Kde Brahms promlouvá k srdci a ne k vůli. A naopak

O interpretačním umění s Ivanem Moravcem
Texty Ivana Medka (123)

V roce 1968 vznikly dva poslední rozhlasové pořady, ve kterých se nad srovnáváním interpretací potkali Ivan Medek a Ivan Moravec. A my tentokrát nabízíme druhé pokračování prvního pořadu, v němž Ivan Medek formuloval jeho smysl. A i jistou výzvu směrem k posluchačům. „Myslím, že vlastně každý člověk má povinnost nějakým způsobem, třeba sám sobě, vyjádřit dojem ze svého prvního, druhého nebo třetího – to už je jedno – setkání s konkrétním uměním, které poznává. Bez ohledu na to, jestli je to umění tvůrčí nebo reprodukční, které samozřejmě také patří do umění dvacátého století a my jsme mu v našich pořadech už věnovali dost místa.“

V první části pořadu se srovnávala různá pojetí Druhého klavírního koncertu Sergeje Rachmaninova. Připomeňme jednu z pozoruhodných charakteristik, kterou k této skladbě – a k interpretaci vůbec – přičinil Ivan Moravec: „I pianistu, který nemá veliký citový fond, svádí Druhý Rachmaninov k tomu, aby třeba leccos předstíral. A jak se dá předstírat cit? Například tím, že se pianista naučí na příslušných místech veliká crescenda, že na příslušných místech k tomu ještě hodně zpomalí a na určité tóny, které jaksi přímo vezmou za srdce posluchače, se položí.“

Ve srovnání Julius Katchen – sám Sergej Rachmaninov – Svjatoslav Richter se oba pánové klonili k Richterovi. Proč? „…to zásadní uchopení melodie je u Richtera nabito vlastně pravdou. To slovo se někomu může zdát přehnané, ale myslím, že Richterův přístup k tomuto dílu a uchopení citového fundamentu, které to dílo má, se přece nedá popsat jinak než jako přístup pravdivý.“
***

Ivan Medek: Než budeme znovu hrát, chtěl bych se vrátit k tomu, o čem jsme uvažovali na začátku. Jak je totiž těžký úkol nejenom kritika, ale každého člověka, který je kritikem v tu chvíli, kdy se snaží sám pro sebe – v tomto našem případě s vědomím, že má při tomto uvažování svědky, kteří ho poslouchají – formulovat svoje stanovisko a charakterizovat výkon, který právě zazněl.

Máme před sebou tři nahrávky Brahmsova Prvního klavírního koncertu d moll.  Nebudeme hrát 1. větu, ale u Finale tohoto koncertu zvolíme stejnou metodu jako při Druhém koncertu Rachmaninovově. Poslechneme si úvodní takty nejprve s Claudio Arrauem, londýnským Philharmonia Orchestra a dirigentem Carlem Maria Giulinim. A pak dvakrát za sebou Clevelandský orchestr s Georgem Szellem. Poprvé s Leonem Fleisherem a pak s Rudolfem Serkinem.

(hudební ukázky: 3 x začátek Finale 2. klavírního koncertu Johannesa Brahmse; Claudio Arrau – Leon Fleisher – Rudolf Serkin)

Ivan Medek: Mezi Szellovou nahrávkou se Serkinem a Fleisherem je diference několika let. A přesto zejména zvuk orchestru, jeho základní rytmus je v podstatě stejný. Za sebe bych řekl – a možná je riskantní uvažovat takhle nahlas – že kdybych si měl vybrat, pro větší rytmickou přesnost prvních taktů bych si vybral nahrávku se Serkinem. Proti ní bych jako velice kontrastní nahrávku postavil Arraua s London Philharmonia Orchestra a s Giulinim.

Snad bychom si teď mohli poslechnout celé Finale z Brahmsova Druhého klavírního koncertu s Arrauem. A pak kontrastní nahrávku se Serkinem.

(hudební ukázky: 2 x Finale 2. klavírního koncertu Johannesa Brahmse; Claudio Arrau – Rudolf Serkin)

Ivan Medek: Myslím, že se před námi otevřel zcela rozdílný pohled na jedno dílo. Pohled, který v každém případě u obou pianistů postihuje některé základní prvky Finale z Brahmsova Druhého koncertu. Snad by bylo dobře si připomenout, že je to skladba, kterou psal mladý Brahms. Když ji psal, bylo mu šestadvacet let. A Finale má tedy nutně dva rysy, které byly pro mladého Brahmse charakteristické. To jest nesmírnou energii na jedné straně, to už je v podstatě dáno charakterem „uherského tance“, ale na druhé straně takovou tu skrytou melancholii nebo snad lépe řečeno smutek.

Teď: co je vlastně důležitější, co dává této věci charakter a na co pianista nesmí zapomenout? To musí každého člověka, který slyší tyto dva výkony těsně za sebou, postavit před neobyčejně obtížný úkol. Neublížit jednomu ani druhému a postihnout to, co je v těchto výkonech pozitivní, a to, co třeba něco zkresluje.

Ivan Moravec: Myslím, že jsi to řekl velmi krásně. Ale přece jenom aspekt síly a razance ve třetí větě převažuje. V tomto smyslu je Serkinovo základní uchopení, jakkoliv na některých místech trošku zanedbává jímavost a určité zlyričtění, bližší tomu razantnímu, energickému duchu třetí věty, než je přístup Arrauův.

Arrau v první řadě volí pomalejší základní tempo. Zase jenom pro poctivost je nutno dodat, že zvuková stránka jeho desky s Giulinim je dost špatná. Zvuk je velmi neprůrazný, tudíž přistupuje-li ještě na takto zvukově neprůrazné desce pianista k tomuto dílu s určitou až slovanskou měkkostí, je to zdvojnásobeno. A výsledek je provedení malé síly a určité – je to hodně přehnané slovo – změkčilosti.

Szellova deska se Serkinem je nabitá brilancí a silou. Myslím, že i technici jí dali vše, co potřebuje. Všechno je tam slyšet, samozřejmě i nesmírný příspěvek Szellův k realizaci této věty. Dnes asi těžko najdeme jiného dirigenta, který by dokázal přinutit osmdesátičlenný orchestr, aby prostě hrál najednou. Je zajímavé, jak je Giulini s orchestrem Philharmonia velmi často přibližný v souhře. Je to slyšet i v určité měkkosti razantních orchestrálních akordů. Jakmile všichni hráči, jak se říká v umělecké hantýrce, „nezaberou najednou“, pak akord nemá špičku, nemá ostří. Jakkoliv je londýnský Philharmonia Orchestra sladkým orchestrem, který dovede hrát nádherná espressiva, na tomto snímku nebyl schopen dát tomu dílu takovou určitost a energii jako Szell se svými clevelandskými hráči.

Ivan Medek: Myslím, že je tady ještě jeden problém. Zvuk Philharmonia Orchestra v tomto případě může zkreslit záznam na desce Eterna, to je nesporná věc. Ovšem faktem zůstává, že rytmicky se Giulini v základním vyslovování tématu v podstatě přizpůsobuje Arrauovi. A Arrau volí několik takových dalo by se říct základních rytmických proudů, kde dává vždycky přednost lyrickým místům. To jest myšlenkám, které bychom mohli označit za ty, které nejsou hlavním nositelem děje v této větě, ale jejím podtextem. I když důležitým.

Naproti tomu Szell, který má před sebou neméně slavného pianistu, Rudolfa Serkina, ho dokázal donutit – možná, že ho nenutil, možná, že to je společné stanovisko; dá se to předpokládat – k tomu, aby základní rytmická myšlenka stále zněla jako ústřední, i za cenu, že lyrický podtext bude trochu potlačen. V tom je základní pochopení dvojice Serkin – Szell bližší energickému duchu této věty.

Szell navíc dokáže táhnout stavbu věty nepřetržitě dopředu. Nevím, jestli to říkám úplně správně, ale mám pocit, že v místech, kde se Giulini jakoby snad z úcty přizpůsobuje Arrauovi, Szell dovede udělat ten nutný krok k tomu, aby vyzněla stavba Finale, jak má. To se projevuje zejména v závěru ve fugatu.

Ivan Moravec: Szellovi a Serkinovi ta věta skutečně drží pohromadě, zatímco Arrauovi s Giulinim se vlastně rozpadá do menších epizod. Navrhoval bych teď, abychom našemu rozhovoru dodali trošku více konkrétnosti, abychom si zahráli vedlejší myšlenku v F dur. Jenom několik taktů, abychom mohli lépe popsat to, co máme na mysli. Je to vedlejší myšlenka, kterou Arrau podává se vznešenou sílu a Serkin jako by v ní myslel jenom na to, aby udržel základní tempo. Těch několik akordů se stoupající tendencí u něj vnímáme vlastně jako akcentované akordy. Kdežto u Arraua je vnímáme jako širokou melodii. Myslím si, že by nebylo špatné, kdybychom se k těmto několika taktům vrátili.

Ivan Medek: Poslechneme si toto místo nejdřív znovu s Arrauem. A pak se Serkinem.

(hudební ukázky: 2 x vedlejší myšlenka z Finale 2. klavírního koncertu Johannesa Brahmse; Claudio Arrau – Rudolf Serkin)

Ivan Medek: Teď ovšem je pro mě situace dost choulostivá, protože jsem snad až jednoznačně dal přednost Serkinovi, jak jsme o tom hovořili před chvílí. A kdybych si měl z celé té věty vybrat jenom toto místo, nevím, jestli by mně nebyl nakonec Arrau bližší.

Ivan Moravec: Myslím, že Arrau je v tomto místě daleko jímavější, měkčí, zpěvnější a chápe tu oblast z této věty, kde Brahms promlouvá k srdci a ne k vůli. Samozřejmě je tam bezpečně slyšet, že Arrau dělá určitou strategickou chybu chvíli předtím, než začne vlastní vedlejší myšlenka v F dur doprovázená staccatovými šestnáctkami. On v celém decrescendu, které tomuto místu předchází, už dělá delší ritenuto. A v okamžiku, kdy mu nastoupí vedlejší myšlenka v F dur, jde ještě do větší šíře. Čili z hlediska naplnění tohoto místa správným a jímavým výrazem je Arrau v nejlepším pořádku. Ale jakmile toto místo začleníme do celkové stavby věty, musíme říct, že to je strategická chyba. Je to chyba ve výstavbě celé věty a Arrauovi to poněkud jaksi „ujelo“ na stranu lyriky za cenu konzistentního průběhu celé věty.

A Serkin, který, zdá se, myslí nejvíc na průběh, na tu rytmickou páteř věty, je v tomto místě malinko, snad mě posluchači omluví, „zupácký“. Akcentuje staccata v doprovodu a akordy, které mají zpívat, vyznívají skoro jako rány. Jsou to energické údery, jako by vůbec Serkin nepochopil, že tam jde o zpěv. Ovšem zase se musíme zmínit o nesporném kladu, že totiž Serkin nerozbije ani trošku stavbu celé skladby žádným vybočením do lyriky.

 

(pokračování)
Úvodní foto: archiv rodiny Medkovy