Z archivu: Bratři Karamazovi Otakara Jeremiáše

Ve volném cyklu, vybírajícím z divadelních archivů, jsme tentokrát zacílili do druhé poloviny padesátých let minulého století a sáhli po dobové recenzi premiéry v Národním divadle tehdy již třetího nastudování operní prvotiny prvního poválečného šéfa opery ND, dirigenta a všestranného instrumentalisty Otakara Jeremiáše (1892-1962) Bratři Karamazovi, napsané podle stejnojmenného Dostojevského románu (původní premiéra v roce 1928 v ND pod taktovkou Otakara Ostrčila). Těžko odhadovat, zda se toto pozoruhodné a připomenutí si určitě zasluhující dílo kdy ještě na scéně objeví, pamětníci ale možná vzpomenou na jeho poslední výtečné pražské nastudování z roku 1973 na scéně tehdejšího Smetanova divadla (dnešní Státní opera Praha), pod taktovkou Jaroslava Krombholce a v režii Hanuše Theina. Za zmínku v této souvislosti stojí, že mimo jiné právě i nové nastudování Jeremišových Bratrů Karamazových zmiňoval ve svých plánech při nástupu do čela opery pražského Národního divadla dnes už bývalý šéf Jiří Heřman. Bohužel na ně nedošlo.***
Otakar Jeremiáš – Bratři Karamazovi

Toto dílo patří k representativním skladbám Jeremiášovy generace. Mnoho je v ní podmíněno dobou, v lecčems přeznívá ideál powagneriovského hudebního dramatu, v celku tkví však podivuhodná jevištní síla hlavně v intensivním osobním zaujetí pro thema – tato láska k Dostojevskému a k divadelní hudbě podmiňují snad nejvíc životnost a dojmovou sílu, jíž dílo dnes působí.

Jeremiáš pracoval na opeře pět let. Text podle Dostojevského románu si upravil spolu s Jaroslavem Mariou. Z předlohy vybral nejen to, co je nutné k dějové srozumitelnosti, ale i to, co si zvlášť přál podkreslit nebo dopovědět hudbou. Počítám sem především scény Míťovy a postavu Aljošovu, ale zahrnuji sem i místa, kde se hudba může výrazovým odstínem postavit jaksi nad dramatickou osobu nebo nad situaci – to jsou například scény starého Karamazova. Tady Jeremiášova hudba – určitým přiostřením tanečních prvků nebo sarkasticky otočenými melodickými obraty – komentuje a soudí! Považuji to za příznačné: Jeremiáš se tím blíží některým stránkám operní tvorby Dvořákovy.

Jeremiáš je dramatik. Ví, jak formovat scénu. Ví, jak a kde nasadit výrazový odstín k psychologické charakteristice. Zvlášť průkazná je soudní scéna. Je to řada velmi výrazných portrétních studií, galerie lidských typů, v nichž se zračí střídavě podlost i úřední zkostnatělost, zoufalství, žárlivost i šílenství. Jeremiáš je temperamentní a technicky pohotový hudebník. To dokazuje vedení hlasů, instrumentace a zejména práce s motivem – všimněme si, jak staví plochy z motivického zárodku. Hudebně dramatickou technikou navazuje Jeremiáš na powagnerovské hudební drama. V tomto směru stála jeho opera již v době svého vzniku vůči ostatní tehdejší produkci dosti isolovaně – nezdá se však, že by jí to vadilo. Ta cesta byla pro Jeremiášovu uměleckou povahu jedině možná. Dovolovala mu podrobně sledovat děj i jeho smysl, umožňovala mu povahokresbu – a hlavně: komentovat děj, zaujímat stanovisko k jeho smyslu a jednání hlavních postav. Příznačně tam, kde buď motiv sám nemá dost nosnosti, nebo kde se hudební výraz orientuje příliš na podrobnosti – mám na mysli začátek obrazu v krčmě – plocha jako by se drobila a jako by povolovala.

Na zpěvních partech je patrné, že je psal skladatel, který velmi dobře rozumí zpěvu. Vychází z deklamace slova i věty, není však jejím otrokem. Formuluje zpěvní linku tak, že zpěvák ji může vskutku výrazně přednést, dát jí odstín, který obráží daný stav a postavu odlišuje od ostatních. Orchestrální part opery je dost přeexponován. Je to škoda proto, že příliš hutná instrumentace často znemožňuje vytěžit ze zpěvních partů, co v nich opravdu je.Pamatuji se na představení z doby Ostrčilovy, pamatuji se i na provedení za řízení Jeremiášova 1935. Nynějšímu provedení bych však při všech výhradách k věrohodnosti vzpomínky dal přednost. Jednu výhradu však mám. Je zplna pravda, co jsem řekl o Jeremiášově instrumentaci, mám však dojem, že doprovod Krombholcův mohl být přece jen přitlumen. Jde o to, poskytnout pěvci možnost uplatnit nuance pěveckého výrazu – a jde o srozumitelnost slova, zde zvlášť důležitou. Richard Strauss říká, že ta je nejvíc ohrožena, jsou-li pěvci nuceni stále zpívat plným hlasem. Jinak však všechna chvála Krombholcovi za jeho krásný, hudebně i dramaticky plně přesvědčivý výkon. A stejná chvála patří i režii Ferdinanda Pujmana, nepochybně z posledních let jeho nejlepší, která velmi citlivě a působivě (upozorňuji jen na práci se světly) řídí dění na scéně. Je v tom podporován výpravou Vlastislava Hofmana, která sugestivně zachytila příznačnou atmosféru, v níž dozrává zločin. Zdětinštělý zhýralec Fjodor Karamazov Vladimíra Jedenáctíka, rozpolcený Míťa Lubomíra Havláka, který dobře zmáhá hlasově náročný part, positivistický rozervanec Ivan Rudolfa jedličky, citlivý Aljoša Luďka Löbla, který jako host upoutal ne sice velkým, ale velmi příjemným a dobře školeným hlasem, a ušlápnutý Smerďakov Rudolfa Bermana jsou krásně charakterizované výkony. Na doklad uvedu vyprávění starého Karamazova a Smerďakovu reakci na ně, nebo scénu Ivanova šílenství před soudem. I episody vyznívají jako výrazné, ostře řezané  postavy. I o výkonech obou ženských představitelek – Jarmily Pechové (Grušenka) a Marie Podvalové (Kateřina) – možno mluvit s uznáním, ačkoli nedosahovaly intensity úloh mužských.

Inscenace nadšeně obecenstvem přijatá, podala důkaz, že česká operní literatura má hodně skladeb, které je třeba toliko dobře hrát, aby mohly žít na scéně.

Josef Bachtík
Divadelní noviny číslo 0 ročník 1 – 1957/1958