Baletní panorama Pavla Juráše (42)
Tentoraz:
– Dobyl Acostov Don Quijote Anglicko?
– Existuje baletný guru?
– Korzár s hollywoodskou výpravou
– Stanislav Fečo patrónom Akadémie tanca Étoile
– Christian Spuck pripomína výročie Georga Bűchnera
***
Šťastie mali tí diváci a milovníci baletu čo zašli 16. októbra do kín na nového Don Quijota z Londýna v choreografii a v roli Basila s Carlosom Acostom, pretože najbližšie predstavenia v Covent Garden sú vypredané. Je otázka, či to je titulom, tanečníkmi alebo novou inscenáciou, ktorá zbiera veľmi pozitívne recenzie prísnych anglických kritikov i napriek tomu, že sa jedná o prvú veľkú inscenáciu Carlosa Acostu. Niektorí kritici síce vzdychajú, že miesto Quijota by si slávny baletný súbor zaslúžil nové Labutie jazero, ale je vidieť, že Acosta je na programe dňa. 
Baletná cervantesovská feéria je jedným z tých baletov, ktoré v priebehu rokov na seba nabaľovali to dobré aj to zlé. A tak už len skutoční odborníci môžu dnes rozlíšiť, ktorá generácia tvorcov čo presne pridala, ktorú hudbu vložila, ktoré čísla prilepšila. Franz Anton Hilverding (1740), Jean Georges Noverre (1760), Louis Milon (1801), Filippo Taglioni (1807), Charles Didelot (1808), August Bournonville (1837), Paul Taglioni (1839), Jean Golinelli (1855) a prichádzame k prvému veľkému pokusu – Marius Petipa 1869. A teraz druhá kapitola od Petipa: dôležité zastavenie pri znovu vzkriesení baletu s hudbou Minkusa: Alexander Gorsky (1900), znovu Gorsky (1902), Fjodor Lopuchov podľa Gorského (1923), ďalšie úpravy Ponomarjova, Gusseva, Zacharova, ďalšie verzie s inou hudbou – Aurel von Milloss (1947), Tatiana Gsovsky (1949), Ninette de Valois (1950), Sergej Lifar (1950), George Balanchine (1965). Rudolf Nurejev vo Viedni 1966 a neskôr v Paríži a znovu novšia verzia pre Viedeň a tak ďalej.
Petipova inscenácia Dona Quijota pôvodne vo Veľkom divadle v Moskve v roku 1869, potom o dva roky veľkolepejšia v Petrohrade, ukončila hľadanie baletnej podoby príbehu od roku 1740. Iróniou je, že dnes o balete hovoríme ako o “Petipovom” Don Quijotovi, ale nie je tak celkom jeho. Rovnako ako Petipa revidoval – prerábal balety iných choreografov, začínajúci baletný majster Alexander Gorsky naštudoval revíziu práce Petipa v Moskve v roku 1900. Podľa niektorých odborníkov ho ovplyvnil realistický herecký štýl, ktorý Konstantin Stanislavský vyvíjal v Moskve, Gorsky povzbudil svojich tanečníkov vrátane baletného súboru, aby skúmali motiváciu svojej postavy. Vo svojom nadšení sa snažil odstrihnúť od “starej” baletnej konvencie. Gorsky sa snažil integrovať Petipove choreografické kratochvíle do štruktúry drámy. Hoci v tej dobe šokoval, Gorského inovácia a interpelácie sa zdajú byť veľmi v súlade so štýlom a štruktúrou “starých” Petipových baletov. Balet stále sleduje hlavné línie diela Petipa, s jeho umiestnením na námestí v prvom dejstve, scéna sna pre dámsky baletný súbor a sólistov až po – konečne, oslavu manželstva. Verný túžbe Petipa, Gorsky dokonca zachováva scénu divadla marionet v druhom dejstve. Napriek tomu Gorského najslávnejšia revízia baletu je pre Kitri – variácia s vejárom vytvorená pre Kšešinskú. Odvtedy všadeprítomná na slávnostných programoch a gala po celom svete. Vstup Don Quijota do západného baletného kánonu bol relatívne nedávno. A to i napriek jeho postaveniu hlavného piliera sovietskeho a ruského baletného repertoáru. Svadobné pas de deux samozrejme prišlo ako prvé, celé naštudovanie desaťročie neskôr. Ninette de Valois produkovala verziu pre Royal Ballet v roku 1950, ale s novou choreografiou a hudbou. Balanchine dokonca opustil Minkusovu partitúru pre jeho vlastnú (1965) meditáciu na tému Dulcinea pre New York City Ballet. Vedúce západné baletné súbory začali inscenovať kompletné dielo a šíriť ho od roku 1960, keď sa Don Quijote rýchlo etabloval ako repertoárový štandard a teší sa uznaniu Petipových imperiálnych baletných inscenácií.
Je nesporný fakt, že kubánsky tanečník, ohnivý a vášnivý Acosta si nemohol vybrať lepší titul pre svoj zásadný choreografický debut v súbore, ktorý z neho urobil svetovú baletnú star a on sa zapísal do histórie ako prvý sólista čiernej pleti v tomto prestížnom kráľovskom súbore. Všetko začína pri hudbe. Podobne ako Nurejev spolupracoval s Johnom Lanchberym, tak Acosta spolupracuje s Martinom Yatesom. Ten balet znovu inštrumentuje, inak skladá čísla, vytvára dramatické medzihry pre pantomímu a v spolupráci s klasickými gitaristami pripravil aj špeciálne číslo do druhého dejstva. Oproti iným, často nesúrodým zásahom, sa Yatesovi darí zachovať charakter hudby a povýšiť ju farebnou inštrumentáciou vedľa koloritu Španielska do sféry dramatickej. Veľké nóvum, ktoré vymyslel choreograf v klasickom balete, je používanie výkrikov, zvolaní od tanečníkov na scéne, ktorí sa tak stávajú životaschopnejšími, uveriteľnými a popri kastanetách časté tlieskanie, lusknutie a rytmické zapojenie zvuku ku tancu nie je na škodu. Acostov ohnivý temperament sa snaží okrem týchto „naturalistických“ zvukov vykresať aj iskru v tanci, vylepšiť (modernizovať či poľudštiť) gestá v pantomíme a viesť dej v prirodzenom až filmovom charaktere bez slov. Napríklad slávna scéna ako Basil predstiera samovraždu, aby získal ruku Kitri, je pre diváka omnoho zrozumiteľnejšia. Navyše Acosta k tradičnému arzenálu vtipnosti tejto scény pridáva zdvihnutú nohu u Basila. Práve snaha o detaily, drobnokresbu, je čitateľná z jeho réžie.
Otec Kitri je zobrazený ako protivný krčmár, ktorému ide o dobré veno. Gamacho nie je hlupáčik, ale skôr realisticky uveriteľný namyslený boháč, ktorý si myslí, že si kúpi všetko. Acosta graduje možnú svadbu s Kitri tým, že v treťom dejstve vytiahne Gamacho zlatý prsteň a žiada o ruku Kitri. Nakoniec vďaka všetkým dejovým peripetiám, požiada o ruku krčmárku, aby nezostal na ocot a v závere baletu sa zdá maximálne spokojný. Espadovi dáva choreograf väčší priestor variáciou v treťom dejstve v krčme. Tým povyšuje tento niekedy nudný obraz na logické pokračovanie deja. Námestie – cigánsky tábor – sen – krčma a znovu námestie – svadba. Logická je už expozícia prológu. Podobne ako Nurejev, Acosta inscenuje snové stretnutie Quijota s Dulcineou, na rozdiel od Nurejeva kde má Dulcinea podobu Kitri, je Dulcinea u Acostu samostatná postava. To ona ho pasuje za rytiera, na rozdiel od Nurejeva, kde to urobí Pancha. Akési až inkvizičné strašidla sa striedajú s Dulcineou v predstave. Sociálny problém, že Quijote a Pancha sú na mizine a nemajú čo jesť, až uprosí tri paničky, aby im nechali ukradnutú sliepku vedú aj k idei, že celé putovanie má nielen iniciačný charakter vizionára, ale aj sociálny aspekt. Acosta do portfólia dedinčanov aplikuje aj štvoricu akýchsi chudákov, ktorí sú v otrhaných kostýmoch, ale výborne tancujú, klasický slovník je doplnený o premety, kotrmelce, skoky a akrobatické formácie. Nechýbajú postavy dvoch babských klebetníc, či čumilov, ktorí len trávia siestu na námestí.
Tancuje sa na vozoch, na stole, aby choreograf a režisér dostali tanec aj do vertikály. Nechýba klasické prezentovanie postáv. Tak ako sa slávnou variáciou predstavuje Kitri, zdôrazňuje choreograf aj nástup Basila a jeho následnú gitarovú variáciu. Hudobne rapsodické druhé dejstvo u cigánov začína podobne ako Nurejev vloženou hudbou z Bajadéry, ktorá tu však v inštrumentácii Yatesa znie viac španielsky než orientálne a koncepčne s tancom cigánov vedie, cez temnejšie aspekty Minkusovej hudby (ktorú v prvom a treťom dejstve charakterizujú hlavne veselé slnečné stupnice ako C, G dur) v f mol k hispánskej sekvencii s gitarami. V úvode na pozadí zapadajúceho slnka sa Acosta logicky zmocňuje postáv, ktoré unikli pozornosti mestečka a Basil sa odvažuje Kitri pobozkať. Dokonca sa zdá, že jej dáva i určité hriešne návrhy, na ktoré ona skvele ironicky reaguje. Scéna s marionetami chýba, podobne sa cigánsky tábor nezaoberá vstupom sliediaceho Lorenza, ale zaujme ho Quijote a mladí milenci. Acosta všeobecne nezaťažuje dej prehnanými zastaveniami či tanečnými vsuvkami a tak sa veľmi rýchlo po tom, čo Kitri a Basil idú spať, Quijote pobije s veterným mlynom a vo sne vidí kúzelnú záhradu s veľkými fialovými margarétkami a kráľovnú Dryád, Amora i veľké obsadenie dámskeho corps de ballet, omnoho väčšie než napríklad u Nurejeva. Podobne v svadobnom obraze po fandangu, ktoré má aj Nurejev, začína hneď grand pas de deux, ktoré otvára len osem tanečníc v balerínach. Zato dorobil režijne milý záver, keď po svadobnom tanci všetci, už aj Gamacho s hostinskou prichádzajú páru gratulovať a zdá sa, že najväčšiu radosť má nakoniec otec Kitri, ktorý bol najviac proti. A v samotnom závere sa pár novomanželov stiahne do úzadia, aby na scénu mohol vstúpiť rytier Quijote a odísť za ďalšími dobrodružstvami.
Výprava Tima Hatleya pomáha Acostovmu rýchlemu spádu deja, variabilné domčeky, ktoré rôzne prestavujú námestie sú vtipné a výtvarne príjemné. V detailoch však Hatley príliš nerešpektuje perspektívu a tak zadná časť trpí prílišným zmenšením, ktoré vedľa reálnych ľudí pôsobí komicky. Podobne aj krčma už nie je akýmsi romantickým miestom, ale skôr stavbou zo začiatku 20. storočia s industriálnym oknom. Nijako vierohodne neinscenuje ani súboj Quijota s veterným mlynom. Zdá sa však, že scéna evokuje svet rytín Goyu a nie je len romantickou selankou, ale snaží sa o silnejšie výtvarné vyznenie. Pôsobivými detailmi je napríklad Quijotov kôň, zapadajúce slnko, premenlivé stromy v cigánskom tábore a ďalšie. V kostýmoch sa tiež snaží o umiernenosť ako farieb, tak aj strihov. Skôr dominuje odtieň v odtieni, než harkabarkasté farby.
Acostovi nechýbajú ani v štyridsiatke jeho obdivuhodné tanečné schopnosti. Je síce zrejmé, že niektoré variácie Basila stavia tak, ako je pre neho najlepšie, ale i tak sú jeho pirouettés či skoky tým, čím boli v dobe jeho žiarivej slávy. Čo je však pôsobivé, je jeho strhujúci herecký výkon, s akým maže svoj vek a dokáže neuveriteľne sympaticky vykresliť chudobného zamilovaného holiča. Detaily v kine túto devízu jeho talentu ešte potvrdili. Až minuciózne iskrenie medzi ním a Kitri je základom pre vášnivé tanečné iskrenie. Ešte viac než Acostu oslavuje kritika jeho partnerku a dušu celého predstavenia, rodáčku z Buenos Aires Marianelu Núñez, čerstvú držiteľku Ceny Laurence Oliviera. „Přestože se zdá, že tento večer patří především Carlosu Acostovi, skutečnou hvězdou jsou Marianela Núñez a její Kitri – živoucí postava, jejíž důvtipná dráždivost kombinovaná s dokonalou taneční technikou jsou jasným dokladem toho, proč je každý muž ve vesnici zamilovaný právě do ní,“ reagoval London Evening Standard na jej výkon v premiére. Núñez sa pre Kitri skutočne narodila. Po technickej stránke je bezchybná, oslnivá a ako postava je dušou celého príbehu. Nie je to rafinovaná dcéra protivného otca, ktorá chytro kalkuluje, žiarli, či žartuje. Je to zvláštna senzitívna milá dievka, ktorá sa baletom pretancuje bez toho, aby diváka rozochvievala výbuchmi svojho temperamentu či protichodných situácií, ktoré ako Kitri zažíva. Je to životaschopná interpretácia, realistická figúra, ktorá však v sebe nesie tajomstvo javiskovej prezentácie a zhmotnenú charizmu. Onú príslovečnú anglickú baletnú školu je poznať v interpretácii a tak nič nie je vonkajšie na efekt, všetko je správne umiernené, ale v kontexte celého javiskového obrazu presne dáva ingrediencie k výbornému výsledku.
Alexej Ratmansky ako jediný z hviezdnych choreografov súčasnosti sa ku klasickému repertoáru priblížil, ostatní idú svojou cestou a i keď niektoré ich balety tejto kategórie fascinujú, libretom či hudbou idú vo svojej línii. Keď tak človek prechádza oné počiny, dôveryhodnosť, znalosti, zdá sa zjavne nedocenený Vasily Medvedev, ktorý je známy veľmi dobre aj v Česku. Jeho brniansky Luskáčik je stále na repertoári, Korzár (taktiež v Brne) bol výborným dramaturgickým počinom, inscenoval klasické tituly po celom svete a jeho kariéra zatiaľ vyvrcholila pozvaním Yuriho Burlaka v Boľšom, kde pripravili spolu vzkriesenie Esmeraldy, ktorá rozrušila intendantov svetových divadiel. V tomto týždni naštudovali spolu Luskáčika v Berlíne v podobnej historicko – novátorskej redakcii ako Esmeraldu. Ak v Paríži nikto od Nurejeva nesiahol ani na Labutie jazero, ani na Luskáčika či Raymondu a Quijota, v Rusku je to podobné. V Mariinskom sa stále objavujú overené choreografie: Bajadéra podľa Petipu (1877) s úpravami Vladimíra Ponomareva a Vakhtanga Chabukianiho (1941) s overenými „novými“ tancami od Kostantina Sergejeva a Nikolaja Zubkovskeho. Korzár Pyotra Guseva (1987) podľa Petipu. Spomínaný Don Quijote od Alexandra Gorského podľa Petipu s cigánskymi a orientálnymi tancami od Niny Anisimovej. Giselle Coralliho, Perrota a Petipu. Luskáčik Vasilyho Vajnonena (1934). Raymonda Petipu v redakcii Sergejeva (1948), tak ako Spiaca krásavica Petipa/Sergejev (1952) či balet baletov Labutie jazero Petipa/Sergejev (1950). V Boľšom majú ešte zaujímavejšie osudy inscenácií: hrajú Don Quijota v redakcii Gorského v novej verzii Alexeie Fadeyecheva, Giselle nielen Coralli, Perrot, Petipa ale ešte aj Gorsky, Lavrovskij, Vasilev, zároveň majú na repertoári ešte druhú verziu Giselle od Grigoroviča. Bajadéru od Grigoroviča s „dobrými nápadmi“ od Chabukianiho, Zubkovskeho a Sergejeva. Márnu opatrnosť taktiež od svojho umeleckého bossa Grigoroviča s „pôvodnou“ choreografiou Daubervala, Perrota, Petipu a Gorského. Vedľa spomenutej Esmeraldy sa vyníma spolupráca Burlaka s Ratmanskym na Korzárovi. A zase Luskáčik, Raymonda od Grigoroviča. Grigorovič pripravil aj relatívne novú verziu Labutieho jazera (2001). Jeho poslednou inscenáciou je Spiaca krásavica (2011), ktorú súbor prezentoval aj v kinách a na DVD nosiči. Ak nás inšpiroval Don Quijote k tejto úvahe, ktorá nemá výsledok, nesmieme zabudnúť, že oslavovaný Ratmansky pre Dutch National Ballet pripravil v roku 2010 práve Dona Quijota. Z jeho choreografického životopisu okrem Korzára treba pripomenúť aj Plamene Paríža (Moskva), či Luskáčika. A tak ak v závere dnešného dielu budeme hovoriť o inovátorovi dejového baletu Christianovi Spuckovi, kto bude inovátor a vodca poučenej interpretácie klasického baletného odkazu je nejasné. Najskôr podľa osobných sympatií si každý niekoho vyberie. Najlepšie to majú tí, ktorí cárskym a potom sovietskym klasickým baletom opovrhujú a považujú ho za prežitok a historický anachronizmus.
***
V Anglicku ešte zostaneme. Len týždeň po Quijotovi, 7. októbra mal v English National Ballet premiéru Korzár. Vzrušujúci príbeh Conrada, temperamentného piráta a jeho lásky Medory, krásnej dievčiny z háremu. Korzár je dobrodružný príbeh, dráma zajatých dievčat, bohatý sultán, únos a záchrana, maskované sprisahania, láska a zrada, ktorá vyvrcholila vo vraku lode, ktorý je jedným z najúžasnejších scén v balete. Anglický národný balet je prvý britský baletný súbor, ktorý naštudoval kompletnú verziu, ktorá mapuje najviac bravúrneho mužského tanca v baletnom repertoári. Balet naštudovala Anna-Marie Holmes podľa Maria Petipu a Konstantina Sergejeva. Hollywoodsky filmový výtvarník Bob Ringwood (Batman, Votrelec 3, Star Trek Nemesis, Ai a Troy) vytvoril scénu a kostýmy. Nie je rozhodne nezaujímavé, že vedľa šéfky súboru Tamary Rojo tancuje Medoru Daria Klimentová a Konráda pre mnohých českých divákov už i zabudnutý a skoro neznámy Zdeněk Konvalina. Medoru si zatancuje aj Alina Cojocaru a Konráda Matthew Golding. V januári, po turné v rámci britských ostrovov, príde predstavenie aj do londýnskeho Coliseumu.
Pred dvoma týždňami sa za veľkej slávy vo Varšave otvorila nová Akadémia tanca Étoile. Založiť v dnešnej neistej dobe baletnú akadémiu, je obrovským počinom. Od myšlienky či sna až k realizácii došiel prvý sólista Teatr Wielki vo Varšave Sergey Basalaev a pedagogička Štátnej baletnej školy vo Varšave Anna Linnik. V učebných osnovách nejde len o klasický balet, ale aj o tanec moderný a napríklad i pilates. Čo je ale potešujúce pre nás, je, že medzi hviezdnymi patrónmi školy ako je Vladimír Malakhov, Isabelle Ciaravola, Mikhail Kaniskin, Elisa Cabrero sa nacháza i Vasily Medvedev, ktorý i v Česku zanecháva výraznú choreografickú stopu a bývalý medzinárodný sólista, dnes uznávaný baletný pedagóg Stanislav Fečo. Práve Fečo dostal tú česť spolu s Medvedevom, aby prvým masterclassom otvorili akadémiu. Otázka znie: Prečo Stanislav Fečo, ktorý vyučuje po celom svete, čo nie je žiadna falošná reklama, ale realita, ako hosť nepôsobí v žiadnom z českých baletných súborov? Záujem o jeho lekciu bol taký obrovský a jeho pedagogické pôsobenie tak nadšene privítané, že ďalší deň už v priestoroch Teatr Wielki viedol extra class i pre tanečníkov baletného súboru divadla a starších študentov Štátnej baletnej školy. Viac informácií o novej škole tu.
Ďalšia radostná správa pre Česko je: Cena Mary Wigman, ktorú minulú nedeľu dostal na javisku Semper opery v Drážďanoch Jiří Bubeníček. (viac informácií tu)
***
17. októbra 2013 by sa dožil dvesto rokov nemecký spisovateľ Georg Büchner. Posledné mesiace svojho príliš krátkeho života strávil ako lektor v Zürichu, kde je aj pochovaný. Vo svojom živote, mal iba dvadsaťtri rokov, Büchner preskúmal obmedzenia a hlbiny ľudskej psychiky: melanchólia, šialenstvo, zločin, sexualita. Dnes je považovaný za jedného z najväčších nemeckých autorov 19. storočia a priekopník modernej éry. Jeho dráma Woyzeck, z ktorej zostal len fragment, dáva do pozornosti osud prostého vojaka. Woyzeck miluje Máriu, s ktorou má nemanželské dieťa. Avšak jeho skromný plat sotva stačí na prežitie pre troch. Aby bolo možné zarobiť niečo navyše, Woyzeck občas nielen holí kapitána, ale sa dáva k dispozícii lekárovi pre lekárske experimenty, ktoré ohrozujú jeho fyzické a psychické zdravie. Snaží sa ignorovať poníženie a svojvoľné správanie, ktoré na ňom uplatňujú jeho nadriadení, ale keď sa Marie zapletie s Tambourmajorom, katastrofa má svoj “jasný” kurz. Christian Spuck v roku 2011 vytvoril balet pre Nórsky národný balet v Oslo (pozor nepliesť si s baletom Ralfa Dörnena, choreografa brnianskej Zjasnenej noci). 
V októbri ho práve k výročiu autora literárnej predlohy stavia do centra repertoáru svojho súboru a zároveň do centra pozornosti umeleckej Európy. Spuckov preklad Bűchnera je lakonický, metaforický jazyk v živých choreografických obrazoch. V kombinácii s iným Spuckovým dielom Leonce a Lena (Essen 2008) balet Zürich tak ponúka nový netradičný pohľad na spisovateľa, ktorý je dodnes stále moderný. Kritika chváli Spucka ako dôstojného nasledovníka zürišského mága Spoerliho. Spuck je šéfom súboru od sezóny 2012/2013 a jeho prvou inscenáciou bol Prokofievov Romeo a Júlia. Dokonalá harmónia diel začína u hudobnej dramaturgie. Bach v úprave Györgyho Kurtága, filmová hudba Schnittkeho, dvakrát Philip Glass či Martin Donner a jeho akustické intermezzá.
Hlavná rola stojí na výborne typovo obsadenom „iba“ demisólistovi Janovi Casierovi. Casier tanec a rolu cíti intenzívne. Jemu veríme všetko: Woyzeckovu úzkosť, stud, zúfalstvo. Sólo na začiatku už predznamenáva tragédiu, ktorá má srdcervúcu uponáhľanosť. Duetá medzi ním a Mariou sú stále vzdorovité, až sa rozpadnú. Aj záverečná scéna, kde sa Woyzeck krčí vedľa zavraždenej Marie a krčí a na jej mŕtve natiahnuté telo prší. Zvláštny charakter dopĺňa corps de ballet v rolách dedinčanov, ktorí sa premieňajú v snách Woyzecka na divokú a skazenú nočnú moru. Pôsobivá je scéna milovania medzi Mariou a jej milencom, keď sa prizerajú vulgárni muži, ako na akt radovánok s prostitútkou.
Christian Spuck – rodák z Marburgu, absolvent John Cranko Schule v Stuttgarte, začal svoju tanečnú kariéru v Jan Lauwers Needcompany a u Anny Teresy de Keersmaekers. V roku1995 sa vrátil do Stuttgartu a už v roku 1998 postavil svoju prvú choreografiu Passacaglia. Od roku 2001 bol menovaný choreografom stuttgartského baletu a pripravil pre domovský súbor pätnásť choreografií. Medzi nimi tri celovečerné dejové balety: Lulu. Eine Monstretragödie podľa Franka Wedekinda (2003) a dva balety podľa Ernsta Theodora Amadea Hoffmanna: Der Sandmann (2006) a Das Fräulein von S. (2012). A získal si obdiv inovátora klasických dejových baletov a získal nemeckú divadelnú cenu “Zukunft” za choreografiu. Od roku 2006 pôsobil jednu sezónu ako rezidenčný choreograf súboru “Hubbard Street Dance 2 Chicago”. Pre Aalto Ballett Theater v Essene postavil Die Kinder (2004), choreografiu, ktorá bola nominovaná na “Prix Benois de la Danse”. Pre Theaterhaus Stuttgart prišiel v roku 2007 urobiť predstavenie Don Q. Eine nicht immer getanzte Revue über den Verlust der Wirklichkeitzur. Od roku 1999 Christian Spuck spolupracuje s viacerými medzinárodnými renomovanými baletnými súbormi v Európe a USA. Spomeňme napríklad choreografie: Morphing Games für ( Aterballetto,1999), Adagio pre New York City Ballet (2000), this – pre balet Staatsoper Berlin (2003), The Return of Ulysses (2006) pre Kráľovský holandský balet. Od roku 2005 sa Christian Spuck zaoberá tiež filmom a hudobným divadlom: v Theater Heidelberg inscenuje prvýkrát operu: Berenice od Johannesa Maria Staud (2005), natočil dvadsaťpäťminútový film Marcia Haydée als Penelope (ARTE 2006), ako koprodukciu medzi operným a baletným súborom v Stuttgarte režíroval Gluckovho Orphée et Euridice (2009). V roku 2010 režíruje Verdiho Falstaffa v Staatstheater Wiesbaden. Leonce und Lena z Essenu sa dostane aj do repertoáru Grands Ballets Canadiens de Montreal a stuttgartského baletu. Premiéru Poppea//Poppea pre Gauthier Dance am Theaterhaus v Stuttgarte časopis “Dance Europe” vyhlási za najlepšiu inscenáciu roku 2010 a získa nemeckú divadelnú cenu Faust (2011) a taliansku “Danza/Danza-Award”. Takže po minulotýždňovej galérii z Mníchova, tentokrát na záver doslova luxusné fotky Judith Schlosser z Zürichu.
Foto Alastair Muir, Johan Persson/ROH, Laurent Liotardo, archív, Bettina Stöss, Judith Schlosser
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
