Operní panorama Heleny Havlíkové (185)

Týden od 22. do 28. září 2014
– Lazebník pařížský
– Foersterova Eva po faceliftingu
– Inspirace na dny příští
***

Lazebník pařížský
Do přenosové hegemonie Met se v Praze opět vlomil Francouzský kulturní institut. Dík za to! Po excelentní trojici přenosů oper z festivalu v Aix-en-Provence uvedl 25. září ve svém kině nejnovější inscenaci Pařížské národní opery – Lazebníka sevillského Gioacchina Rossiniho (přenos zařadilo i kino Oko v Šumperku).

Od římské premiéry v roce 1816 Lazebník velmi rychle dobyl celou Evropu – tuto buffu, vybudovanou na půdorysu tradiční komedie dell‘arte, totiž Rossini (sám milovník života, požitkář a mlsoun) zhudebnil v jiskřivě radostných gejzírech chytlavých melodií, které publikum zbožňovalo a miluje dodnes.

Právě tuto ničím nekomplikovanou radostnost, veselost a zábavu se mladému italskému režisérovi Damianovi Michielettovi podařilo zvýraznit jako základní klíč k této opeře. A bylo zřejmé, že i když jde v jeho případě o jeho první angažmá v Pařížské opeře, má rozsáhlé mezinárodní zkušenosti s operními režiemi v Evropě, Spojených státech i Asii. Scénu navrhl italský scénograf Paolo Fantin, který s Michielettim pravidelně spolupracuje od roku 2007, v hyperrealistickém stylu – jako sevillskou, poněkud ošuntělou ulici současnosti s blokem mnohapatrových činžáků, v přízemí s bistrem Barracuda, oprýskanými a graffiti počmáranými omítkami a nezbytnými balkony, kde Sevillanky věčně suší prádlo. Fantin touto zástavbou zaplnil jeviště od podlahy až po strop a po celé šířce. Bartolo bydlí uprostřed ulice v domě s kukaní pro vrátného v přízemí a patří mu hned tři podlaží. Tato část činžáku stojí na točně, která svým pohybem při přestavbách dává nahlédnout do útrob Bartolova obydlí od Rosinina pokojíčku vyzdobeného plakáty dívčích idolů a plného holčičích tretek, koupelny, po kuchyň a obývák až po ložnici, ve třech patrech nad sebou, spojených schodišti. Interiéry pokojů jsou vybaveny velmi detailně nábytkem a dalším příslušenstvím tak věrohodně, že by se v nich jistě dalo bydlet. Takto opulentní scéna rozhodně nesvědčí o tom, že by Pařížskou národní operu sužovala finanční krize.Michieletto zaplnil, možná až zahltil scénu neustálým pohybem a množstvím dějů, které probíhaly často synchronně v několika „patrech“ scény – režie přenosu zvolila akční pojetí (podobně jako třeba v televizním seriálu 24 hodin), kdy diváci v kině mohli na jedné polovině plátna sledovat scénu, jak ji patrně viděli diváci v divadle, a na pravé polovině zvětšené detaily souběžně probíhajících dějů. Někdy jich bylo tolik, že až odváděly pozornost od hudby.

Zamilovaný hrabě Almaviva (americký tenorista René Barbera) přijede před dům své vyvolené již během předehry autem – aby zde zinscenoval pro svou milou „dostaveníčko“. Postrojen v bílých kraťasech a sportovní mikině (kostýmy Silvia Aymonino) mu vskutku nehrozí, že by ho Rosina mohla považovat za hraběte – namísto aristokrata působí jako novodobý zbohatlík. Hudebníky bohatě vyplatí z nadité peněženky.

V bistru Barracuda hospodská se servírkami dojatě naslouchají „dostaveníčku“ a představují si dozajista, že by se takto někdo dvořil jim. Podezřívaný Bartolo v usedlém šedém obleku (italský basista Carlo Lepore), který nechce přijít o Rosinino věno a současně by si ještě na stará kolena rád užil milostných hrátek, nechá pro jistotu (jakkoli je to „marná opatrnost“) balkón zazdít, dělníci stavební firmy přivezou cihly na hydraulickém vozíku a hned se pustí do práce.

Na Rosinu (francouzská mezzosopranistka Karine Deshayes) bylo třeba si zvyknout – zpívala výborně, ale jakkoli měla martensky, minisukni a byla ověšena náramky a dalšími cetkami, už to nebyla mladičká schovanka, ale spíše ženská, která má na vdavky nejvyšší čas.Služebná Berta (původem rumunská mezzosopranistka Cornelii Oncioiu) je protivná ženská, závislá na službách kadeřníka Figara. Neustále kouří, také hodně pije, a když Almaviva vnikne do domu v přestrojení, snaží se ho docela nepokrytě zatáhnout do postele, jako ostatně každého chlapa, který se jí namane.

Basilio (bulharský basista Orlin Anastassov) učí Rosinu hrát na cello, které tahá s sebou. Jeho árie o pomluvě byla provázena odkazem na současná manipulativní média – rozdává výtisky novin, kde na první straně je Almavivova fotka spolu s „pomluvou“ – sboristé pak v závěru jeho árie drželi rozevřené noviny ve stronzu nad hlavou – toto řešení dodalo Basiliově árii velmi aktuální vyznění.

Inscenaci ovšem dominoval Figaro, slovenský barytonista Dalibor Jenis, který vedle Slovenského národního divadla má za sebou hostování na předních evropských scénách, včetně Covent Garden, La Scaly, ale i Japonska, Spojených států a Austrálie. (V sezoně 2014–2015 hostuje v pražském Národním divadle jako Germont a Jago). Coby protřelý lazebník, znalec místní komunity (která je současně jeho klientelou) a také dohazovač, umí svoji pozici využít – ví si rady v každé situaci, okouzluje svým šarmem všechny ženské a je se svým životem spokojený. Kouří jointy a jednoho si s ním dá i Rosina.

Na scéně se pořád něco děje, často velice vtipně a vypointovaně. Když „opilého“ Almavivu v převlečení za vojáka chce důstojník zatknout, Almaviva „suše“ vytáhne mobil a kamsi volá na způsob lobbisty Janouška – zděšenému a okamžitě uctivému veliteli vojáků pak Almaviva na důkaz, „kdo je tady pánem“, strhne výložku (to se pak zopakuje při scéně, kdy Bartolo na „lupiče“ při únosu Rosiny zavolá městské policajty). Na závěr Almaviva efektně odveze svoji Rosinu (která si obleče motorkářskou bundičku) na motocyklu, který mu pod balkon pro plánovaný útěk milenců přistavil Figaro – za motorkou se táhne „legrační“ ocas, patrně plechovek ve stylu „just married“. Zhrzený Bartolo, který „utřel nos“, sleduje jejich odjezd z okna svého bytu. Zda mu Almaviva ponechal Rosinino věno, nebylo jasné (ale asi ano – stále rozdával peníze na všechny strany).

Přesun děje z osmnáctého století do současnosti nešel Lazebníkovi nijak proti srsti – schéma příběhu dívky, která chce uniknout z pout žárlivého starce a oddat se mladému milému, není dobově podmíněno. Ovšem hlavní podíl na úspěchu inscenace mělo hudební nastudování italského dirigenta Carla Montanara (v posledním desetiletí si oprávněně vybudoval mezinárodní kariéru, diriguje po celém světě a je také hudebním ředitelem Velkého divadla ve Varšavě) – dokázal dát orchestru patřičnou rossiniovskou lehkost a jiskrnost. I prestissima, která nasazoval, orchestr i sólisté zvládali tak, že šestnáctiny doslova perlily a neslévaly se do nějaké zvukové šmouhy. A v těch nejchoulostivějších ansámblech ještě sólisté stihli přebíhat z pokoje do pokoje i z patra do patra po strmých točitých schodech. Jejich dechová kapacita zaslouží nejvyšší uznání.

Vítanou novinkou přenosu byly tentokrát i české titulky. Kino bylo zaplněno tak z jedné třetiny – informace o možnosti vidět výborné operní inscenace v kině Francouzského institutu patrně ještě nepronikla ke všem potenciálním zájemcům o operu.

Hodnocení autorky: 100 %

***

Foersterova Eva po faceliftingu
Liberecké Šaldovo divadlo na sebe často upozorňuje zajímavou dramaturgií, z posledních let připomeňme českou premiéru Pucciniho rané opery Edgar, Rubinsteinova Démona, Offenbachova Robinsona Crusoe, ale i Massenetova Dona Quichotta. A zanedlouho, v prosinci nás čeká operní novinka Sylvie Bodorové Legenda o Kateřině, kterou si liberecké divadlo dokonce objednalo u této přední současné skladatelky na námět spojený s Frýdlantskem. Liberečtí mají odvahu riskovat, že méně známými operními tituly diváky zaujmou. Platí to i pro nejnovější libereckou operní premiéru – Evu Josefa Bohuslava Foerstera, která se dnes dostala do kategorie dramaturgických objevů.Život Josefa Bohuslava Foerstera (1859–1951) ilustruje přechod opery (a hudebního stylu) devatenáctého století do dvacátého. Už jako dítě díky svému otci, který byl varhaník a ředitel kůru, poznal Smetanu a Dvořáka a jeho hudební styl je jimi značně ovlivněn – Leoš Janáček (jen o čtyři roky mladší) je naopak považován již za reprezentanta hudby dvacátého století. Z tohoto pohledu je připomenutí Foerstrovy Evy velmi zajímavé, protože se nelze vyhnout srovnání s Janáčkovou Její pastorkyní. Obě tyto opery (které patří k nejznámějším operám obou skladatelů) vznikaly v malém odstupu, prakticky souběžně na sklonku století podle dramat stejné autorky – Gabriely Preissové (Gazdina roba a Její pastorkyňa) a libreto si v obou případech upravili sami autoři – Foerster zvolil veršovanou formu, Janáček prózu. Hudební zpracování se však liší zásadním způsobem. Ačkoli Foerstera okouzlily slovácké zvyky a obřady, nebyl naturalista a přímé citace použil jen velmi stručně v tanečních scénách; lidová hudba mu podobně jako Smetanovi i Dvořákovi – na rozdíl od Janáčka – poskytovala jen výchozí inspiraci pro umělou stylizaci. Z kratičkých motivků, bohaté instrumentace a přediva polyfonie Foerster vystavěl monumentální architekturu tragické opery, v níž smrt není katastrofou, ale symbolem metafyzické očisty, aktem smíru a mystického vykoupení.

V době svého vzniku v letech 1895–1897 vnášela Eva do české pozdně romantické opery nové prvky především svým realistickým pohledem na vesnický život a hlubokým ponorem do psychologie člověka. V konfrontaci s vlnami nových uměleckých stylů provázejících přelom století se Eva vřadila do tradicionalistické smetanovské linie, která se téměř na celé další století stala kánonem, ideálem a mírou české národní opery až příliš neměnnou.

Stylové posuny v průběhu šedesáti let a postavení Evy v nich výmluvně dokládá srovnání šesti českých oper na náměty z venkovského prostředí s energickými ženskými hrdinkami. Smetanova Hubička (premiéra 1876) je malebně idylickým hudebním obrázkem, jehož projasněnost jen na chvíli zastíní tvrdohlavý spor milenců o políbení. Ani Dvořák se v Jakobínu (premiéra 1889) nevzdával laskavé smírnosti a líbeznosti, do níž vyústí rodinné rozepře i chvilkové poblouznění prostého kantora-muzikanta provdat svoji půvabnou dceru do vyšších kruhů. Hudební oporou zůstává Dvořákovi bohatství melodických nápadů v uzavřených operních číslech. Dramaturgicky Foerster tato schémata příkře láme – v Evě je venkovský život drsný, majetkové rozdíly staví nepřekonatelné hradby lidským citům a vedou k tragickým rozvratům. Při zpracování libreta se ale Foerster neodpoutal od umělé symetrie lumírovských veršů a hudebně věří velké romantické melodii a převažující tonální harmonii jako prostředkům vyjádření vypjatých citů a vášní tam, kde slova nestačí. Lidová hudba je pouze prvotní inspirací. U Janáčka vršení majetkových, rodových i vztahových konfliktů už rozbíjí tradiční stavbu opery ve prospěch prudce strhující živočišnosti. Nikoli stylizované verše, ale jadrný lidový jazyk včetně nářečí, žádná hudební stylizace folkloru, ale přímé použití „nápěvků“, odposlouchaných z řeči obyčejných lidí, a rozpad uzavřených árií do dravého spádu dramatu slov a hudby. Vývoj pokračuje – Alois Hába v Matce (1931) už nepotřebuje ani velký milostný příběh: hrdinkou mu je žena-matka, kterou adoruje pro její obětavost při výchově dětí, a hudební materiál rozšiřuje o čtvrttóny, které atonální kompozici dodávají další zvláštní syrové napětí. A pomyslným obloukem se Bohuslav Martinů ve své Veselohře na mostě (1937) vrací zpět k veselosti, nikoli však idylické a už vůbec ne sentimentální, ale k hravě ironické hře na operu.

Od své premiéry v Národním divadle (1899) byla Eva stálou součástí repertoáru řady našich operních divadel. I když byla uváděna méně často než díla Smetany, Dvořáka – ale i Janáčka, Blodka, Fibicha a Kovařovice, byla opakovaně nastudována v desítkách inscenací. Třebaže ještě v padesátých letech Evu v jednom roce uváděla najednou i tři divadla, od šedesátých let se začala z repertoáru českých divadel vytrácet, což byl osud i dalších Foersterových oper. Naposledy Eva zazněla v pražském Národním divadle – ale to bylo před třiatřiceti roky, v roce 1981. V roce 2004 ovšem Evu s úspěchem uvedl festival v irském Wexfordu.

Je třeba ocenit liberecké divadlo, že se pokusilo Foerstrovu Evu „oprášit“ (v Liberci byla naposled uvedena v roce 1971) – režií navíc byla pověřena Linda Keprtová, jedna z nejzajímavějších osobností mladé nastupující generace operních režisérů (v Liberci se už uvedla Massenetovým Donem Quichottem). Byl to dobrý tah. Bylo zřejmé, že jak režisérka, tak dirigent Martin Doubravský stejně jako sólisté i sbor (Tvrtko Karlović) Foersterovu zhudebnění tragického příběhu chudé krajčířky Evy uvěřili. S plným nasazením přesvědčili, že Foerster nepatří do operního muzea. A především emocemi, které znějí z jeho pozdně romantické hudby, dokáže zasáhnout i dnešní diváky. Keprtová se se scénografkou a výtvarnicí kostýmů Marií Blažkovou pokusila dát Evě moderní tvar soudobé inscenační praxe. Scéna je prázdná, hlavním znakem, navozujícím vesnické prostředí, je podlaha z hrubých dřevěných prken (která se na horizontu zvedají jako „břeh“ Dunaje), kýble s hlínou, láhve s vodou a pracovní kostýmy doplněné gumovými holínkami. Jen v náznaku se objevovaly u sboru folklorní krojové vyšívané stuhy. Hlína je základní materiál, se kterým je Eva bytostně spjatá. Když v prudkém rozrušení začne vytrhávat z podlahy prkna, vlastně se připravuje o „půdu pod nohama“.Přenesení děje ze slovácké dědiny na konci devatenáctého století, respektive vesnice v Rakousích na břehu Dunaje, do současnosti naráží na to, že pro dnešní publikum je obtížné pochopit Evino zoufalství, které ji přivede až k sebevraždě – nevěru a život „na hromádce“ dnes společnost vnímá tolerantněji. Keprtová se soustředila na psychologii vztahů mezi protagonisty – a podařilo se jí přesně vykreslit dominantní pyšnou bohatou matku Mešjanovku (altistka Jitka Zerhauová), slabošského syna Mánka (Josef Moravec se zvučným mladodramatickým tenorem), který po Evě, či spíše jejím těle chtivě touží, ale před svou matkou ani dělníky na statku ji neumí ochránit, a zatrpklého mrzáka Samka (Svatopluk Sem se znělým barevným barytonem a vynikající srozumitelností textu). Evu, která se potácí mezi těmito dvěma muži, ztvárnila Lívia Obručník Vénosová přesvědčivěji herecky než pěvecky, když se jí nedařila dostatečně zřetelná deklamace a v dramaticky vypjatých gradacích si vypomáhala příliš uvolněným vibratem. Výborný režijní nápad byl ponechat ochromeného Samka sedět na židli na jevišti po celou dobu představení – jakkoli je imobilní, jeho neustálá přítomnost má silný psychologický náboj. Dlouho sedí zcela nehnutě, o to je každý jeho pohyb výraznější od tajného učísnutí vlasů, aby se Evě líbil, až po prudkou erupci vzteku, když zjistí, že se Eva schází s Mánkem, vytrhne s podlahy prkno a rozmlátí na padrť koníka, hračku po zemřelém dítěti.

Hudební nastudování je dílem dirigenta Martina Doubravského, který zdůraznil především dramatické „vzlyky“ v kontrastu s lyrikou Foersterovy hudby. S hutně instrumentovaným orchestrem sice podporoval sólisty, ale zejména ve chvíli, kdy Eva nebo Mánek zůstávají v zadní části jeviště, byla masa instrumentálního zvuku příliš silná.

Je dobře, že se Foersterova Eva opět na jevišti objevila – dává nejen nahlédnout do situace české opery na konci devatenáctého století, ale umožňuje lépe pochopit novátorství Janáčka (a následně Martinů). Liberečtí ukázali, že Evu lze i dnes uvádět nejen jako stránku z učebnice historie české opery, ale jako plnohodnotné jevištní drama. Uvidíme, s čím ještě do konce roku přijdou další divadla, ale vedle Vojáka a tanečnice Bohuslava Martinů v Plzni, soudobé novinky Alice in bed skladatelského tandemu Ivo Medka a Markéty Dvořákové v Brně a především opery Martina Smolky Sezname otevři se v rámci Nových operních dnů v Ostravě i alespoň koncertního uvedení Dvořákova Alfreda je Foersterova Eva dalším operním přínosem k Roku české hudby.

Hodnocení autorky: 80 %
***

Inspirace na dny příští
Výstava Soňa Červená – Tím vším jsem žila. Autor: František Laudát, Výběr fotografií, koncepce, kurátor: Jan Králík. Novoměstská radnice v Praze od 2. do 31. října 2014.

Festival Zlatá Praha, Divadlo Archa 6. až 8. října 2014

***

Gioacchino Rossini:
Il barbiere di Siviglia
Hudební nastudování a dirigent: Carlo Montanaro
Režie: Damiano Michieletto
Scéna: Paolo Fantin
Kostýmy: Silvia Aymonino
Světla: Fabio Barettin
Sbormistr: José Luis Basso
Orchestr a sbor Národní pařížské opery
(koprodukce Opéra national Paříž / Grand Théâtre Ženeva)
Premiéra 19. září 2014 Opéra Bastille Paříž
(25. září 2014 přímý přenos Francouzský kulturní institut v Praze)

Il Conte d’Almaviva – René Barbera
Bartolo – Carlo Lepore
Rosina – Karine Deshayes
Figaro – Dalibor Jenis
Basilio – Orlin Anastassov
Fiorello – Tiago Matos
Berta – Cornelia Oncioiu
Un officiale – Lucio Prette 

www.operadeparis.fr
***

Josef Bohuslav Foerster:
Eva
Dirigent: Martin Doubravský
Režie: Linda Keprtová
Scéna a kostýmy: Marie Blažková
Sbormistr: Tvrtko Karlovič
Dramaturgie: Linda Keprtová
Orchestr a sbor Divadla F. X. Šaldy
Premiéra 26. září 2014 Šaldovo divadlo Liberec

Eva – Lívia Obručník Vénosová
Mánek – Josef Moravec
Mešjanovka – Jitka Zerhauová
Samko – Svatopluk Sem (alt. Anatolij Orel)
Zuzka – Blanka Černá
Rubač – Pavel Vančura (alt. Josef Škarka)

www.saldovo-divadlo.cz

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem-Vltava
Zvukovou podobu zkrácené rozhlasové verze Operního panoramatu Heleny Havlíkové najdete zde.

Foto Bernard Coutant/Opéra national de Paris, Ludvík Grym/DFXŠ Liberec