Baletní panorama Pavla Juráše (38)
Tentoraz:
– Letný Londýn s Kleopatrou a Rubinsteinovou
– Zastavenie v exotickom oriente Ballets Russes
– Kto je choreograf Pál Frenák?
– ChaOtica v Košiacich hovorí o krehkých a komplikovaných vzťahoch medzi mužmi a ženami
***
V minulom diele sme načali niektoré letné projekty. Ešte k jednému by som sa rád vrátil. Už v júli som avizoval hosťovanie a bohatý kultúrny program v Londýne počas letných mesiacov. Od 16. júla do 20. júla 2013 sa predstavil súbor bývalej hviezdy Bolšoj Andrisa Liepu so svojim súborom Saisons Russes du siècle XX1e s tromi baletnými programami – celkom šesť baletov, ktoré obsahovali londýnsku premiéru baletu Cléopâtre – Ida Rubinstein (svetová premiéra 2012) od choreografa Patricka de Banu, plus päť z najväčších diel Michaila Fokina: Le Spectre de la Rose, Šeherezáda, Chopiniana, Polovecké tance a Vták ohnivák. Cléopâtre – Ida Rubinstein je balet ako hold záhadnej herečke/tanečnici Ide Rubinstein (1885-1960) a hviezde Ballets Russes Sergeja Ďagileva, ktorá tancovala titulnú úlohu v parížskej premiére. Ida tancovala v spoločnosti po dobu dvoch rokov a odišla v roku 1911 s cieľom vytvoriť svoju vlastnú spoločnosť. Rýchlo sa stala populárnou postavou Belle Époque vo svete umenia, rovnako ako veľkorysým patrónom, vďaka obrovskému majetku, ktorý zdedila. Podrobnosti o jej osobnom živote zostali nejasné celé desaťročia. Vďaka de Banovej novinke, ktorá zaiste obcestuje celý svet, sa môžeme pristaviť pri spomienke na nesmiernu studnicu inšpirácie, ktorou obdobie Ballets Russes je. 
Choreografická dráma v jednom dejstve ako Fokin označil svoj balet Cléopâtre, mala premiéru v Mariinskom divadle v Petrohrade 2. marca 1908 pod názvom Une Nuit d´Egypte. Parížska premiéra sa konala 7. júna 1909 v Théâtre du Châtelet. Ďagilev pozmenil koniec. Na benefičnom predstavení v Mariinskom končil príbeh šťastne, pre Paríž intendant vymyslel tragický koniec s dramatickou pantomímou. Pre parížske uvedenie na radu Benoisa využil choreograf nielen hudbu Antona Arenskeho, ale doplnil ju o skladby: Rimskeho-Korsakova, Glinku, Glazunova, Musorgskeho, Tcherepina a Tanejeva. Vedľa hlavných postáv Kleopatry, Ta hor, Amuna sa predstavili Kleopatrine otrokyne, veľkňaz chrámu, služobníci, grécke ženy a muži, Egypťanky, Egypťania, sýrski hudobníci, otroci, židia a ďalšie figúry, ktoré vytvárali dobový exotický kolorit. Po tom, čo bola pôvodná výprava zničená pri požiari, pre znovuuvedenie baletu na turné v južnej Amerike (1918) navrhli novú výpravu. Scéna: Robert Delaunay a kostýmy Sonia Delaunay. To už Amuna tancoval miesto Fokina mladý miláčik Ďagileva Leonid Massine.
Libreto je jednoduché a dramaturgicky účinné. Ta Hor a jej milenec Amun sa stretnú na dvore faraónky. Ich stretnutie preruší príchod veľkňaza a dvora panovníčky. Amun sa pri pohľade na nádhernú vládkyňu okamžite do nej zamiluje. Ta Hor sa ho snaží varovať, ale márne. Amun pošle Kleopatre správu so žiadosťou o schôdzku. Tá mu odpovie: áno, môžu sa stretnúť a stráviť spolu noc, ale na oplátku za to musí Amun na úsvite vypiť jed. Súhlasí. Na úsvite Ta Hor nachádza v chráme mŕtve telo svojho milenca. Kleopatra bola v ruskej sezóne 1909 najpozoruhodnejšou produkciou a začala éru exotických baletov (Les Orientales – 1910, Šeherezáda – 1910, Tamar – 1912). Léon Bakst navrhol geniálnu výpravu, kde ostro kontrastovala púštna krajina s egyptskými chrámami, ich pompéznosťou a veľkoleposťou. Skrátené kostýmy tanečníkov sa ozdobami trblietali ako drahokamy. Vo farbách zlata, lápisovej modrej, malachitovej zelenej, ružovej, oranžovej a fialovej sa striedali kostýmy tanečníkov, ktoré boli precízne vypracované a bohato zdobené. Samozrejme nešlo len o kostýmy, ale aj o ozdoby, šperky či zbrane. Celé telo tanečníkov slúžilo u Fokina k vyjadreniu drámy, pretože Bakst vymyslel na tú dobu nevídaný efekt, keď telá zahalil do obtiahnutých látok telovej farby a tým predbehol dobu o niekoľko rokov dopredu. Skrátil tým aj čas, lebo tanečníci nemuseli na telo používať make-up. Táto imaginárna nahota a zvýraznená telesnosť tanečníkov spôsobila hotovú senzáciu spolu s geniálnou architektúrou scény a okázalým exotickým bohatstvom kostýmov.
Podľa Laurela Victoria Graya predstava východu, jeho farieb, zvykov a tanca neprišla v 20. storočí z východu, ale práve z Ballets Russes. Tím géniov od Ďagileva, cez choreografov, skladateľov, výtvarníkov i tanečníkov, sformulovali svoju oslnivú predstavu exotického východu. Korene exotiky Ballets Russes je potrebné hľadať v orientalistickej žile, ktorá bežala cez ruskú literatúru a v hudbe devätnásteho storočia, rovnako ako v historickej skúsenosti samotných ruských ľudí. Geografická blízkosť daná Rusku v expozícii východných národov, je dôležitá rovnako ako v prípade trinásteho storočia v dobe mongolskej invázie. V dôsledku stáročí strávených pod jarmom Tatárov Rusko bolo často videné na Západe viac ázijské než európske. Pod západným priečelím číha orientálny charakter. Je zrejmé, že tradičný kaftan, ktorý nosia ruskí šľachtici a opulentná krása interiéru Kremľa je odrazom ázijského štýlu.
Ruská literatúra na začiatku devätnásteho storočia odráža prúdy v európskom písaní, vrátane romantizmu. Vznik romantizmu priniesol exotické nastavenie, do módy prišiel “východ” a stal sa populárnou voľbou pre mnoho spisovateľov, umelcov a hudobníkov. Ale zatiaľ čo angličtina a francúzština sa pozrela do vzdialených krajín ako je India, Turecko, Egypt a severnej Afriky, Rusi našli inšpiráciu doslova v ich vlastnom dvore. Východ nebolo vzdialené miesto, ale miesto susediace s ruským územím. Naozaj, potomkovia mongolských hôrd sa nachádzajú všade okolo, aj v tých najlepších ruských rodinách. Procárske vojenské ambície roku 1800 priviedli Rusov tvárou v tvár s divokými kmeňmi na Kaukaze, tak ako aj dobytie Strednej Ázie v polovici devätnásteho storočia.
Kým orientalizmus západnej Európy často obsahoval skvelé, vynájdené prvky a opísal východ, ktorý existoval len v predstavách, ruskí autori mohli využiť svoje znalosti z prvej ruky. Tolstoj, Puškin, Lermontov a iní strávili čas na východe, najmä na Kaukaze. Skupina talentovaných skladateľov známych ako Moguchaia Kuchka alebo “mocná hŕstka”, preskúmala východné sfarbenie vo svojich dielach. Glinka mal pocit, že stopy tohto vplyvu by mohli rozlíšiť melancholický charakter ruskej ľudovej piesne, ktorá sa nejakým spôsobom spodobňuje v žalostných piesňach východných obyvateľov. Ako poznamenal Glinkov priateľ Ivan Ekimovič Kolmakov: „Vypočujte si kočiša pozdĺž Volgy, jeho skladba je smutná a je možné v nej počuť panstvo Tatárov.“
Balet vedený geniálnym Sergejom Ďagilevom, ktorý mal mimoriadnu schopnosť sformulovať talent druhých. Pod jeho vedením hudobníci ako Igor Stravinský a Maurice Ravel, tanečníci ako Václav Nižinskij a Anna Pavlova a návrhári ako Leon Bakst a Alexander Benois, všetci spojili svoje zručnosti k vytváraniu inscenácií pozoruhodnej krásy a fantázie. Niet divu, že hudba pre tieto kúsky pochádza z devätnásteho storočia z diel vytvorených skladateľmi takými ako Nikolaj Rímsky-Korsakov, Alexander Borodin a Balakirev. Aj orientalizmus literárneho diela Tamar od Michaila Lermontova sa stal veľkolepým námetom.
Časť z opery Alexandra Borodina Knieža Igor inšpirovala Polovecké tance – libreto opery poskytnuté Vladimírom Statsovom v roku 1869 a Borodinom napodobňovaná ľudovú hudbu po preštudovaní Gunvalfiho zbierky melódií. Bakst pre kostýmy použil háremové nohavice a takmer holú hornú časť trupu, na ktoré sa vzťahujú iba na strategických miestach umiestnené ozdoby s perlami. (To by bol ťažko tradičný odev z kočovných kmeňov z euroázijských stepí.) Michail Fokin vytvoril sugestívnu podívanú so svojou choreografiou, do ktorej si vypožičal tance Kaukazu a dlhé závoje umiestnené na hlavách tanečníc.
Nasledovala spomínaná Kleopatra s titulnou rolou pre Idu Rubinstein. Václav Nižinskij a Tamara Karsavina boli obsadení ako otroci Kleopatry. Michail Fokin a Anna Pavlova pre úlohy odsúdených milencov – všadeprítomná téma v týchto orientálnych baletoch. Pôsobivá scéna, keď kráľovná vystupuje zo sarkofágu a otroci zdvíhajú telo Kleopatry. Dvanásť závojov rôznych farieb sa slávnostne odvíja od tela kráľovnej a tá s triumfálnym gestom odhadzuje posledný. Panovačná krása Idy Rubinstein je odhalená… jej bledé črty orámované tyrkysovo modrou parochňou, štylizované vlasy viazané zlatom a drahokamami.
Snáď najvplyvnejším orientálnym baletom bola Šeherezáda 1910. Iróniou je, že odvážny a vtipný rozprávač – Šeherezáda, ktorá riskovala svoj život v statočnom pokuse rehabilitovať svojho manžela, mnohonásobného vraha, nie je hrdinka tohto baletu, ktorý nesie jej meno. Literárne Šeherezáda prišla na západný breh oveľa skôr, keď Antoine Gallard publikoval prvý francúzsky preklad v roku 1704. Baletná verzia upustila od intelektuálneho zobrazenia hrdinky. Šach, ktorý predstiera, že opustil palác kvôli lovu, za účelom testovania vernosti svojich konkubín v jeho neprítomnosti. Sotva odíde, Zobeida získa kľúče k odomknutiu otrokov. Výsledkom sú nedisciplinované orgie. Šach sa neočakávane vráti, zabije neverné konkubíny a otrokov, ale ušetrí Zobeidu, ktorá si však vezme svoj vlastný život, keď jej pred očami bol zabitý obľúbený otrok. Napodiv tento kus trval len tridsať minút. Všetky akcie sa konali v jedinej scéne, v sade od Baksta, ktorý vyzeral ako obrovský hárem zdobený vlajúcimi textíliami, vankúšmi a visiacimi lucernami. Tu sa európska predstavivosť môže tešiť na dekadentnom východnom luxuse v tej najlepšej kvalite. Dramatické použitie modrej a zelenej pre interiérový dizajn kontrastuje so zlatom, zelenomodrou a fialovou v kostýme šacha. Šeherezáda sa podobne ako kostýmy Rubinsteinovej stala senzáciu v parížskom svete umenia a módy. Klenotník Cartier potom ako videl Bakstovu neobvyklú kombináciu modrej a zelenej v scénografii, našiel inšpiráciu „pre spojenie smaragdov a zafírmi prvýkrát v histórii.” Ťažké parfumy sa stali hitom s menami, ktoré vykúzlili obrazy zmyselného východu: Nirvana, Kismet, Maharadža a jeden dodnes vyrába Guerlain: Shalimar. Orientálne motívy v oblečení a vybavení interiérov sa tiež tešili popularite. Šeherezáda dokázala byť taká populárna, že zostala v repertoári aj po smrti Ďagileva v roku 1929.
Thamar – “posledný z exotiky”, mal premiéru v roku 1912. Dej odohrávajúci sa na zámku kráľovnej Gruzínska Tamar, ktorá lákala okoloidúcich nápadníkov vlajúcim šálom z okna. Princ, ktorý vstupuje na hrad a tancuje v extáze pre kráľovnú Tamar. Kráľovná sa pripojí k tancu a ich pery sa stretnú vo vášnivom bozku. Niet divu, že balet končí násilne. Princ je zavraždený, cez padacie dvere prepadá do hrobu a kráľovná sa vracia nazad k oknu, aby lákala závojom nové obete. Bakst čerpal pre inšpiráciu pri navrhovaní scény pre hrad Tamar z pôvodnej gruzínskej architektúry. Fokin tiež používal v choreografii prvky tradičného gruzínskeho tanca. Ale pridal vášnivý bozk, ktorý si vymenili princ a kráľovná a jasne tým porušil pravidlo zakazujúce dotyky muža a ženy pri tanci. Opäť to bola vízia dekadentného a sadistického východu, ktorá tak uchvátila publikum. Juhoamerické turné, podľa filmového historika Matthewa Bernsteina, prispelo k vlne záujmu o orient zo strany Hollywoodu. Aj keď tieto filmy popularizovali východné motívy, urobili nenapraviteľnú škodu obrazu východného tanca na Západe. Podľa sociologičky Fatema Mernissi, hollywoodske háremy mali tendenciu “bagatelizovania brušného tanca.” Zároveň aj mnohé domáce súbory podľahli tomuto nebezpečnému vírusu. Keď jeden z najznámejších tureckých folklórnych súborov predstavil svoje ľudové tance, nepoužil tradičné odevy a bohaté textílie autentických osmanských kostýmov, ale využil zodpovedajúci šifón na nohavice a sukne pripomínajúce Polovecké tance, čím vytvoril chaos ruskej vízie východu s historickou realitou. Tak hlboký bol dopad Ballets Russes, že aj po takmer sto rokoch je takmer nemožné zbaviť sa vízie východu z populárnych predstáv. Dokonca aj súčasní diváci, ktorí nikdy nepočuli názov Ďagilevových baletov, budú trvať na tom, že “pôvodný” Orientálny tanec k prezentácii musí obsahovať závoj a háremové nohavice. Málokto si uvedomí, že závoj nebol arabského pôvodu, ale bol vypožičaný z tanca na Kaukaze a Transoxiane, kde zostal pripojený ku klobúku. Na západe rovnako nechápu, že Bakst rozšírené háremové nohavice povýšil z pôvodne spodnej bielizne na kostým, aby balerínam umožňoval väčšiu slobodu pohybu. Zlovestnejší je však obraz tanečníka zdedený z orientálnych choreografií. Východný umelec nikdy nebol interpretom tanečnej drámy, kde bolo účelom tanca jasné pozvanie na pohlavný styk – a nakoniec smrť. Promiskuitná a nebezpečná zvodkyňa, sadistický upír lákajúci ľudí k pádu. Spolu s krásou a umeleckou dokonalosťou, ktorá charakterizovala ruský balet, zostáva i dedičstvo etnických a sexuálnych stereotypov.
V de Banovom balete vedľa Rubinsteinovej vystupujú aj ďalšie známe postavy: gróf Robert de Montesquiou, Michael Fokin, záhadný Monsieur G., Václav Nižinskij, primabaleríny Anna Pavlova, Tamara Karsavina a Nižinského mladšia sestra Bronislava, nechýba ani statická figúra Sergeja Ďagileva. Titul ponúkol de Banovi Liepa s tým, že už dlhú dobu nosí v sebe ideu na balet o Ide. Voľba na ústrednú predstaviteľku logicky padla na jeho sestru Ilzu, s ktorou Bana už pred dvomi rokmi pracoval na duete pre gala. Jean-François Vazelle pripravil libreto, ktoré je však v svojej dramaturgii dosť obmedzené.
V úvode vidíme osamelú Idu v záhrade svojho sídla vo Vence. Vracia sa v spomienkach, z ktorých ju vytrhne Nižinskij, do honosných salónov Londýna a Paríža, kde okúzľuje svojou krásou a extravaganciou prítomných mužov, až po baletnú sálu, kde ju Fokin učí svoju choreografiu a kde sa strieda s dvojicou slávnych balerín Pavlovou a Karsavinou. Bohužiaľ sa libreto nijako nezaoberá duševnými stavmi umelkyne, obťažným hľadaním javiskovej umeleckej pravdy, či rozporom medzi okázalým životom hight society a duchovnými mukami umelkyne, ktorá vedľa kráľovien na špičkách hľadá so svojim výrazovým tancom ideálne proporcie výrazu a herectva na stvárnenie kráľovnej Egypta. Tým je balet značne plochý a ochudobnený. Rozhodne to nie je žiadny životopisný balet, je to komorné dielo, ktorým milovník Ballets Russes Patrick de Bana skladá hold jednému titulu, avšak bez toho, aby skúmal jeho zákulisie či pozadie vzniku. Napríklad oný spomenutý drastický zásah Ďagileva, ktorý svojim vycibreným umeleckým čuchom, vnútil Fokinovi hudbu ďalších ruských skladateľov, ktorá akoby zázračne pasovala na choreografiu rytmicky i frázami a pripravil onen krutý a slzavý koniec so samovraždou Amuna. Scéna Pavla Kaplevitcha s ohľadom na časté hosťovanie súboru, nie je nijako oslnivá. Cituje pôvodné motívy a pohráva sa hlavne so svetlom. Vďaka tomu môžu však vyniknúť pôsobivé kostýmy Ekateriny Kotovej, ktorá najmä pre Liepu pripravila prehliadku oslnivých rób na prelome Belle Époque a art deca.
Sedemdesiatminútový balet je rozdelený do niekoľkých obrazov a v nich aj choreograf používa rozdielne kompozície. 1. obraz vo vile Les Olivades vo Vence sprevádza Ravelova Pavana za mŕtvu infantku, ktorá vyjadruje osamotenie umelkyne, ktorá vo svojej ľudskej izolácii je uzavretá v reálnom sklenenom tubuse. 2. obraz v baletnom štúdiu sprevádzajú skladby od Igora Stravinského: ruská pieseň z opery Mavra, Suita č. 2 pre malý orchester a serenáda z Italskej suity. 3. obraz Pavilón múz Roberta de Montesquiou interpretuje allegro assai z 1. symfónie Rimskeho – Korsakova a kontrastná romantická Massenetova orchestrálna Suita č. 4. Zaznie aj leitmotív inscenácie Glazunovova La Serenade du troubadour. 4. obraz v súkromnej lounge sprevádza Stravinského Arioso a adagio z Ravelovho Koncertu G dur. 5 obraz sa odohráva znovu na baletnej sále za zvukov snovej hudby z Debussyho opery Pelleas a Melisanda. Massenetova Suita č. 5 znie na parížskom bále. Prípravy a skúšku na premiéru v 7. obraze zvukovo ilustruje Faurého scénická hudba z Caligulu. Rekonštrukciu baletu, jeho fragment, ktorý zaberá celý 8. obraz sprevádza už spomenutá špeciálna hudba presláveného tureckého flautistu Omara Faruka Tekbileka. Zlom a návrat v epilógu, alebo 9. obraz – späť do samoty vo Vence sa vracia oná melancholická Glazunovova Ruses d´Amour z La Serenade du troubadour.
Bohužiaľ hudobná zmes tentokrát pôsobí až príliš nekompaktne a veľmi zjednodušene bez samostatného hudobného rámca ilustruje predstavy libretistu a choreografa. S dejovou situáciou, akou je študovanie baletu si Bana skomplikoval choreografiu, pretože jeho pohybový slovník neposkytuje dostatočne jasný rozdiel medzi choreografiou, ktorou postavy medzi sebou hovoria a samotným aktom, keď ako v divadle na divadle študujú balet a neskôr ho interpretujú. Najpôsobivejšou časťou tak zostáva vedľa mnohých umeleckých švov veľké adagio Idy s Monsieurom G. v piatom obraze a čo je mimoriadne obdivuhodné, fantastická štylizácia samotného predstavenia Kleopatry na scéne divadla de Châtelet (na ukážke z YouTube).
Tam rozvinul svoje skúsenosti a podľahol kúzlu okamihu. Postavy vybavil podľa vzoru Fokina, ktorý ešte pred Nižinským použil štylizované profilové pózy ako zo starých reliéfov, bohatú gestickú prácu rúk, zmrazovanie figúr a mužských interpretov vybavil arzenálom gradujúcich skokových pasáží. Škoda, že vedľa rozprávania nijakého príbehu Rubinsteinovej radšej neuviedol čistú podobu Kleopatry vo svojej choreografickej vízii. Inscenáciu drží pokope osobnosť Ilzy Liepy. 
Pre starnúcu primabalerínu rola, ktorá vychádza z nej. Nemusí absolvovať čisté klasické tancovanie, netancuje en pointe a predovšetkým sa jedná o vnútorný emocionálny náboj. Je to veľkolepá bodka za baletnou kariérou. Liepa fascinujúcim spôsobom strieda i na malých plochách alebo v nedostatočne emotívnom scenári a mizanscénach vnútorné herecké bohatstvo s okúzľujúcou prácou rúk. Jej vznešená postava, dlhé nohy a krásne ruky v pohybovo koncipovaných kostýmoch sú ekvilibristickou prehliadkou jednotlivostí a nuansí, s ktorými vťahuje diváka. 
Jej Rubinsteinová ako veľká umelkyňa, žena túžiaca po osudovej láske, nachádza splnenie svojich životných ambícií a snov práve v role panovníčky, ktorá si svojou neobyčajnou silou a krásou podmanila svet. Oslnivý záver keď tancuje s Amunom, až po dramatickú pantomímu počas jeho umierania, keď sa na tróne len hrá s rukami, sú silnejším zážitkom umeleckej kvality než choreografie pre corps de balet alebo pre trojicu balerín v baletnom štúdiu. To čo zostane je prenikavý ponor a vnútorná askéza, s ktorou Liepa ako najväčšie herečky buduje svoju postavu znútra, z bohatého mikrokozmu svojich podtextov, z ktorých klíčia teatrálne pózy, extravagantná maniera, úprimné gestá meditácie i dokonalá premena do štylizácie v role Kleopatry.
V lete sa Liepa rozhodla rozviesť po štrnástich rokoch manželstva s podnikateľom Vladislavom Paulusom. Bolo to už druhé manželstvo, po vzťahu s huslistom Sergejom Stadlerom. V novembri sa umelkyňa dožije päťdesiatky. Keď sa londýnska kritička pýtala de Banu čo ho zaujímalo na Rubinstein a Kleopatre odpovedal: „obidve boli neuveriteľne silné ženy, vedeli presne čo chcú a čo nechcú. Mám záujem o významné historické postavy rovnako a myslím si, že obdive mali veľa čo dať.“ Zároveň ľutuje, že nemohol byť prítomný svetovej premiéry: „Inšpirácia prišla prostredníctvom rešpektu k minulosti a k všetkej kráse dekadencie začiatku 20. storočia v Paríži. Kiežby som tam mohol byť v deň premiéry Ballets Russes.“ Na záver rozhovoru sa kritička opýtala: „Ak by ste mali možnosť stretnúť sa so Sergejom Ďagilevom, čo by ste mu povedali? – Pozval by som ho na večeru, aby mi mohol rozprávať všetky úžasné príbehy Ballets Russes. Viem si predstaviť, že by to bol veľmi dlhý večer.“ Láska k odkazu Ballets Russes je zjavná, Bana v júni choreografol v Novosibírskom divadle opery a baletu Svätenie jari. Peknú fotogalériu z predstavenia Kleopatra nájdete tu.
***
V Štátnom divadle v Košiciach sa v piatok konala prvá premiéra zaujímavej sezóny choreografa Pála Frenáka ChaOtica. Kto je tento choreograf? Narodil sa v Budapešti (1957) ako najmladší z ôsmi detí. Jeho detstvo bolo poznamenané tým, že jeho rodičia boli hluchonemí, preto sa jeho úplne prvým výrazovým prostriedkom stala posunková reč. Tento fakt ho predurčil najmä na vnímanie mimiky, gestiky a mnohých iných foriem vyjadrenia obsahu pomocou ľudského tela. Vyštudoval klasický, moderný a ľudový tanec a v roku 1880 odišiel do Paríža, kde čoskoro začal pracovať s mnohými známymi umelcami zo sveta klasického baletu. Stal sa lokálnou hviezdou svetoznámeho kabaretu Moulin Rouge, neskôr pôsobil pri súboroch Chilean Béjárt, Germaina Silvu či v spolupráci s Janine Charrat. Tancoval aj s Vladimirom Derevjankom, Françoisom Dupuyom, Peterom Grossom či Jasonom C. Ramseyerom. Vyštudoval tiež Cunninghamovu a Limonovu tanečnú techniku. Vďaka kontaktom jeho francúzskej manželky, architektky Catherine Frenák, vstúpil do sveta súčasných umelcov, ktorých vplyv mu pomohol osvojiť si používanie neobvyklých tvarov a priestorov. Ako choreograf získal Cenu Villa Kujoyama v japonskom Kyote za kombináciu tradičnej japonskej pohybovej techniky „Butoh“ a provokatívnu zmes tanca západnej a strednej Európy.
V roku 1999, transformoval desať rokov existujúci tanečný súbor Compagnie Pal Frenak do maďarsko-francúzskej medzinárodnej spolupráce. Tá okamžite spôsobila svojou odvážnosťou senzáciu na tanečnej scéne a novú tanečnú kultúru inovatívnym technickým riešením. Súbor popri Paríži a Budapešti účinkuje aj na tanečných scénach celého sveta a je známy pre jeho jedinečný štýl tanca, ktorý integruje mimikry, posunkový jazyk a reč tela, v kombinácii so starostlivo vybranými prvkami cirkusu, divadla, módnej prehliadky a súčasnej hudby. Frenák nie je len choreografom, ale intenzívne pracuje aj ako inštruktor odborných seminárov pre študentov so zameraním na „reč tela“. Spolupracuje s autormi súčasnej hudby ako György Kurtág, Patrick Schneider, Fred Bigot či Fabrice Planquette. V roku 2002 Frenák získal cenu Gyulu Harangozóa udelenú Ministerstvom kultúry Maďarska a v roku 2005 prestížne baletné ocenenie Phillipa Morrisa. Jeho tvorba je hlboko ovplyvnená prácou talianskeho režiséra Piera Paola Pasoliniho, myšlienkami Francisa Bacona a najmä filozofiou náhody Gillesa Deleuzeho, ktorou je inšpirovaný aj pri inscenácii ChaOtica.
Ako sa choreograf cíti v Košiciach, v súbore Andreja Sukhanova?
Je to tu pre mňa inšpirujúce a motivujúce miesto. Byť pozvaný pre nové dielo, stretnúť nových ľudí, nové výzvy, nová energia – toto je pre mňa vždy obrovská inšpirácia. Samozrejme, umelec intenzívne pracujúci na novom projekte na baletnej sále, niekoľko hodín denne, za zatvorenými dverami, ďaleko od bežného života v meste… Preto som ani nemal možnosť zažiť tie „pravé” Košice. Ale na druhej strane ich dokonale spoznávam vďaka ľuďom, s ktorými pracujem, teda prostredníctvom umelcov v divadle, ktorí v Košiciach žijú. Nikdy som nemyslel, že sa toľko naučím o krajine či meste len vďaka práci s umelcami na jednom mieste. Košice sú pre má mestom kontrastov, mám úctu k tomu, ako si Košičania vážia ich minulosť, tradície a bohatstvo, avšak musia sa pokúsiť otvoriť, renovovať seba a prekrásne mesto. Jasné, že je to ťažké, ale zmena otvára nové perspektívy.
Toto je vaša prvá spolupráca s košickým baletným súborom. Čo by ste im chceli dať práve svojím spôsobom cítenia tanca?
Tanečníci a celý súbor je veľmi dobre technicky pripravený, znalosť tela a tradícia klasickej baletnej školy, rovnako ako fantastická súdržnosť. Avšak ja som choreograf, ktorý sa snaží prinútiť tanečníka prekročiť svoje hranice, zmeniť spôsob existencie na javisku, nájsť nové možnosti prejavu. A práve to je preňho výzva, a pre mňa ešte väčšia, ale nie jednoduchá. Skúšam s nimi experiment pre nájdenie niečoho viac organického, živelného, abstraktného, proste nový komplex pohybov. Chcem spoznať mojich tanečníkov, ich osobnosť a individualitu, emócie, spomienky, gestá, aby som im pomohol stotožniť sa s novou inscenáciou. Samozrejme, mám zámer a koncepciu diela, ale nie niečo tradičné, s jasnou štruktúrou, ako to poznáte. Namiesto príbehu na javisku, my vytvárame motívy, fragment, sekvencie, ktoré nakoniec postavia tanečný celok. Umelec nie len ako perfektný tanečník, ale ako ľudská bytosť, ktorá ukáže publiku, kým vlastne naozaj je, teda nie len ako sa hýbe a tancuje.
A teraz k premiéra: ChaOtica – tajuplný názov tanečného diela…
ChaOtica hovorí o krehkých a komplikovaných vzťahoch medzi mužmi a ženami, medzi individualitou a skupinou. Špeciálna biela scenéria symbolizuje večnosť, na druhej strane tiež signál, ako ťažko je nájsť rovnováhu v živote a vzťahoch. Vždy je to výzva orientovať sa v priestore a v ľuďoch okolo nás. ChaOtica je tiež reflexiou na milióny spôsobov ľudských vzťahov navôkol, na teóriu chaosu a dynamickosť života, silu náhody, ktorá môže zrodiť nové fantastické veci. Ovplyvnila ma tiež filozofia Gillesa Deleuze, keďže používame náhodu pri tvorení tohto diela ako vnútornú logiku a choreografický nástroj. Improvizujeme a vytvárame duetá, sóla, skupinové party, založené na rozdielnych i spoločných pohyboch. Samozrejme nesmú chýbať účelné kostýmy a scéna, napríklad svadobné šaty, obleky. Chceme zdôrazniť, koľkým očakávaniam založených na pohlaviach musíme čeliť a práve symbolom manželstva identifikujeme mužské a ženské stereotypy 21. storočia. Teda ChaOtica nie je jednoduchým príbehom, aj publikum musí prejaviť záujem o dotvorenie diela z fragmentov, ako skladačka puzzle. Pozývame diváka na cestu, kde nie je jediné riešenie, nie je jediné vysvetlenie, každý si nájde vlastnú verziu cesty von z Chaosu – ChaOtiky, podľa vlastného prežitého života.
Po návrate do Paríža či Budapešti pokračujem v práci z vlastným súborom, Compagnie Pal Frenak. Dostali sme výnimočné pozvanie účinkovať na Kube v decembri. Ďalej budem vyhľadávať nové umelecké formy vyjadrenia samého seba. Tak ako v minulosti, viac než tridsať rokov som veľa pracoval na problémoch tela a vzťahu k našej vlastnej telesnosti. Premýšľam nad publikovaním knihy o vzťahu umenia a nahého tela, umenia a erotiky z teoretickej aj umeleckej roviny. Mal by to byť aj album so špecifickými fotkami a textami. Spolupracovať budem s maďarským tanečným kritikom, Márta Péter, s ktorým som taktiež publikoval knihu o mojej práci a súbore v roku 2009. – A čo s baletom v Košiciach. Musím pripustiť, že som si súbor obľúbil, čím viac ho milujem, tým väčšie očakávania od neho mám. Som maximalista. Preto je to tak náročné ale prekrásne pracovať s košickým baletom. A prirodzene, ak sú oni pripravení ma znova pozvať späť aj po tejto premiére, ja som pripravený nastúpiť do novej výzvy kedykoľvek (smiech).
Pôsobivý spot a zaujímavý dramaturgický plán láka zájsť si do Košíc, nemyslíte? 27. septembra sa uskutočnila aj premiéra autorského predstavenia Aleny Peškovej Gustav Klimt v Liberci. Druhá premiéra je 5. októbra. Takže radšej do Liberca?
Foto archiv, Romaine Brooks, Valentin Serov, RIA, Joseph Marčinský
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
