Zahajovací večer Divadla na Vídeňce

Z odstupu století vnímáme více to, co je spojuje, a není důležité, že byli kdysi považováni za protipóly. Oba například téměř ve stejnou dobu opustili rozbujelý postromantický orchestr a soustředili se na vyjádření s použitím co nejúspornějších prostředků. Od „papá Bacha“ čerpali poučení oba – každý po svém a novátorsky. Oba se svým dílem vyrovnávali s duchovním odkazem minulosti a s náboženskou tradicí atd.

Stravinského Příběh vojáka vznikl z nutnosti, když uprostřed první světové války zůstal skladatel ve Švýcarsku téměř bez prostředků. Tak vznikl nápad na kočovné divadlo, které mělo Stravinskému přinést alespoň dočasně výdělek. Pro ně byla určena skladba „k vyprávění, hraní a tanci“ na text Charlese Ferdinanda Ramuze, inspirovaný světem ruských pohádek; podnik finančně podpořil mecenáš Werner Reinhardt z Winterthuru (jeho bratr Hans Reinhardt pořídil německý překlad, v němž se L’Histoire du soldat uvádí na německojazyčných scénách). Projekt kočovného divadla se sice nakonec nerealizoval (zasáhla epidemie španělské chřipky), vzniklo však dílo, které se stalo pro dějiny hudby 20. století jedním z klíčových. Je určeno pro sólistické obsazení instrumentálního souboru sedmi hráčů a pro čtyři sólisty, z nichž dvě role (Voják a Čert) byly recitační a tanečně-pantomimické, jedna taneční (Princezna), a děj komentoval vypravěč. Premiéra se uskutečnila 29. září 1918 v Lausanne (dirigentem byl Ernest Ansermet).

Neškodí si připomenout, kdy se dostal Příběh vojáka do Čech. Poprvé jej uvedl Spolek pro moderní hudbu 10. prosince 1927 ve Vinohradském divadle v Praze s holandskými hosty, v roli vypravěče byl český herec František Kovářík a instrumentální soubor tvořili houslista Stanislav Novák, fagotista J. Vítek, pozounista A. Bok, trumpetista E. Šerý, klarinetista F. Horák, u kontrabasu byl příští dirigent Karel Šejna a u bicích O. Kögler (roku 1931 se pak v rámci cyklu spolku Přítomnost uskutečnilo první kompletní pražské provedení českými umělci).

Příběh vojáka však dnes stěží uvidíme v autorské podobě. Stravinského díla určená pro jeviště fungují jako koncertní repertoár, jejich hudba je soběstačná. Trend posledních desetiletí – snahy o stylovou věrnost a autentický tvar – jdou v těchto případech stranou, s Příběhem vojáka se můžeme setkat v koncertním sále jako s čistě instrumentální skladbou, na jevišti jako s baletem bez recitace (Jiří Kylián), nebo s herci, ale netančícími, jako to bylo v Divadle na Vídeňce. Nemohla být šťastnější volba obsazení než trojice miláčků rakouského publika, kterou tvořili Tobias Moretti (Vypravěč), Karl Markovics (Voják) a Michael Maertens (Čert); role Princezny v tomto koncertním provedení logicky odpadla. Ačkoli tak úplně koncertní provedení to nebylo – všichni tři herci, ač usazení na židlích (spíš barových stoličkách) byli v plné herecké akci gesticky, mimikou i hlasovým projevem. Úlisný Čert rozvinul všechny možné rejstříky, aby bezelstného Vojáka Josefa obalamutil – execíroval ho vojenskými povely, podlézavě se vemlouval v převtělení za kramářku, nic nenechal nevyužito. Voják se jeho vemlouvavými svody potácel od jednoho maléru k druhému, a ani Vypravěč nebyl jen nezúčastněným recitátorem, Moretti bravurně přecházel od vyprávěcího děje k tlumočení dialogů, které ve svém partu rovněž má (a které v autorské verzi byly doprovázeny pohybem aktérů). Místa textu, která jsou podmalována hudbou, se splynula s jejím strohým rytmem – Moretti a Maertens se předvedli jako výteční „rappeři“. A k tomu výtečná hra členů souboru Klangforum Wien za řízení Michaela Bodera (především houslistka a hráč na bicí si zasloužili samostatný potlesk). Klaněčky jsem nepočítala, ale bylo jich opravdu hodně.

Cyklus Pierrot lunaire na texty Alberta Girauda (v německém překladu Otto Ericha Hartlebena) vznikl na objednávku herečky Albertine Zehme. Její podmínkou bylo, že text musí být mluvený, protože „zpěv se nehodí k vyjádření silných citových výlevů,“ jak prohlásila. Herečka tím zakryla oprávněnou obavu, že by Schönberg vytvořil cosi, na co by nestačila, její podmínka byla zcela na místě; s recitací melodramů sice jakousi zkušenost měla, avšak o její muzikalitě se klavírista Eduard Steuermann, který s ní skladbu studoval, nevyjádřil právě lichotivě.

Premiéra se uskutečnila 16. října 1912 v Berlíně (herečka si vymínila kostým pierota a hudebníci s dirigentem Schönbergem byli skryti za jakousi španělskou stěnou) a podle svědectví Antona Weberna to prý byl obrovský úspěch. Ne tak ve Vídni, kde byl Pierrot lunaire ve stejném obsazení uveden 2. listopadu 1912 (kritiku Maxe Grafa si lze přečíst zde). A při prvním provedení v Praze 24. února 1913 (rovněž ve stejném obsazení) – den po Schönbergově triumfálním úspěchu při světové premiéře jeho Gurrelieder ve Vídni – vypukl dokonce skutečný skandál, „jaký pražský koncertní život nepamatuje,“ jak píše kritik německého listu Bohemia Felix Adler: „Všem příliš rozčileným je nutno nejprve připomenout, že Arnold Schönberg je vážný umělec, není to nikdo, kdo by si, jak se mnozí domnívají, dovoloval dělat na účet publika nepatřičné žerty. To, co naivnímu posluchači připadá jako žert, je pro autora trpce vážné, jsou to cesty do nové země hudby, hledání stezek, a nikdo není nucen jít hledat spolu, nesmí však odpírat úctu tomu, kdo se proto vzdá snadno dosažitelných vavřínů.“ V závěru Adler dodává: „Možná bylo na místě publikum upozornit, že vstupuje do sálu na ‚vlastní nebezpečí‘. A také by šlo oznámit, že básně Alberta Girauda nejsou pro ty, kterým jindy rádi zahrajeme nějaký Haydnův kvartet.“ Skladba byla nicméně dohrána do konce – navzdory dupání, syčení a cinkání klíči (tak tehdy publikum projevovalo svou nelibost), a nakonec, když se skladatel a dirigent v jedné osobě objevil ještě jednou na pódiu, byl „uvítán jásotem svých stoupenců. Bylo to morální vítězství, vítězství přátel pokroku a těch, kdo jsou ochotni namáhat si ducha. Vítězství všech těch, kteří jsou dost mladí na to, aby se nechali vést, a dost chytří, aby druhého aspoň nechali domluvit.“ Česká kritika byla rozpolcená – Václav Štěpán postrádal u Schönberga pozitivní postoj k životu a prohlásil, že česká hudba z toho, co přináší Schönbergova škola, do budoucna čerpat nemůže. Karel Stecker však hájil právo umělce na tvůrčí svobodu a byl pohoršen nad neslušností a nevychovaností přítomného publika, navíc vůči zahraničním hostům. „Schönbergova hudba jistě není každému snadno přístupná, jeho díla mohou vzbuzovat odpor, ale nikomu to nedává právo k výsměchu a inzultacím,“ napsal.

Schönberg při kompozici nejprve pomýšlel na doprovod třemi hráči, v průběhu práce však soubor rozšířil na osm nástrojů, obsluhovaných pěti instrumentalisty (klavír, flétna a piccola, klarinet a basklarinet, housle a viola, violoncello), přičemž obsazení doprovodu jednotlivých básní se mění. Umění členů Klangfora Wien se zde opět plně uplatnilo, ještě bravurněji než ve skladbě Stravinského. Je úžasné, kolik barev dokáže vytvořit tak málo nástrojů; jen by možná neškodilo přivřít víko klavíru, který občas narušoval dynamickou rovnováhu. Pokud jde o part sólistky, o Albertině Zehme podle Felixe Adlera víme, že „básně, jejichž intonace je přesně fixována v notách, deklamovala“, podle Maxe Grafa (viz výše zmíněnou kritiku) však „kňučela“. Schönbergův sprechgesang interpretují většinou zpěvačky, pro herečky není part obtížný samotným rozsahem, ale především rytmickou souhrou s instrumentálním doprovodem. V šedesátých letech byla považována za nedostižnou interpretku sopranistka Helga Pilarczyk, později Anja Silja, rovněž Jessye Norman měla Pierrota v repertoáru, na Pražském jaru 2006 jej výtečně interpretovala altistka Hilary Summers; osobně vím pouze o jediné nezpěvačce, která se nelehkého úlohu ujala, tou byla německá herečka Barbara Sukowa. Tentokrát to byla sopranistka Christine Schäfer. Nijak se nezdráhala zpívat tam, kde jí to partitura umožňovala, úseků pouze deklamovaných v jejím provedení mnoho nebylo, ovšem o to více se ukázalo, jaké má tato Schönbergova skladba melodické bohatství. Christine Schäfer působila křehce a Giraudovy symbolické verše měly v jejím podání atmosféru tajemna, jaká k nim patří. Jen by bývalo přece jen neškodilo využít titulkovacího zařízení.

Divadlo na Vídeňce bylo při zahajovacím koncertu vyprodáno. Jeden pár se sice zdvihl k odchodu již během Stravinského (dost bezohledně a bůhvíproč, zvuky jakéhosi manželského nedorozumění rušily ještě z chodby) a po přestávce zůstalo, pokud jsem si stačila všimnout, prázdné místo v řadě přede mnou, jinak jsem úbytek diváků nezaznamenala. Jak by asi byl navštíven podobně sestavený zahajovací večer divadelní sezóny u nás?

Eröffnungskonzert 2011-2012
Igor Stravinskij: L’histoire du Soldat
Arnold Schönberg: Pierrot lunaire
Dirigent: Michael Boder
Klangforum Wien
13.září 2011 Theater an der Wien Vídeň

Sopran – Christine Schäfer
Erzähler – Tobias Moretti
Soldat – Karl Markovics
Teufel – Michael Maertens

www.theater-wien.at