mendelssohnova díla, která prokládá částmi původní skladatelovi hudby k Shakespearově hře. Vaculík střídá nálady, kontrasty, barvy, vytvoří účinnou gradaci. Jevištní dění dovede funkčně spojit s dlouhými symfonickými větami a dokonce i s jejich motivy.
Vaculík vrství tři ze Shakespearových dějových pásem: Oberona s Titánií, absentuje na hlubší analýzu za čtyři dny se konající svatby Thésea s Hippolytou a sleduje peripetie Demetria, Lysandra a Heleny, které stopuje Hermie a současně zůstává věrný silnému autorovu prvku – skupince athénských řemeslníků. Shakespeare zajisté dobře znal výkony maloměstských divadelních ochotníků a dovedl si představit, jak by tragický příběh o Pyramovi a Thisbé vypadal, kdyby prošel jejich mozkem a ocitl se na jevišti. Vaculík neváhal v zájmu funkčnosti a logiky angažovat netanečníky pro tyto role a zdůraznit jejich touhy být profesionálními herci. Zajímavě řeší i ústřední příběh, žádná postava se nezdá být hlavní a přitom pozornému divákovi neujde, že jednou je hlavní postavou samozřejmě Puk, někdy Oberon, jindy Théseus potahující za nitky, nebo dvě dvojice milenců. V Olomouci se Vaculíkovi navíc podařilo setřít rozdíly mezi sólisty a sborem, mezi sólovými rolemi a významem sboru. Vše tu plyne ve vzájemné symbióze, i když každý divák nepochybně jednotlivé situace vnímá jinak. Nenacházíme tu proslulé pohybově a emotivně virtuózní vaculíkovské duety, ale jen krátká adagia, která režijně znásobují rychle kvapící čas svatojanské noci. Vše je rychlé, překotné, plynoucí a šalebně bláznivé (brilantní práce s drobnou allegrovou technikou). Nadpřirozené bytosti se rychle zjevují a nenápadně mizí, smrtelníci bloudí a řeší své osobní vztahy. Přesto se každému musí jevit vše naprosto logické a srozumitelné, dokonce blízké tomu co prožíváme my; ne jako chladná nádhera například Balanchinovy proslulé verze tohoto titulu, komická nadsázka Johna Neumeiera nebo sofistikovaná pohybová virtuozita Heinze Spoerliho. Vaculík svůj pohybový vokabulář dokáže naplnit tak, jak je naplněn jazyk celé hry: hlubokým zalíbením v přírodě – v lesích a polích, rostlinách a živočiších. Choreografie je nasycena poezií venkova, její děj i humor jsou do ní ponořeny. Jeho choreografická zralost se projevuje v umění propojit jednotlivé prvky klasického tance se svým výrazivem (zvláště v duetech). Vaculík má proti činohernímu divadlu výhodu, kterou dovede skvěle uplatnit: v rámci schématu hry může po svém zamíchat významem té které postavy a tak může z Puka proti činohernímu divadlu udělat logicky toho, kdo vše spíská, kdo ovládne jeviště i hlediště.

Třetím překvapením je výkon olomouckého souboru. Příjemné náladě premiéry, kde se každý návštěvník díky vřelosti uvítání může cítit jako VIP host, dominoval Michal Kováč v roli Puka, který dokonale ovládl jeviště. Vaculík ví, že Shakespeare si vypůjčil Pukovo jméno ze středověkého anglického bájesloví, kde označovalo ďábla. V každé chvíli, i když jen tiše přihlíží ději, je dokonale koncentrovaný – ví, co hraje a umí zareagovat. V tanečních pasážích, zejména ve složitých partnerských choreografických figurách, si zachovává lehkost a jakýsi ironický nadhled, v briskních allegrových pasážích bez preparace vystřihne bezchybné grand jeté nebo brissé. Dovede improvizovat, reagovat na své kolegy i diváka. Kováč hbitě slouží choreografovi „za čtyřicet minut by obletěl pás země“, ale z chyby si dělá právě tak málo jako z čertoviny. Je těkavý i kritický, potměšilý i náladový, veselý i mírně zádumčivý, když verši pohybů zachycuje smutek tmavé noci. Od svého prologu až po závěrečnou otázku, má-li se odříkat připravený doslov, stále na sebe upozorňuje radou, pokynem, rozkazem, nebo bezděčným vtipem; zároveň však jako by svou všudypřítomností spojoval jasný den všedního života s tou částí hry, kterou básník a choreograf nazývá snem. Druhým magnetem je nepochybně Michaela Tsepeleva-Horká. Její promyšlená kreace znuděné Titánie (nejspíš nedostatek lásky a pozornosti od manžela), její ženská koketnost, rafinovanost a výrazové finesy, její zaujetí promyšleným výrazem i při těch neobtížnějších pohybových vazbách není možné prohlédnout. Přes jednu noc prožije rozpad svého snu lásky, i za úsvitu nutnou katarzi, kdy podobně zvláštně shakespearovsky patriarchálním způsobem ženského ponížení prosí manžela o odpuštění. (Vaculíkovi patří můj obdiv za vynikající řešení sporu Titánie s Oberonem, ve kterém se nepřou o páže, ale Oberon podezírá Titánii z nevěry s jedním z elfů.) Ivo Jambor jako Oberon je jí zajímavým partnerem či spíše sokem v získání dominance. Jeho maskulinní zjev, vědomý racionální odstup od role, syrová, ale o to upřímnější gesta a jeho činy, které z něho udělají paroháče a krutá pomsta, kterou Titánii připraví, jsou o to sugestivnější, že není režisérem zobrazen jako infantilní král elfů, ale jako egoistický muž. Impulsivně se do všeho pouští, vědom si svého kouzla na ženy, a když jeho mužnost utrpí, mstí se. Rád spí a je věčným voyerem. Jambor využívá k charakterizaci Oberova svou drsnou mužnost a intuitivní herecký projev, díky kterému se mu dá na jevišti věřit, smát, litovat ho a neupadá do manýry nebo křeče. Z dvojice Helena Hermie si vede lépe Lucie Martináková-Hloužková, která představuje oddanou milující ženu, sladce naivní i vzpírající se, sofistikovanou a tajuplnou, onen typ podobný Viole z Večera tříkrálového. Renata Mrózková je jak vzdorovitá Kateřina ze Zkrocení, která je však příliš podbízivá, tlačí na formu, a proto nezíská upřímné sympatie. Lysandr a Demetrius jsou dva herecky sytí sokové. Lysandr Lukáše Cenka je plachý intelektuál, vynakládající velikou energii k úspěchu u Heleny. Má mimořádnou schopnost, spojovat formu s obsahem, tak důležitou zejména u tanečního divadla. Hraje si s výrazem, dokáže udělat vtipný gag, být galantní, ale i roztomile vzteklý, když se mu něco nedaří. Cenkovou doménou by se měly stát výrazově složité role, ve kterých vedle tanečních dovedností bude mít prostor rozehrát svůj bohatý herecký rejstřík. Jeho upřímný kukuč ke zdánlivě plaché Heleně je vábivě erotický a nabízí divákovi otázku, kdo z tohoto páru je ještě panic. Demetrius Tomáše Kubince je nechápavý hoch, který by nejraději spal se svým kordem nebo vyvolával rvačky a trávil noci v hospůdce. Vaculík ho naproti Cenkovi, kterého nechává tančit technicky obtížné klasické lyrické variace prvního milovníka, humorně charakterizuje výrazně stylizovanými gesty a skoky k vědomé parodii klasického baletu a přímo fyzicky čitelnými pohyby znázorňuje jeho taneční ping-pong s Hermií.Velký obdiv patří opět šéfovi baletu Robertu Baloghovi, že na rozdíl od Státní opery zajistil pro svou produkci živý orchestr. I když v symfonické hudbě Mendelssohna má někdy interpretační manko, je nutné si uvědomit, že velikost orchestřiště, počet primů, obsazení žesťů nesplňuje parametry symfonického koncertu, ale je součástí divadelního představení.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Hodnocení

Vaše hodnocení - Sen noci svatojánské -Vaculík (MD Olomouc)

 

Související články


Napsat komentář