Zářivý návrat Dona Quijota

Státní opera Praha rozšířila svůj repertoár o nový titul baletní klasiky 19. století. Populární Petipův / Gorského „grand balet“ Don Quijote s hudbou Ludwiga Minkuse inscenovala trojice Jaroslav Slavický, Kateřina Slavická a Hana Vláčilová podle Mariuse Petipy ve spolupráci s Josefem Jelínkem, autorem scény a kostýmů, a Václavem Zahradníkem, dirigentem Orchestru Státní opery Praha.Do  mrazivého ovzduší letošní zimy přinesla premiéra Dona Quijota  (16. února 2012) hřejivou iluzi slunného Španělska, kde urostlí muži neodolatelného šarmu a  krásné dívky ohnivého temperamentu tráví svůj čas tancem strhujících  lidových tanců. Jota, morena, zingara, seguidilla, fandango, lola, tance matadorů s muletami, vesničanů, cikánů a toreadorů tvoří v baletu historický i geografický  rámec pro humorný příběh o lásce chudého lazebníka Basila ke krásné Kitri, kterou  chce její otec hostinský provdat za bohatého, ale přihlouplého šlechtice Camacha. Do obvyklého tématu komediálních baletů 19. století zde vstupuje slavná literární dvojice: rytíř Don Quijote (s vychrtlým koněm Rosinantou) a  jeho sluha Sancho Panza (se svéhlavým oslem)  ze Cervantesova románu Důmyslý rytíř Don Quijote de la Mancha.

Ve zlatém fondu baletní klasiky patří Don Quijote k nejobtížnějším. Do svého repertoáru ho mohou zařadit jen ty nejlepší baletní soubory světových metropolí. „ Je to balet o kráse klasické baletní techniky a o radosti, kterou cítí tanečníci, když dosáhnou jejího vrcholu“, charakterizuje Dona Quijota Alexej Ratmansky, bývalý šéf baletu Velkého divadla v Moskvě, nyní rezidentní choreograf American Ballet Theatre. Vynikající  inscenátor baletů a zároveň badatel v choreografickém odkazu Mariuse Petipy má s Donem Quijotem vlastní zkušenost. Uvedl ho v Het Nationale Ballet (Národním holandském baletu) v Amsterodamu roku 2010 se záměrem vrátit balet v duchu soudobých trendů k Petipovu originálu nejen po taneční, ale také obsahové stránce.

S obdobným záměrem  k realizaci Dona Quijota přistoupil tvůrčí tým Státní opery Praha.Výsledek je překvapivý. Neočekávaný od baletního souboru, který je před reorganizací (přesněji řečeno před zrušením k 30. červnu), neoprávněně osočován z nízké umělecké úrovně a jehož členové studují repertoár zdarma, protože jsou placeni jen za vystupování. Představení je to opravdu zářivé, smysluplně  dramaturgicky koncipované, s čitelným příběhem a účelně prezentovanou taneční technikou. Jaroslavu Slavickému se podařilo vybrat to podstatné z enormně velkého množství choreografických dodatků, které do baletní struktury vstoupily v minulosti jen proto, aby umožnily exhibice konkrétních baletních hvězd. Propojil taneční pantomimu s tancem ansámblů, komediální herecké akce prostřídal tancem různě početných skupin (sóla, dueta, tria) a v duchu Petipova odkazu balet završil velkým pas de deux a závěrečným ballabile celého ansámblu. Na spontánním vyznění inscenace se podílejí kromě Baletu Státní opery také studentky Taneční konzervatoře hl.m. Prahy a děti Baletní školy Olgy  Kyndlové při Státní opeře.Mimořádný úspěch uměleckého počinu baletu Státní opery nemůžeme docenit bez znalosti okolností vzniku díla a jeho jevištních osudů.

V Petipově tvorbě pro Carský balet v St. Petěrburku má Don Quijote výjimečné postavení. Vznikl na objednávku ředitele Carských divadel pro benefici moskevské baleríny Anny Soběščanské. Tehdy Petipa ještě nebyl největším choreografem 19. století  a svou oslnivou kariéru tvůrce ruského baletu měl teprve před sebou. Jeho  nejslavnější díla vznikla teprve později (Minkusova Bajadérka  1877,  Čajkovského balety Spící krasavice 1890, Louskáček 1892, Labutí jezero 1895, Glazunovova Raymoda 1898). Nicméně již od počátku svého choreografického působení Petipa  měl mimořádný cit pro aktuální témata své doby a také dostatek umělecké invence, aby je přetvořil do řeči baletních obrazů.S ohledem na vkus moskevského měšťanského obecenstva bohatých kupců, značně odlišného od vytříbených nároků petrohradské aristokracie, Petipa zvolil efektní španělské téma. Nejen proto, že výborně ovládal španělské tance z dob svého působení ve Španělsku, ale zejména pro velkou popularitu Cervantesova románu, který byl prvně publikován  v ruském překladu s litografiemi Gustava Doré a stal se bestsellerem. Petipa se inspiroval jedním příběhem Dona Quijota z druhého dílu Cervantesova románu (Quiteria se v baletu změnila na Kitri).

Od svého úspěšného uvedení v roce 1869 v Moskvě (kde Petipa uplatnil četné divadelní efekty včetně plačícího měsíce) a dva roky poté v St. Petěrburku (kde některé efekty vypustil a nově vložil scénu dryád), Don Quijote prošel několika následnými proměnami dalších inscenátorů. Z náročných divadelních efektů v baletu zůstal točící se větrný mlýn a kůň s oslem  pro ústřední dvojici podle výtvarného  pojetí  Gustava Doré.

V Rusku je Don Quijote i po sto čtyřiceti šesti letech  nejoblíbenějším baletem po Labutím  jezeře. Délka jeho uměleckého života je pozoruhodná, uvážíme-li, že baletní dílo žije jen svým opakovaným uváděním a stažením z repertoáru umírá. Původní choreografii Dona Quijota si doslova „z nohy na nohu“ předalo již několik generací  baletních umělců. Každý z nich něco do díla přidal a něco zase vypustil.

Nejpodstatnější byly zásahy Alexandra Gorského, který přenášel Petipovy choreografie ze St. Petěrburku do Moskvy na základě záznamů v Stěpanovově  taneční notaci. V roce 1900 vnesl do moskevské inscenace Dona Quijota nové prvky v duchu soudobých snah o realismus. V opeře je uplatňoval Sava Mamontov ve svém soukromém divadle v Moskvě a v dramatické tvorbě  Konstatntin Sergejevič Stanislavskij v Moskevském akademickém divadle (MCHAT), které založil spolu s Vladimirem Ivanovičem Němirovičem-Dančenkem roku  1898. Alexandr Gorský se zaměřil na zvýšení dramatického účinu původního tanečního textu  a proto více rozehrál baletní soubor v asymetrické choreografii a propracoval herecké akce každého člena souboru. Podle nových trendů dal zhotovit novou výpravu od mladých výtvarníků –Alexandra Golovina a Konstantina Korovina ( do té doby se scénografií zabývali dekoratéři).Dnes se badatelům, pátrajícím po autenticitě Petipova díla, jen velmi těžko určuje, co je původní Petipovo a co Gorského. Zřetelné jsou pouze dodatky pozdějších choreografů a hudebních skladatelů (například fandango v choreografii Fedora Lopuchova s hudbou Eduarda Nápravníka). A tak záleží na naturelu inscenátorů, jejich  znalostech klasického baletního odkazu, možnostech baletního kolektivu, záměrech scénografie, vztahu  orchestru  k baletní partituře a v neposlední řadě na finančním rozpočtu, jaký výsledný jevištní tvar (zvaný tradiční) svým divákům předloží. Co zůstává neměnné, to jsou interpretační nároky na představitele hlavních rolí, kteří musejí nejen ovládat akademickou baletní techniku na nejvyšší úrovni, ale také komediální a temperamentní taneční herectví.

Představitelka hlavní role Kitri má být perfektní na špičkách, ve vysokých skocích i piruetách, její partner Basil kromě skoků má točit nesčetné množství piruet a s lehkou nonšalancí  zvedat balerínu do vysokých zvedaček i  na jedné ruce. Velké pas de deux Kitri a Basila s náročnými variacemi v 3. dějství baletu patřilo k povinnému studijnímu repertoáru v carských baletních školách, po druhé světové válce vstoupilo do osnov posluchačů tanečních konzervatoří a od šedesátých let minulého století tvoří součást povinného repertoáru mezinárodních baletních soutěží. Je známo, že ne všichni v jeho variacích obstojí.

Baletnímu Donu Quijotovi v choreografii Petipy / Gorského a s hudbou Ludwiga Minkuse bylo už devadesát let, když ho začaly uvádět baletní soubory na Západě. Zasloužil se o to zejména Rudolf Nurejev po své emigraci z Ruska. v šedesátých letech  minulého století. Se záměrem uplatnit vlastní taneční mistrovství v roli Basila, kterého tančil již jako sólista v Mariinském divadle v St. Petěrburku, nastudoval oblíbený „ballet à spectacle“ na španělské téma ve vlastní verzi na několika světových scénách. Velkému okruhu baletního obecenstva Západu  objevil dosud nevídanou virtuozitu  klasického a charakterního tance a nastavil tak vysokou laťku pro každého dalšího inscenátora.

Jeho příkladu následoval o deset let později Michail Baryšnikov, který na zahraničním zájezdu baletu Mariinského divadla emigroval do Kanady. Svou interpretaci role Basila představil v Donu Quijotovi pro  American Ballet Theatre roku 1978.

Mezi baletomany je známo, že soubor, který zatančí Dona Quijota, umí zatančit všechno. Proto si tuto inscenaci mohou do svého repertoáru zařadit jen  tělesa s vysokou profesionalitou svých výkonů. Balet Státní opery navazuje na slavnou minulost Dona Quijota, kterého v roce 1986 nastudoval poprvé s baletem pražského Národního divadla Boris Bregvadze, profesor Akademie Agrippiny Vaganovové ze St. Petěrburku, po několikaměsíční pedagogické spolupráci s baletním souborem. Přinesl choreografii přímo od zdroje ruského baletu – Mariinského divadla, kde sám roli Basila tančil. Pro české obecenstvo bylo baletní představení takové slunné atmosféry a perfektních výkonů opravdovým zjevením, na které se nezapomíná.

Baletní soubor Národního divadla byl v druhé polovině osmdesátých let na vrcholu své interpretační úrovně. V Bregvadzeho nastudování Dona Quijota se tehdy v roli Kitri střídaly Hana Vláčilová, Mirka Pešíková, Jana Kůrová, jejich partnery v roli Basila byli Jan Kadlec a Vlastimil Harapes, postavu Espada ztělesňoval Jaroslav Slavický. Ti všichni tančili na scéně a v kostýmech Josefa Jelínka. Inscenace byla souměřitelná se špičkovými produkty předních světových scén a dodnes zůstává v paměti domácích i zahraničních odborníků jako blednoucí vizitka umění českých baletních umělců.Pro baletní soubor Státní opery před reorganizací (přesněji řečeno před zrušením) představuje inscenace Dona Quijota Labutí píseň. Ambiciózní scénický záměr vykrystalizoval v enormní divácký úspěch. Ačkoliv jsou sólisté a členové baletního souboru Státní opery z různých koutů světa – mimo Čech, Moravy a Slovenska také z Japonska, Ázerbájdžánu, Moldavie, Ukrajiny, (zdaleka už nejde o český baletní soubor), Jaroslavu Slavickému, Kateřině Slavické a  Haně Vláčilové se podařilo dospět k potřebné jednotě v provedení, a to ve stylu i charakteru projevu.

Alina Nanu jako Kitri a její partner Ondřej Vinklát, j.h. v roli Basila tvoří dokonalý pár. Vyzařuje z nich vnitřní energie, potěšení z každého pohybu. Všechny náročné technické prvky variací zvládají suverénně. Vysoká jeté a  virtuózní piruety se v jejich provedení stávají součástí herecké akce. Jejich temperament přispívá k radostné náladě, která se z jeviště přenáší na diváky v hledišti. V paletě postav zaujímá důležité místo Jiří Němeček v roli otce Kitri, směšný svou snahou o provdání své dcery za bohatého, ale hloupého šlechtice Camacha. Jeho představitel Veaceslav Burlac úspěšně  uplatňuje svůj precizně vypracovaný taneční text, postavený na komickém efektu malých skočných variací. Espada v provedení Viktora Kociana kontrastuje elegantním temperamentem španělského toreadora. V lahodných liniích španělského tance se představuje poněkud chladná krása Zuzany Hvízdalové. Menší role dávají příležitost k uplatnění  dokonalosti klasického tance Darii Lazucové (Amorek, Květinářka) a  Irině Burduji (Květinářka).Ústřední dvojice Don Quijote a Sancho Panza v provedení Milana Bočka a Jurije Kolvy rámuje příběh více symbolickým významem svých postav, než dramatickou akcí. Don Quijote by k ní měl příležitost v boji s větrným mlýnem. Divákovi je zřejmé, že boj se musí znázornit „jen jako“, aby se mlýnu neutrhla lopatka a nezhroutil se na zem. Také kůň a osel chybí, ať už v živém provedení nebo kašírovaném. Baletní Don Quijote a Sancho Panza chodí ve Státní opeře za svými ideály pěšky. (Zatímco davy pražských diváků v O2 Aréně jásají nad divadelním představením živých koní s názvem  Apassionata.)Baletní hudba Ludwiga Minuse sice není určena pro posluchače koncertních síní, ale svou melodičností a tanečními rytmy mistrně podporuje vyznění baletu a plasticky dokresluje průběh dramatických akcí. Je to hudba napsaná erudovaným profesionálem, který jako hudební skladatel ve službách Carských divadel měl povinnost  psát hudbu na objednávku pro účely baletu. Orchestr Státní opery pod vedením Václava Zahradníka ji hraje s ambicemi na zvukovou barevnost melodické linie a s důrazem na její rytmičnost. Nároky na souhru orchestru s výkony interpretů jsou značné, zkušenému dirigentovi by se však nemělo stát, aby dal orchestru nástup k dalšímu číslu a související taneční akci ještě při nedokončené děkovačce sólistů.Na celý balet je příjemné podívání, protože atmosféru baletu dotváří výtvarné řešení scény a kostýmů. Josef Jelínek zvolil převážně decentní ladění ve valérech žlutohnědé, Kitri a Basil září v ohnivé červeni. Každý obraz má, co mu patří, jen větrnému mlýnu chybí věrohodnost.

Jaký bude další osud této inscenace Dona Quijota, není veřejnosti známo.  Soudě podle tištěného programu, další prognóza je nejistá. Jinak by v programu s nadpisem Státní opera/Národní divadlo byly uvedeny informace o sólistech této inscenace, u profilu Hany Vláčilové by bylo zmíněno, že je uměleckou šéfkou souboru a v textu by nemohly být jazykové ani věcné chyby. Jen několik příkladů:

Určitě není pravda, že „ačkoli je stále jako autor tradiční choreografie uváděn Marius Petipa, je třeba přiznat, že dnešní podoba je převážně výsledkem Gorského revize“.

Zrovna tak neobstojí tvrzení, proč se Don Quijote začal objevovat v zahraničí: „ Zásluhu na tom mají zástupci ruské baletní školy, zvláště špičkoví tanečníci, kteří byli zároveň choreografy. Využívali vděčnosti postavy Basila (je to jediný milovník v klasickém baletu, který není larmoyantní, naopak vyniká energičností a smyslem humor!)“. A co Colas v baletu La Fille mal Gardée, nebo Franz v Coppélii? Ti určitě nejsou larmoyantní.

„V nové době se proměny Minkusova baletu týkají spíš dějové stránky. Tak George Balanchine v New York City Ballet v roce 1965 zvýrazňuje part Quijota, kterého osobně hraje, a uzavírá příběh hrdinovou smrtí.“ Jenže  Balanchinův Don Quijote nemá pranic společného s Ludwigem Minkusem. Hudbu k němu zkomponoval Nicolas Nabokov a  jednašedesátiletý Balanchine ho vytvořil pro sebe a tehdy devatenáctiletou balerínu Suzanne Farrell, která byla jeho múzou na jevišti i v životě. Na repertoáru NYCB byl  Balanchinův Don Quijote  do roku 1978.  Edinburgh International Festival uvedl v roce  2006 Balanchinova Dona Quijota s hudbou Nicolase Nabokova v obnoveném nastudování The Suzanne Farrell Ballet, The Kennedy Center, Washington, B.C. Jeho autorkou byla  sama Suzanne Farrell.

Poslední stránku programu uzavírá sdělení: „Vydalo Národní divadlo,  jejímž zřizovatelem je Ministerstvo kultury ČR.“

Poznámka pod čarou:
Pro srovnání jsem si připomenula několik světově uznávaných inscenací Dona Quijota v různých provedeních na  DVD. Pražské představení, kdyby bylo zaznamenáno ve své premiérové úrovni, by  americkou Baryšnikovovu verzi  v American Ballet Theatre zdaleka předčilo.

Ludwig Minkus:
Don Quijote
Režie: Jaroslav Slavický
Choreografie: Jaroslav Slavický, Kateřina Slavická a Hana Vláčilová podle Maria Petipy a Alexandra Gorského
Dirigent: Václav Zahradník
Scéna a kostýmy: Josef Jelínek
Asistenti choreografie: Marie Hybešová, Jurij Slypyč, Michal Šebor a Taťána Krištůfková
Balet a orchestr Státní opery Praha
Premiéra 16.února 2012 ve Státní opeře

Don Quijote – Milan Boček (alt. Josef Svoboda)
Sancho Panza – Jurij Kolva (alt. Richard Hlinka)
Kitri – Alina Nanu (alt. Miho Ogimoto)
Basil – Ondřej Vinklát (alt. Ulvi Azizov)
Mercedes – Zuzana Hvízdalová (alt. Phillippine de Sevin)
Espada – Viktor Kocian (alt. Filip Janda / Jurij Slypyč)
Camacho – Veaceslav Burlac (alt. Sergej Gherciu)
Květinářky – Daria Lazucová, Irina Burduja (alt. Petra Nálevková, Helene Chavarot / Pavla Horká, Morgane Lanoue)
Amor – Daria Lazucová (alt. Irina Burduja)

www.opera.cz 

Foto Státní opera Praha