Gluckův Orfeus a Eurydika

Několik připomenutí k historii a stylu

Národní divadlo uvádí po téměř dvaapadesáti letech dílo, které bývá v encyklopediích a historických přehledech charakterizováno jako milník operních dějin a první tzv. reformní opera Christopha Willibalda Glucka, jednoho z nejvýraznějších tvůrců hudebního divadla 18. století, německo-českého skladatele, usazeného především ve Vídni a píšícího zpěvohry na italská a francouzská libreta… Skutečnost je samozřejmě jako vždy mnohem komplikovanější než mohou stručné učebnicové definice připustit.

Začněme tím, že Gluckova opera, která se v Národním divadle hrála naposledy v letech 1959-1961, se v mnohém liší od té, kterou uvádíme nyní. Důvodem nejsou nějaké moderní či snad postmoderní dramaturgické úpravy a režijní koncepce, nýbrž neuvěřitelně zajímavá, zamotaná a již 250 let trvající historie podob této „reformní opery“. V Národním, přesněji Stavovském divadle tentokrát zazní Gluckova původní, tzv. vídeňská verze opery (v italštině) z roku 1762 – i když ani toto není úplně přesně řečeno, jak vysvětlím vzápětí. Základem předchozích inscenací v Národním divadle (a bylo jich celkem sedm, z nichž ovšem drtivá většina spadá před rok 1945) byla naproti tomu adaptace Hectora Berlioze z roku 1859 a další adaptace této adaptace, fixované od roku 1889 ve vydání nakladatelství Ricordi. Berlioz ovšem neupravoval zmíněnou vídeňskou verzi Orfea a Eurydiky, nýbrž Gluckovu mladší tzv. pařížskou verzi (ve francouzštině) z roku 1774 a k té vídeňské pouze – tu více, tu méně – přihlížel. Jeho zpracování vycházelo z pařížské verze také jazykově a dílo bylo zpětně „znovupoitalštěno“ až v následujících poberliozovských úpravách.

Co tedy bude pamětníkům posledního uvedení Gluckova Orfea a Eurydiky v Národním divadle při poslechu toho současného nastudování připadat divné? Především to, že hlavní roli Orfea nezpívá mezzosoprán a že nezazní jeho dosti slavná koloraturní árie z konce 1. jednání, která v tehdy hraném překladu Vítězslava Nezvala počíná slovy „Přijď, lásko, zúčtovat s žaly…“.Proč? Vždyť Orfeus je přece „kalhotkovou rolí“ a v Národním ho zpívaly Marta Krásová a Ivana Mixová…

A třeba i na notoricky známém DVD pařížské inscenace Roberta Wilsona zpívá Orfea Magdalena Kožená… Jenže Gluck Orfea nikdy jako kalhotkovou roli nenapsal – ani pro Vídeň, ani pro Paříž. Je to jen Berliozovo řešení problému, jak se vyrovnat s historickými hlasovými obory, řešení, které je v interpretaci klasicistní a barokní opery pochopitelně velmi rozšířené dosud. Gluckův Orfeus však byl vždy „muž“.

Uvozovky jsou jistě namístě především v případě první, vídeňské verze psané pro kastráta-altistu Gaetana Guadagniho, vynikajícího pěvce i mimořádně nadaného herce spřízněného s Gluckovými reformními myšlenkami.

První úpravu role provedl Gluck již roku 1769 v souvislosti s uvedením v italské Parmě, kdy Orfea přepsal pro ještě vyšší, stále však mužský hlas – kastráta-sopranistu. S ohledem na místní tradice pak zvolil Gluck pro uvedení Orfea v Paříži tenor – ovšem tenor psaný ve značně vysoké poloze, tzv. „haute-contre“ (což ale neznamená kontratenor!). Všechny tři Gluckovy autentické, „mužské“ hlasové verze se staly v 19. století s ohledem na proměnu pěveckých oborů a hudební estetiky i na zvyšování ladění stěží řešitelným problémem. Berlioz, oddaný ctitel Gluckovy hudby, tedy Orfea a Eurydiku poměrně zásadně přepracoval, přetransponoval a přeorganizoval do jakési hybridní verze – z pařížské verze převzal většinu hudebního materiálu a z vídeňské verze především volbu altové hlasové polohy pro hlavní roli, teprve nyní ovšem pojatou jako „kalhotkovou“.

Jaký hlas má tedy v současném operním divadle Orfea zpívat a k jaké hudebně-dramaturgické verzi se přiklonit? Více než pochybné by tu bylo uplatňovat často zmiňovanou, poněkud vágní teorii „autorského záměru“, požadující, aby dílo bylo provozováno v souladu s úmysly autora. Jaké konkrétně jsou „úmysly autora“ v případě Orfea a Eurydiky? Platí více původní vídeňská verze, která je bližší Gluckovým reformním myšlenkám z 60. let 18. století, nebo je definitivním řešením pozdější pařížská verze z vrcholných let Gluckovy „závěrečné syntézy“? Nebo je snad optimálním řešením Berliozův kompromis „z každého něco“, na nějž jsou navíc generace operních diváků zvyklé…? Patricia Howard ve své skvělé monografii o Gluckovu Orfeovi a Eurydice(Cambridge, 1981) moudře ponechává tuto otázku otevřenou – předkládá tři krátké studie tří významných dirigentů, z nichž každý hájí jednu ze tří nejznámějších verzí Gluckova díla. Charles Mackerras označuje Berliozovu úpravu za „to nejlepší z obou světů“, pro Toma Hammonda je pařížská verze z roku 1774 Gluckovou „konečnou volbou“ a John Eliot Gardiner horuje ve prospěch nejstarší vídeňské podoby díla titulním zvoláním „Ruce pryč od Orfea!“

Úroveň dnešních interpretačních možností a míra oborové specializace nám umožňuje si prakticky ověřit, že všechny tři základní verze mohou při kvalitním podání působit zcela přesvědčivě. Kdo obdivuje Gluckovu „krásnou jednoduchost“ a jeho snahy o nekonvenční komorní psychologickou operu, přikloní se k prvotní verzi vídeňské. Tomu, kdo preferuje velkolepý hudební výraz a grandiózní vokální i instrumentální čísla, se bude více líbit verze pařížská. Kdo chce slyšet to, co zná z dřívějška z většiny nahrávek, nedá dopustit na Berlioze, případně z něj vycházející úpravy…

Stejně tak se můžeme přít o to, zda je nezbytné interpretovat Gluckova Orfea pouze historicky poučeně a na staré nástroje. Zda je přípustné nedbat Gluckových instrumentačních libůstek jako je použití již za Glucka archaických nástrojů (cornetto, chalumeau) a nahradit je trubkami, respektive klarinety. Zda je v zájmu věci opeře propůjčit sytější a symfoničtější zvuk současného orchestru. A ovšem také zda je svěření hlavní role barytonu svévolným rozhodnutím nebo jen přirozeným domyšlením Gluckovy vlastní estetiky, která se počínaje jeho reformními operami (s výjimkou Parida a Heleny) jednoznačně odkláněla od kastrátů směrem k modernějším, „realističtějším“ hlasovým oborům jako tenor (Orfeus v pařížské verzi, Renaud v Armidě), bas (Agamemnon v Ifigenii v Aulidě) a právě baryton (Orestes v Ifigenii v Tauridě).

Nejnovější inscenace v Národním divadle není po této stránce nijak puristická. Volí – jak bylo řečeno – původní Gluckovu verzi z Vídně 1762, která je komornější, psychologičtější a výrazněji se distancuje od dobových konvencí než verze pařížská, v níž Gluck – roku 1774 stále ještě nováček pařížské operní scény – efektními áriemi, ansámbly a rozsáhlými baletními scénami „šel naproti“ obecnému vkusu publika. V orchestřišti Stavovského divadla však sedí soudobý operní orchestr a zmíněné archaické nástroje jsou v něm nahrazeny novodobými. Hlavní roli nezpívá altista ani altistka, nýbrž baryton – z důvodů, které jsou naznačeny v předchozím odstavci. Mimochodem, volba barytonu nevyžaduje žádné větší úpravy partu, pouze a jen oktávovou transpozici. Hudba sama se tedy nemění, její výraz a energie – stejně jako výraz a energie dramatické postavy – však pochopitelně ano (podobně jako u Gluckovy záměny altisty za tenora). Poprvé se barytonová úprava objevila v roce 1914 v Německu a je zajímavé, že to bylo v souvislosti s prvním novodobým vydáním původní vídeňské verze v rámci ediční řady Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Barytonová transkripce se objevila jako jedna z přirozených variant. Později ji proslavil především Dietrich Fischer-Dieskau svou vynikající nahrávkou s dirigentem Karlem Richterem.

Osudy Gluckova Orfea a Eurydiky jsou velmi překotné a dokládají vitalitu historického vývoje opery i vitalitu díla samotného. Původně „reformní opera“, inspirovaná starověkým mýtem (v lyrickém a individualistickém Vergiliově podání), raným barokem (a jeho prvními pokusy o komorní operu na tentýž námět), ale i osvícenským antropocentrismem (důrazem na lidský rozměr Orfea a nepřítomnost božské autority s výjimkou autority Amorovy), zbavující se konvencí a zaběhnutých schémat, nově pracující se strukturou árií a recitativů, radikálně omezující počet jednajících postav a zároveň posilující úlohu sboru a „akčního“, nikoli „ornamentálního“ baletu či přicházející s neobvyklou instrumentací orchestru a neotřelým zvukem, byla záhy své „reformnosti“ zbavována tím, že do ní bylo postupně vraceno všechno to, co sama původně odmítala, a stala se v jednu chvíli dokonce ubohým pasticciem, složeným z hudby různých autorů, mimo jiné také Gluckovy. Do Orfea a Eurydiky byly vždy vkládány priority dobové operní tvorby, vždy v něm jakoby něco chybělo, co bylo nutno dodat, aby se z něj stala přijatelná a hratelná opera. To ale také z druhé strany dokládá fakt, že v něm vždy bylo i něco velmi cenného, kvůli čemu stálo zato příslušné „drobné úpravy“ udělat.

Nebyla to vždy jen „bulvarizace“, která měnila tvář Orfea a Eurydiky. Mezi „kultivátory“ tohoto díla patřil zmíněný Berlioz, který byl upřímně nešťastný z některých nedostatků Gluckovy opery, mezi něž řadil především její zcela „nereformní“ předehru (označil ji za „neuvěřitlenou hloupost“…). Problém krásné, ale stylově zcela nevhodné předehry – dodnes nevysvětlený – se snažili ve prospěch soudržnosti díla vyřešit již v roce 1813 při uvedení v Miláně, kdy raději zvolili předehru ke Gluckově Ifigenii v Aulidě. Totéž vadilo i Franzi Lisztovi, který dokonce k výmarské premiéře jinak velmi ceněného Gluckova díla v roce 1854 zkomponoval velkou symfonickou předehru, lépe řečeno symfonickou báseň Orfeus a opatřil ji romanticky exaltovanou předmluvou o úloze umění v soudobé společnosti… Ve 20. století a především v jeho 2. polovině se pak zrodily snahy Gluckovo dílo od historických nánosů, předělávek a přílepků očistit a porozumět mu znovu, „od začátku“.

Jistě ale stále platí už řečené – bude mu rozumět i dnes každý po svém. Zda je to správné, nevím, ale je to přirozené…
Autor je dramaturgem Opery Národního divadla

Christoph Willibald Gluck:
Orfeus a Eurydika
(Orfeo ed Euridice)
Hudební nastudování: Jan Latham-Koenig
Dirigent: Jan Latham-Koenig (alt. Zbyněk Müller)
Režie a scéna: Hartmut Schörghofer
Kostýmy: Corinna Crome
Sbormistr: Pavel Vaněk
Choreografie: Karine Guizzo
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr a sbor Národního divadla
Premiéra 2. února 2013 Stavovské divadlo Praha

Orfeo – Jiří Hájek / Roman Janál
Euridice – Marie Fajtová / Alžběta Poláčková
Amor – Hana Jonášová / Yukiko Šrejmová Kinjo
Amor-tanečník – Petr Kolář / Michal Vašíček

www.narodni-divadlo.cz

Foto z nové inscenace Orfea Hana Smejkalová