Boitův solitér Mefistofeles

„Neexistují ani neznámí, ani nepochopení géniové.
Proti tomu se staví přírodní zákon, ten, jenž praví,
že dav smrtelníků více potřebuje velké duchy,
než velcí duchové potřebují dav.“ 

Arrigo Boito

Arrigo Boito (1842–1918) je pravděpodobně jediný skladatel v historii, který vděčí za svoji popularitu jedinému hudebnímu dílu. Tím dílem je opera Mefistofeles.

Boito patřil k nejvšestrannějším a nejvzdělanějším uměleckým osobnostem své doby. Dlouho byl ceněn více jako spisovatel (novinář, básník, libretista) a překladatel než skladatel. Pro většinu neitalských hudebních kruhů byl znám především jako ten, kdo napsal Verdimu libreta k Otellovi (1887) a Falstaffovi (1893). Když mu byl v roce 1893 udělen na univerzitě v Cambridgi titul čestného doktora hudby, bylo o něm referováno jako o libretistovi-skladateli. Librety zásobil řadu italských autorů včetně Franca Faccia (Amleto, 1865), Alfreda Catalaniho (La falce, 1875) a Amilcara Ponchielliho (La Gioconda, 1876) a není pochyb, že na úspěchu Verdiho přepracované verze Simona Boccanegry (1881) a zejména obou jeho posledních výše jmenovaných oper má svůj podíl i vynikající literát Boito. Podílel se na reformách římské konzervatoře, zasazoval se o zlepšení zákona o autorských právech a publikoval řadu článků, které dokumentovaly jeho výjimečnou vzdělanost. Byl vášnivý čtenář, obdivoval a studoval (po celý život) Danteho, Shakespeara a Victora Huga. Shakespeare byl i na začátku jeho bouřlivého uměleckého a milostného vztahu s herečkou Eleonorou Duse; pro ni přeložil a upravil Antonia a Kleopatru, Romea a Julii a Macbetha.

„Rozhněvaný mladý muž“
Myšlenkou na operní faustovský námět se Arrigo Boito začal zabývat už někdy počátkem šedesátých let. Dokončil studia na milánské konzervatoři a v roce 1862, to mu bylo dvacet let, se vypravil se svým blízkým (a celoživotním) přítelem a spolužákem z milánské konzervatoře, skladatelem a později úspěšným dirigentem mimo jiné v milánské La Scale Frankem Facciem (1840–1891) do Paříže. Hraběnka Clara Maffei ho vybavila doporučujícím dopisem pro Giuseppa Verdiho, který sem přijel v únoru 1862 s Giuseppinou Strepponi na zpáteční cestě z Petrohradu. Verdi přijal oba mladíky velmi srdečně a Boitovi nabídl spolupráci; požádal ho o text pro kantátu Inno delle nazioni (Hymna národů), kterou si u Verdiho objednala Mezinárodní výstava v Londýně. S textem byl velmi spokojený a věnoval Boitovi zlaté hodinky jako projev uznání jeho práce…V Paříži se Boito a Faccio seznámili také s Victorem Hugem, Hectorem Berliozem a Gioacchinem Rossinim a byli svědky obrovského úspěchu Gounodova Fausta v Théâtre-Lyrique. Ale když se Boito vrátil z cest (kromě Francie pobýval v Německu a v Polsku) domů, zaměřil se především na literaturu. Psal básně (některé z nich přeložil Jaroslav Vrchlický a zařadil do publikace Poesie italské nové doby), povídky a jako novinář a divadelní kritik se stal jedním z hlavních reprezentantů milánské scapigliatury (v doslovném překladu neučesanost, nevázanost, bohémství), skupiny „rozhněvaných mladých mužů“, nespokojených a revoltujících intelektuálů. Dalšími osobnostmi tohoto seskupení byli skladatelův bratr, architekt, historik a publicista Camillo Boito (1836–1914), básník a novinář Iginio Ugo Tarchetti (1839–1869), malíř, básník a libretista Emilio Praga (1839–1875) a spisovatel a politik Carlo Dossi (1849–1910). Byli silně ovlivněni romantismem, odmítali dobové kánony v náboženství i umělecké oblasti, tradiční stereotypní formu, snažili se docílit stylistického a jazykového pokroku. Arrigo Boito ve svých básních inklinoval k metaforičnosti, esoterice, experimentování jak v oblasti metra, tak lexika, a využíval slovní zásoby od středověkého jazyka až po soudobé prostředky. Spolu s Emiliem Pragou založil časopis Figaro, který se stal platformou scapigliatury. Za její manifest byla považována báseň Arriga Boita Dualismo uveřejněná ve Figaru v roce 1863; dualismus byl chápán jako způsob, jakým scapigliáti nahlíželi na svět.

Arrigo Boito, syn italského malíře miniaturisty Silvestra Boita a polské hraběnky Józefy/Giovanny Radolinské, se považoval za ryzího Itala povolaného k tomu, aby umění své vlasti vymanil z dosavadních stereotypů, zbavil je provincionalismu a zařadil do čela evropské kultury. Jakkoli byl angažovaný takřka ve všech formách písemnictví, za nejvyšší formu umění považoval hudbu, „královnu všech umění, bohyni…“. Byl fascinován evropským hudebním odkazem, jako jeden z mála Italů té doby propagoval Beethovena a Wagnera. Hlásal nezbytnost znovuvzkříšení italské instrumentální hudby, k čemuž mělo napomoci studium klasických děl německé hudby, Bacha, Haydna, Schumanna, Beethovena a Mendelssohna. Sám ale k oživení této oblasti nepřispěl; zanechal jen nedokončený rukopis Symfonie a moll. Nejdůležitějším hudebním uměním pro něho byla opera. Nikoli ovšem ta, která vládla v Itálii.

Na stránkách Figara horlil o „pravém operním umění“. Konvenční formy staré italské opery zavrhl a volal po nutnosti, aby „italské umění uniklo z okruhu starého umění“. Ve Figaru také uveřejnil principy, které považoval za nezbytné pro uskutečnění „pravé operní formy“. Je nutné zrušit árie, ronda, kabalety, stretty, ritornely a nahradit je novými dramatickými a hudebními formami, osvobozenými od konvencí. Opera musí být „nejvyšší inkarnací dramatu“ (Cronache dei teatri, Figaro, 21. ledna 1864). Kdo bude ale ten, jenž italské opeře ukáže správnou cestu? Kupodivu východisko Boito neviděl v hudebních dramatech Richarda Wagnera. Ten se mu sice „ve své trojroli básníka, skladatele a estetizujícího filozofa“ zdál být tím, kdo „je zrozen a předurčen k naplnění onoho poslání obrody …“, nicméně Wagnerova dramata mu připadala v konfrontaci s tímto posláním „těžkopádná a směšná“ a jejich dramaturgický plán považoval za nefunkční. Například Valkýru přirovnal k lokálce, která potřebuje nekonečně dlouhou dobu, než se dokodrcá do cílové zastávky…

Na cestě k Mefistofelovi
K obrodě italské opery povolal Boito sám sebe. Tak závažný úkol žádal závažné téma – a to on měl. Celý život se ve své literární tvorbě zabýval konfliktem dobra a zla. Zosobnění zla, to je krutý král Medvěd pronásledovaný záhadným hlasem, který ho varuje před „uštknutím červa“, v Boitově experimentální básni Re Orso, Barnaba v jeho libretu k Ponchielliho La Giocondě, Ariofarne a Simon Mago v jeho nedokončených operách Ero e Leandro a Nerone a také nejslavnější zlosyn všech dob, Shakespearův Jago v libretu pro Verdiho. Nejkomplexnější obraz tohoto věčného sváru Boito spatřoval v monumentálním veršovaném dramatu Johanna Wolfganga von Goetha Faust.„Každý člověk, který touží po poznání a zajímá jej dobro a zlo, je Faust. Jako je Šalamoun biblickým Faustem, poznáváme v Prometheovi Fausta mytologického. Rozpoznáš stopy jeho velké duše v temných pohledech anglického Manfreda, i v groteskní podobě španělského Dona Quijota … Mefistofeles je starý jako Bible a Aischylos. Mefistofeles je oním hadem v rajské zahradě, je Prométheovým supem. Mefistofeles je onou pochybností, z níž pochází poznání, oním zlem, jež plodí dobro. Kdekoli lze nalézat ducha negace, nalézáme Mefistofela. Job má svého Mefistofela jménem Satan, Homér zase tomu svému říká Thersités, Shakespeare má jiného jménem Falstaff. Goethova prapůvodní inspirace spočívá v úsilí vytvořit z těchto tří postav jediný typus – kohosi tak pekelného jako Satan, tak groteskního jako Thersités, tak epikurejského jako Falstaff. Mefistofeles je vtělením onoho věčného Ne vmeteného do tváře Pravdy, Krásy a Dobra.“

Arrigo Boito prohlašuje, že dokonalá opera vzejde pouze z velikého a hlubokého básnického díla. Tímto básnickým veledílem je Goethův Faust, jehož se chce pětadvacetiletý mladík hudebně zmocnit úplně jinak než Gounod se svými libretisty Julesem Barbierem a Michelem Carré. Ti se v podstatě soustředili na jednu epizodu: milostný příběh s postavou Markétky. Faust prodává svou duši ďáblovi za erotickou smyslovou radost nevymezeného trvání. Markétka umírá, její duše ale Mefistofelovi unikne, andělský sbor vyhlašuje její spasení. Co se týká titulního hrdiny Gounodovy opery, příběh zůstal nedokončený. Faust po Markétčině smrti odchází s Mefistofelem, ale zda ke své smrti, nebo k hledání nových dobrodružství, to se nedozvíme. Boito chtěl na rozdíl od Gounoda, k jehož opeře se vyjadřoval značně kriticky, zachovat mnohovrstevnatost Goethovy dramatické předlohy a proniknout k samému jádru myšlenek německého básníka. K tomuto úkolu má vynikajícího libretistu – sebe.

V roce 1866 bojuje v prusko-rakouské válce na straně Garibaldiho (Itálie získala po porážce Rakouska Benátky) a poté opět jede do Paříže a také do Polska. Tam začne pracovat na Mefistofelovi, v němž chce realizovat v praxi svoji teorii o reformě opery.

Rozhodl se využít oba díly Goethova Fausta. O něco takového se do té doby nepokusil žádný ze skladatelů. Němečtí romantičtí autoři – bránila jim obrovská úcta k básníkovi? – si za své předlohy zvolili legendu o Faustovi nebo jiné literární zdroje (například Joseph Karl Bernard, libretista Fausta Louise Spohra, 1816, vyšel z románu Faustus Friedricha Maximiliana Klingera a básně Heinricha von Kleista). Anebo se obrátili ke koncertní formě, jako Mendelssohn (kanáta Die erste Walpurgisnacht), Wagner (Faust Overture), Schumann (oratorium Szenen aus Goethes Faust), Liszt (Faust-Symphonie). Na operní scénu se Goethovo filozofické divadlo ducha neodvážili uvést. Jejich francouzští kolegové si na to „troufli“, ale jen na první díl. Nejznámější je vedle Gounodova Fausta dramatická legenda La damnation de Faust (1846) Hectora Berlioze (už v roce 1828–1829 napsal 8 scènes de Faust, které ve Faustově prokletí využil). První ženou skladatelkou, která složila operu Fausto (na vlastní libreto v italštině, 1831) byla Louise-Angelique Bertin. Belgii zastupuje Faust barona Augustina Peellaerta (libreto podle Goetha adaptoval Emmanuel Théaulon, 1834), Británii Faustus Henryho Rowleye Bishopa (ve spolupráci s Thomasem Cookem a Charlesem Edwardem Hornem, 1825). Dodejme pro úplnost, že Goethe považoval za skladatele schopného zhudebnit jeho dílo pouze Mozarta; literární klasicista Goethe si přál velikána hudebního klasicismu. Jenomže Mozart zemřel v roce 1791, rok poté, co byl vydán Fragment prvního dílu, a téměř dvacet let předtím, než vyšla definitivní verze prvního dílu. A kdy už nastala éra romantismu…

Oba díly Goethova Fausta (v originále první díl – 1808, druhý díl – 1832) byly dostupné v italštině v překladu básníka a spisovatele z Brescie Giovity Scalviniho (první díl) a janovského básníka, kritika a překladatele (mimo jiné Byrona) Giuseppa Gazzina (druhý díl). Boito jistě oba překlady znal, stejně jako znal francouzský překlad básníka, spisovatele, literárního kritika a skladatele Blazeho de Bury. Vyšel ale z vlastního překladu německého originálu a z velké části zachoval znění Goethových veršů. Musel si být vědom skutečnosti, že v originále jde vlastně o dva samostatné dramatické děje a původně chtěl zhudebnit první díl originálu jako operu Margherita a druhý díl jako další samostatnou operu Elena (tedy trojská Helena). Nakonec spojil oba díly Goethova Fausta do jediného operního opusu. Což znamenalo to, že bohaté a různorodé pletivo předlohy musel zredukovat na několik zásadních linií a řadu významných scén i postav včetně bratra Gretchen (Margherity) Valentina vynechat.

Milostný příběh Markétky tvoří u Boita jen pouhou epizodu a její postava je mnohem méně propracovaná než Goethova Gretchen. Boito ani nevyužil Goethových veršů o králi z Thule či okouzlení šperky, takže jeho Markétka neměla onu efektní scénu jako u Gounoda. Stejně jako u Goetha je i u Boita Faustova smlouva s Mefistofelem důsledkem sázky mezi Mefistofelem a Bohem. Faust se chce dobrat podstaty vlastní existence, poznat skutečný život a v jeho prožívání najít jeho naplnění. Proto přijímá smlouvu s ďáblem, aniž tuší, že sázka o jeho duši už byla uzavřena. Láska k Markétce nedá Faustovi onen „krásný okamžik“, a tak Boito následuje Goetha do druhého dílu jeho dramatu, na císařský dvůr a do antiky, aby Faust mohl poznat Helenu, nejvyšší vtělení antické krásy. Nakonec Faust onen okamžik nachází v kultivaci přímořské pláně, na níž jeho zásluhou svorně žijí miliony lidí, a pronáší známé verše: „Jen pak jsi hoden svobody a žití, když rveš se o ně den co den. A takto, nebezpečím obepjat, hoch, muž a kmet zde bude bojovat. To hemžení bych zřít chtěl rád, na volné hroudě s volným lidem stát. Okamžik směl bych osloviti: jsi tolik krásný, prodli jen!“
(Goethe: Faust II., Praha 1957, s. 683, překlad: Otokar Fischer)

Koncepci libreta Boito pečlivě rozvrhl. Scény sestavil tak, aby zdůraznil kontrastní, dramatické situace příběhu, a využil řadu stavebních a hudebních sjednocujících prvků. Faustova pozemská pouť je ohraničena Prologem v nebi, v němž Mefistofeles jako vyzývatel uzavírá sázku s Bohem, reprezentovaným mystickým chórem, a Epilogem, v němž se Faustův pozemský život uzavírá. Nebeský, mystický chór ze začátku prologu se vrací jak ve vězení  – scéně Markétčiny smrti, tak v závěru Epilogu, kdy je Faust vykoupen.

V Mefistofelovi, jak jsem už uvedla, chtěl Boito realizovat v praxi svoji teorii o reformě opery. Chtěl vytvořit dílo osobité po hudební i intelektuální stránce, zcela novou operu, která se stane vzorem i inspirací mladým italským skladatelům. Individuální uzavřená čísla až na několik výjimek (Mefistofelova árie Son lo spirito che nego) odpadla a ustoupila prokomponovanému toku hudby. Vedle mohutných sborů Boito pracoval s poměrně velmi dlouhými monology, text Goethova Fausta využíval takřka doslovně. Zpěvní party byly pojaté víceméně deklamačně, významnější roli než melodie hrála exponovaná orchestrální složka, která prozrazovala pilné studium Hectora Berlioze.

Fiasko první verze 1868
Svoji operní prvotinu představil 5. března 1868 skladatel sám, za dirigentským pultem milánské La Scaly. Dílu byla zajištěna velká mediální publicita, takže dvě hodiny před otevřením divadla se shromáždily davy lidí, kteří pak během patnácti minut obsadili všechna nerezervovaná místa. Ti, kteří se do divadla nedostali, zůstali na náměstí před La Scalou a po každém jednání dostávali zevnitř zprávy o průběhu premiéry. Barvité líčení situace se zachovalo jak v tisku, tak v dobové korespondenci, takže víme, že se jedná o jeden z nejbouřlivějších skandálů v operní historii. Prolog v nebi byl přijat s nadšením, kvartet v zahradní scéně byl odměněn potleskem, po klasickém Sabatu následovalo ticho. Pak už to byla katastrofa. Obecenstvo hvízdalo, bučelo, dupalo a hystericky křičelo. Boitovi přívrženci provokativně tleskali. Kdo v té vřavě zůstal zcela klidný, byl Boito; podle dobových zpráv reakci publika přijímal „téměř s úsměvem“. To, že operní umění bylo v tehdejší Itálii samozřejmou součástí každodenního života, skutečnou res publica, dokumentuje mimo jiné článek Eugenia Torelli-Violliera v Gazetta di Milano: „V četných domácnostech a kavárnách se šířily po každém jednání zprávy, jak představení probíhá… Do čtyř do rána se v kavárnách a na ulici debatovalo o velkém svržení Mefistofela. Kdyby se zřítila část divadelní budovy, nevyvolalo by to větší vzrušení…“ Více než pětihodinová opera skončila v půl druhé ráno. Vyčerpané publikum pětiaktovou operu s Prologem zavrhlo. Po dvou dnech byla opera uvedena znovu, ale byla rozdělena do dvou večerů. Reakce publika se opakovala a prefekt další provádění opery – kvůli rušení veřejného pořádku – zakázal.

Hlavní a nejfrekventovanější odsudek Boitovy opery zněl, že se jedná o ubohou napodobeninu Wagnera (kdo ale mohl v Itálii té doby říci, že skutečně dobře zná Wagnera?) a že Mefistofele je „pouhý“ sled scén sice velkolepě vystavěných, nicméně navzájem nesouvisejících. Nejvíc vadila ve čtvrtém dějství scéna odehrávající se na císařském dvoře a následující Intermezzo sinfonico, volně inspirované bitvou, kterou svádějí vojska Goethova Císaře a zvítězí – za rozhodující podpory magických Mefistofelových sil – nad uzurpátorem. „Hudba Mefistofela nemohla potěšit…,“ shrnul tehdejší názory na Boita a jeho operu kritik v listu L’Emporia Pittoresco. „Není tu žádná vášeň a monotónnost recitativů navozuje stav nudy. Boito by si měl uvědomit, že daleko přesvědčivější dosud byly doklady jeho literárního nadání, a jeho nezdar by se pak snad mohl proměnit v požehnání, pokud jej totiž přiměje k dalšímu vzdělávání právě jen této role a žádné jiné.“

Boitův přítel a vydavatel Giulio Ricordi (1840–1912) se snažil být diplomatem, ale jeho závěr v Gazetta musicale di Milano byl neméně nemilosrdný: „Boito napsal operu s celou řadou kladů a s nemálem nedostatků. Otázka zní: jsou tyto nedostatky důsledkem nezkušenosti s jevištní tvorbou a divadelními zákonitostmi? V takovém případě tím lépe; budeme tu svědky setrvalého pokroku od jedné opery k další, a v pravou chvíli pak budu Boita moci s nadějí zařadit mezi velké skladatele. Jsou-li však tato pochybení výsledkem jakési předem promyšlené teorie, nějakého nezvratného uměleckého přesvědčení, pak musím prohlásit se vší upřímností, jež je znakem mého vřelého a hlubokého přátelství vůči Boitovi: můžeš být básníkem a vynikajícím literátem, skladatelem jevištních děl však nikdy nebudeš.“ Zmiňme v této souvislosti, že ministr školství Emilio Broglio tehdy zavrhl Boitova Mefistofela a Verdiho Dona Carlose (mezi jinými) jako díla „hudebních mastodontů“.

Boito se pustil do revize opery, nejprve textu, ale nikterak nespěchal. V roce 1870 je scapigliatura v polovině své existence (asi 1860–1880), ale mnoho zapálených přívrženců její řady již opouští. Také Boito (zavinil to neúspěch Mefistofela?) se na místo teoretických proklamací zaměřuje na praktický svět operního provozu. Překládá libreta, Wagnerova Rienziho (1869) a kantátu Das Liebesmahl der Apostel (Večeře apoštolů, 1872), Weberova Čarostřelce (1872), Glinkova Ruslana a Ludmilu (1875), píše nová libreta pro své kolegy, po textu k opeře Amleto Franca Faccia (1865) je to Un tramonto pro Gaetana Coronara (1873), La falce pro Alfreda Catalaniho (1875)… V roce 1876 libreto k opeře La Gioconda, nejúspěšnějšímu jevištnímu dílu Amilcare Ponchielliho a patrně jediné italské „velké opeře“, jež snese srovnání s Verdiho Donem Carlosem a Aidou.
Druhá verze 1875
Když se konečně pustil do revize své opery, provedl radikální změny. Dnes můžeme posoudit jen změny textové vzhledem k tomu, že libreto první verze vyšlo tiskem. Partitura tiskem nevyšla a revize Boito udělal do původního rukopisu; všechny strany, které se rozhodl nahradit, vytrhal a zničil. Byl ochoten se částečně podřídit přání publika. Partituru drasticky zkrátil, odstranil všechno, co milánské publikum nejvíc pohoršilo, kompletně vyškrtnul scénu na císařském dvoře a válečné symfonické intermezzo, úplně se zbavil některých monologů a dialogů, včetně dlouhého dialogu mezi Faustem a jeho fámulem Wagnerem v prvním dějství, konfrontujícího realitu s ideálním stavem, či scény s Lilith na vrchu Brocken, anebo je alespoň radikálně zkrátil. Jednalo se zejména o místa, která kritizoval vydavatel Giulio Ricordi. Boito si vzal k srdci i další Ricordiho připomínky. Přepracoval Markétčinu árii L‘altra notte in fondo al mar na začátku třetího dějství, v níž Ricordi postrádal „výraznější momenty“ a v Epilogu zásadně změnil rozsáhlý Faustův monolog, který Ricordi označil za dlouhý a nudný. Do třetího dějství zařadil nové duettino Fausta a Martkétky Lontano, lontano, lontano, které převzal ze své nedokončené opery Era e Leandro (Héró a Léandros). Faustův part přepsal z barytonu pro tenor, pro roli Markétky a Heleny, které zosobňovaly Boitovu „věčnou ženu“, nadále požadoval jednu a tutéž zpěvačku (což ovšem ne všechny zahraniční scény dodržovaly, včetně tehdejších provedení ve vídeňské Dvorní opeře či pražském Stavovském divadle).

Revidovanou verzi uvedlo 4. října 1875 Teatro Comunale v Bologni, stejná scéna, kde byla v roce 1871 poprvé v Itálii uvedena opera Richarda Wagnera (Lohengrin). Druhá verze měla okamžitý úspěch, podmíněný nejen zmíněným radikálním přepracováním partitury, ale i tím, že uplynulo sedm let a italské publikum bylo ochotné přijmout vývoj opery spojené s operami Richarda Wagnera.

V následujícím roce 1876 udělal Boito ještě drobné revize pro uvedení v Benátkách 13. května 1876 a připsal jímavou árii pro Markétku na závěr scény ve vězení, Spunta l´aurora pallida. Takto operu uváděly další scény v Itálii i v zahraničí – anglická premiéra se uskutečnila v Her Majesty’s Theatre v Londýně 6. června 1880, americká premiéra 16. listopadu 1880 v Bostonu, následovaly New York, Barcelona, Varšava a 19. února 1881 Praha, Stavovské divadlo (německý překlad Carl Niese). Definitivní verze zazněla v milánské La Scale 25. května 1881 pod taktovkou Boitova přítele Franka Faccia a opera putovala do Petrohradu, Kolína nad Rýnem, Hamburku, Lisabonu, Buenos Aires a Ria de Janeiro, v roce 1882 do Vídně (18. března, Dvorní opera) a Budapešti, v roce 1883 do Bruselu, Madridu, Stockholmu a do newyorské Metropolitní opery (5. prosince) a tak dále.

Dobová reflexe
Frekvence provozování v celé řadě měst na Apeninském poloostrově i v zahraničí dosvědčuje skutečně mimořádný úspěch díla. To se stalo zejména jedinečnou příležitostí pro basisty, kteří si od začátku dvacátého století předávají pomyslnou štafetu, na jejímž začátku stál legendární ruský basista Fjodor Šaljapin.V Mefistofelovi debutoval 16. března 1901 v milánské La Scale (bylo to jeho první vystoupení mimo Rusko, Fausta zpíval tehdy ještě na prahu své závratné kariéry Enrico Caruso) a také při americkém debutu (Metropolitní opera, New York, 20. listopadu 1907) a debutu v londýnské Covent Garden 25. května 1926. Enrico Caruso zařadil obě Faustovy árie (Dai campi, dai prati z prvního jednání a Giunto sul passo estremo z Epilogu) na svou vůbec první nahrávku, kterou natočil – celkem deset árií – v Miláně 11. dubna 1902 pro společnost The Gramophone & Typewriter Ltd.

Kritické ohlasy v zahraničním tisku jednoznačně kladné nejsou. George Bernard Shaw, jako sarkastický výtvarný, literární, divadelní a hudební kritik publikující pod přezdívkou corno di bassetto, přiznává Boitovi v závěru své jako obvykle kousavé recenze pouze kvality literáta: „Zdá se, že Boitova verze (faustovského příběhu) se co do oblíbenosti takřka vyrovná Gounodově, přičemž ovšem Gounodovo dílo je ryzím hudebním výtvorem, zatímco Boito toliko velice zručně adaptoval již hotové orchestrační a harmonické prameny pro své libreto. Stručně řečeno, Gounod složil hudbu k Faustovi, a Boito přesadil Fausta do hudebního rámce. Mohutné valivé třesky a echa břeskného zvuku v preludiu nás okamžitě přemístí do neomezeného prostoru. A ohromující zvučnost instrumentace v závěru, kde zpupný ďábel doprovází bezostyšným výsměchem každé vzepětí vznešenosti, nás všechny doslova zvedá ze sedadel. Značná část brockenského výjevu je sice jen důmyslné pidlikání, v nesčetných místech však tu hudba oplývá sugestivními rázy i zvukovou barevností, leckdy nejšťastněji ve chvílích, kdy se omezí čistě na instrumentaci. Dílo jako celek je zvláštním příkladem toho, co může na poli opery dokázat schopný literát bez svébytného hudebního nadání…“Eduard Hanslick, nejvlivnější hudební kritik Vídně druhé poloviny devatenáctého století, věnoval v Neue freie Presse 22. března 1882 prvnímu provedení Boitovy opery ve Vídni (18. března) rozsáhlou a podrobnou kritiku, v níž zdůrazňuje, že si celé dílo důkladně prostudoval i z klavírního výtahu. „… Poté co jsem ho teď slyšel z jeviště, a to ve výtečném provedení, mohu pouze opakovat svůj výrok, že mi Boitova hudba připadá dílem průměrná, dílem je mi protivná, ale jako přetvoření Goetheho Fausta přímo směšná…“

Názor kritika, byť slovutného, se může někdy i diametrálně lišit od názoru diváků. Národní listy 19. listopadu 1885 otiskly poměrně dlouhou noticku o tom, jak Boita, přítomného ve Vídni v Dvorní opeře na představení Mefistofela 14. listopadu, publikum vehementně vyvolávalo a bouřlivě oslavovalo…

Velmi pochvalnou recenzi otiskly i listy New York Times 16. prosince 1883: „Včera odpoledne zažila Metropolitní opera jednu z nejpočetnějších návštěv sezony. Důvodem byla repríza Boitovy opery Mefistofeles. Romantická krása této opery a její mystický opar spolu s příležitostmi, jež skýtá účinkujícím umělcům k předvedení elegantních a vášní prodchnutých dramatických akcí i procítěných pěveckých výkonů, to vše dohromady z díla činí jednu z nejzávažnějších a nejpevnějších, avšak zároveň i nejpřitažlivějších položek italského repertoáru…“

Také český novinář a publicista Václav Vladimír Zelený měl na Mefistofela jiný názor než Hanslick. Po prvním uvedení v Národním divadle v Praze 9. prosince 1885 napsal ve Světozoru (18. prosincce 1885), že „Hanslickův úsudek je jednostranný“ a že se s ním „valně rozcházejí také v Němcích soudcové méně konservativní…. Mefistofele jest výjev velice pozoruhodný v dějinách současné zpěvohry, zvláště vlašské, ale mnohem víc theoreticky zajímavý, než v umělecké praxi důležitý.“ Václav Vladimír Zelený přiznává, že Mefistofeles „… jako dokonalé dílo umělecké má ještě veliké vady; ovšem objevil světu skladatele velmi pozoruhodného… Co schází umělecké dokonalosti a ryzosti celku, nahrazuje ovšem zajímavost Boitova reformačního pokusu a vynikající poetická a scénická síla hudby jeho na jednotlivých místech, nejvíce v proslulém výjevu žalářním, přijatém na milost i u nejkonservativnějších soudcův: a třeba byl tedy Mefistofele v celku jen experimentem, jest přece experimentem v operní literatuře pozoruhodným svou samorostlostí a energií…“

Jeho úsudek sdíleli i ostatní čeští kritici. V Pražském deníku (11. prosince 1885) se dočteme, že „Opera Boitova jest v nejednom směru dílem velice zajímavým a poutavým…. Návštěva byla velmi hojná a obecenstvo co nejlépe naladěno…“

Obšírnou recenzi věnoval Boitově prvotině také Josef Bohuslav Foerster v Národních listech 12. prosince 1885 a vzdal jí hold, byť ne bez výhrad: „Ve své hudbě jeví se Boito jako skladatel živé fantasie a snivé povahy. Vyhledává-li zvláštnosti, těžko tvrditi, libreto Mefistofela je zajisté svůdné; jisto je, že se vyhýbá obyčejnému a píše, jak cítí… S podivuhodnou jistotou a vrozeným taktem dovedl dáti mnohým scénám a momentům případné charakteristiky hudební a výrazu pravdivosti překvapující. Vroucnost citu, jež jest známkou živé povahy vlašské, jeví se i u Boita. Melodickým talentem Boito není, zato má znamenitý smysl pro scénické efekty. V tom směru podává mnoho nového a působivého. Orkestr Boitův má též své zvláštnosti. Někdy slyšíme zvuky nové, kombinace zajímavé, někdy podivné, chudé, řekli bychom diletanta prozrazující. (Jestli to výsledek nezdařené spekulace, aneb zůmyslného vyhledávání nových effektů, kdo může říci?) Tato vlastnost je zčásti vadou, zčásti předností Boitovou…. Že je Boito znamenitý talent dramatický, o tom nelze pochybovati…“

Scénická podoba Mefistofela podle Boita
Od roku 1855 začal nakladatel Tito Ricordi vydávat tiskem režijní knihy inscenací „svých autorů“, především Giuseppa Verdiho. Disposizioni sceniche měly obrovský úspěch: poskytovaly podobu inscenace, na jejíž přípravě se osobně podíleli skladatelé. To bylo mimořádně zajímavé nejen pro ředitele divadel, ale i hudbymilovnou veřejnost. Rozsah režijních knih se postupně zvyšoval, od třiceti osmi stran Maškarního plesu (1860) až k sto devíti stranám Otella (1887). Poslední režijní knihou byla Pucciniho Manon Lescaut v roce 1893, poté nakladatelství Ricordi přestalo knihy vydávat. (Od roku 1990 Ricordi vydává reprinty režijních knih Verdiho oper.)

Boitova Mefistofela se ujal Titův syn Giulio Ricordi; pokyny k scénické podobě zapsal přímo „secondo le istruzioni dell‘autore“, tedy podle pokynů Arriga Boita, a vydal je v roce 1877, dva roky po boloňské premiéře revidované verze. Na sto devíti stranách jsou zaznamenány charakteristiky postav, velmi podrobný popis režie včetně fixací gest na určité tóny, nákresy dekorací, popis třiceti osmi kostýmních návrhů, které nakladatelství Ricordi divadlům půjčovalo, instrukce pro dirigenta a vedoucího nastudování sborů. Výslovně je jmenován i specifický „hudební nástroj“ – stroj na stlačený vzduch s píšťalou lokomotivy pro Mefistofelovo hvízdání v La Canzone del Fischio v druhé části Prologu na nebi. Disposizione scenica ukazuje Boita jako člověka s velkým smyslem pro jevištní efekt, jako divadelníka, který plně pochopil – tak jako už před ním v Německu Wagner – význam scénické podoby pro úspěšnou recepci díla.
Mefistofeles v Praze
V Praze byl Mefistofeles poprvé uveden 19. února 1881 ve Stavovském divadle v hudebním nastudování Ludwiga Slánského. Inscenace byla v říjnu 1888 přenesena do Nového německého divadla pro jediné uvedení 26. října – hostování německé sopranistky Marie Lehmann (1851–1931) z vídeňské Dvorní opery; Helenu zpívala, tak jako ve Stavovském divadle, rodačka z Vídně Marie Moser-Steinitz (1847–1911), od roku 1873 primadona Stavovského divadla, odkud byla angažována do nově otevřeného Nového německého divadla (do roku 1891).Opera se znovu dostala na program dvakrát v červnu 1897, opět kvůli hostování, tentokrát italské sopranistky Fausty Labie (1870–1935); Boitova Markétka a Helena patřily od roku 1891, kdy je ztvárnila ve veronském Teatro Filarmonico, k jejím frekventovaným rolím, později se specializovala na wagnerovský repertoár.V Národním divadle byl Mefistofeles poprvé uveden 9. prosince 1885 v českém překladu Václava Judy Novotného, pod taktovkou Mořice Angera a v režii Františka Kolára (v titulní roli František Hynek), podruhé 21. listopadu 1896 v hudebním nastudování Mořice Angera a v režii Adolfa Krössinga (v titulní roli Václav Kliment) a poté byl nastudován v novém překladu Karla Küglera a s legendárním basistou Vilémem Zítkem v titulní roli v letech 1936 (dirigent Michael Steiman, režie Josef Turnau) a 1942 (dirigent Rudolf Vašata, režie Josef Munclinger).V prosinci 1982 hostovalo ve Smetanově divadle ve třech večerech Národní akademické divadlo opery a baletu ze Sofie; Mefistofeles zazněl 14. prosince pod taktovkou Ivana Marinova a v režii Stojana Veleva, hlavní role zpívali Kosta Dinkov (Mefistofeles), Kaludi Kaludov (Faust), Stefka Evstatieva (Markétka) a Valeri Popova (Helena). V roce 1999 představilo v Národním divadle svou tři roky starou inscenaci Mefistofela v režii Miroslava Fischera bratislavské Slovenské národní divadlo; bylo to 13. října, pod taktovkou Rastislava Štúra s Peterem Mikulášem v titulní roli.

Závěrem…
Giuseppe Verdi Mefistofela slyšel poprvé až v březnu 1879, kdy navštívil představení v Janově. „… Chybí mu spontánnost a melodičnost…,“ prohlásil. „Jen stěží se dá odhadnout, zda Boito obohatí Itálii o skutečně mistrovská díla. Má značnou dávku talentu, usiluje o originalitu, výsledek však zní podivně. Přesto ovšem u něho nalézáme spoustu hudebních kvalit. Vezmeme-li tedy v úvahu směřování jeho úsilí, dá se říci, že se může víceméně s úspěchem vypořádat s natolik bizarním a povýtce divadelním tématem, jakým je Mefistofele.“

Boitovi bylo v případě první verze Mefistofela pouhých dvacet šest let a v případě druhé, úspěšné verze třicet tři let, neboli hudební svět měl před sebou a zdálo se, že by skutečně mohl „obohatit Itálii o mistrovská díla“ a že Verdi, který byl od smrti Donizettiho de facto jediným významným skladatelem v Itálii, mohl dostat silného konkurenta. Ale nestalo se tak. Boito po úspěchu druhé verze Mefistofela nadále přispíval do intelektuálních časopisů, účastnil se veřejného života, psal libreta, překládal. V roce 1893 převzal spolu s Petrem Iljičem Čajkovským, Maxem Bruchem a Camillem Saint-Saënsem čestný doktorát Univerzity v Cambridgi a v cambridgské Guildhall dirigoval 12. června – tak jako i ostatní čestní doktoři hudby – svoji skladbu. Neměl ovšem k dispozici nic jiného než jediné dokončené dílo, a tak uvedl z Mefistofela Prolog v nebi, v němž basové sólo zpíval slavný pěvec té doby, George Henschel. V následujícím roce dostal francouzský řád Čestné legie. A neustále se zabýval svojí druhou operou, ambiciózním projektem o Neronovi a jeho pronásledování křesťanů, na němž pracoval více než padesát let. Libreto vydal v roce 1901 tiskem, v partituře dokončil jen čtyři z celkových pěti dějství opery, ale ani ta neměla podobu definitivního znění.

Mefistofeles zůstal jeho hudebním solitérem, operní prvotinou i labutí písní. Celý život se v Boitovi odehrával spor mezi intelektuálem a literátem na jedné straně a skladatelem na straně druhé. „Nikdo nerozuměl vztahu slova a tónu tak jako Boito. Usiloval nikoliv o union, nýbrž o unité…,“ napsal jeho blízký přítel Camille Bellaigue (1858–1930), francouzský hudební kritik a publicista. Nicméně se zdá, jako by ta první složka, intelektuální a literární, neustále potlačovala tu druhou, hudebně tvůrčí. Sám Boito později zdůrazňoval jako svůj nejvýznamnější počin to, že „dvakrát znovu rozezněl bronzový kolos“.  Byl „bronzový kolos“ Verdi brzdou v Boitově kompoziční práci? Považoval Boito za svůj prvořadý úkol sloužit Verdimu jako libretista a být jeho oddaným přítelem, který seděl i u Verdiho úmrtního lože? Byl geniálním dílem italského titána natolik svázán, či dokonce ochromen, že sám nebyl schopen dokončit Nerona ani vytvořit jinou skladbu? Nebo byla na vině Boitova sebekritičnost a sebepochybování, o němž Arturo Toscanini psal jako o „legendárním, nevyléčitelném a sotva uvěřitelném“?

Jak konstatovali někteří doboví kritici či Guilio Ricordi a George Bernard Shaw, je Mefistofeles především dílem vynikajícího literáta, který byl ovšem rovněž – řečeno s Josefem Bohuslavem Foerstrem – „znamenitým talentem dramatickým“, a jehož operní partitura obsahuje celou řadu scén vysoce pozoruhodných a osobitých. Monumentální opera s majestátními chorály nabízí mimo jiné jednu z nejkrásnějších sopránových árií L’altra notte in fondo al mare a jeden z nejjímavějších duetů, Lontano, lontano, lontano. Prolog v nebi je jednou z nejúžasnějších scén v operní literatuře vůbec: sugestivní kontrast nebeského chóru Ave, Signor, degli angeli s démonickým výstupem Mefistofela je vygradován způsobem v operní hudbě zcela ojedinělým, způsobem, jenž navozuje dojem nekonečného vzestupu. Mohutný mystický chór nezadržitelně stoupá do nebeských výšin. Vydejme se na cestu s ním a nechme se unést „z prachu všedního života v posvátnou říši Boitova umění…“, abychom na závěr znovu ocitovali Josefa Bohuslava Foerstra.

Arrigo Boito:
Mefistofeles
Dirigent: Marco Guidarini
Režie: Ivan Krejčí
Scéna: Milan David
Kostýmy: Marta Roszkopfová
Světelný design: Daniel Tesař
Sbormistr: Martin Buchta, Adolf Melichar
Sbormistryně sboru Pueri gaudentes: Zdena Součková
Pohybová spolupráce: Igor Vejsada
Dramaturgie: Jitka Slavíková
Orchestr Státní opery
Sbor Státní opery
Chlapecký sbor Pueri gaudentes
Premiéry 22. a 24. ledna 2015 Státní opera Praha

Faust – Raúl Gabriel Iriarte / Daniel Magdal
Marguerite – Alžběta Poláčková / Christina Vasileva
Mefistofeles – Štefan Kocán / Peter Mikuláš / Jiří Sulženko
Marta – Jana Sýkorová / Yvona Škvárová
Helena – Jitka Svobodová / Eva Urbanová
Nereo / Wagner – Josef Moravec / Martin Šrejma
Pantalis – Sylva Čmugrová

www.narodni-divadlo.cz

Foto archiv ND Praha