Brno Contemporary Orchestra na Pražském jaru

Pražské jaro svým sedmdesátým pátým ročníkem letos završilo tři čtvrtě století své existence. Festival jako pravidelná přehlídka vynikajících světových umělců, symfonických koncertů a komorních těles připomněl významná hudební výročí z oblasti klasického repertoáru, jubilujících autorů i české a světové premiéry soudobých skladatelů. Soudobá hudba byla v programu festivalu určitou měrou zastoupena vždy. V posledních několika letech je však možné na jeho dramaturgické koncepci pozorovat tuto tendenci ve zvýšené míře. V minulých ročnících tak mohlo festivalové publikum vyslechnout novinky například od Jany Vöröšové, Šimona Vosečka, Jakuba Rataje, Kryštofa Mařatky, Petra Wajsara, Heinera Goebbelse, Luboše Mrkvičky a jiných.

Vrcholem letošního ročníku na poli soudobé hudby bylo nepochybně svrchovaně precizní vystoupení Brno Contemporary Orchestra. Ten za řízení svého uměleckého šéfa Pavla Šnajdra nabídl velmi komplexní program demonstrující výraznou šíři spektra technických možností současné hudby. Ve třech skladbách zahraničních autorů a jedné skladbě domácí tak publikum dostalo možnost seznámit se například s post-seriálními technikami, témbrovou hudbou, vektorovou kompozicí, post-spektralismem a jejich kombinacemi s elektronikou. Ansámbl v rámci koncertu provedl celkem čtyři relativně rozsáhlé kompozice rakouské skladatelky Olgy Neuwirthové, francouzského skladatele Pascala Dusapina, dnes už téměř klasika současné estonské hudby Erkkiho-Svena Tüüra a českého autora mladé generace Jana Ryanta Dřízala. Výrazným momentem koncertu bylo brilantní sólové vystoupení houslisty Milana Paľy v kompozici Pascala Dusapina.

Skladba Olgy Neuwirthové Un posto nell’acqua, která zazněla hned v úvodu koncertu představila svou autorku v podobě, jež je pro ni ideově příznačná, avšak esteticky netypická. Neuwirthová sama připouští, že je fascinovaná extrémními stavy lidské psychiky. Tato záliba se v jejích dílech obvykle manifestuje tendencí vytvořit hudbu založenou na extrémech a prudkých kontrastech (užití dlouhých prodlev v kombinaci s kontrapozicí vysokého a nízkého registru, odříznutí středního registru, stále se měnící a nepředvídatelná metrorytmická struktura, příkré dynamické změny a jiné). V Un posto nell’acqua z roku 2009 je však situace jiná. Zde se hudba Neuwirthové, jak ostatně i programová brožura festivalu zmiňuje, projevuje ve své „introvertně jemné podobě.“ Její zvukový svět je charakteristický dlouhými plochami téměř heterofonních stylizací navzájem si podobných melodickorytmických modelů a obratů rozvrstvených do jednotlivých sekcí ansámblu na základě témbrové příbuznosti nástrojů. Kontrasty se ve skladbě objeví několikrát, a to například v pasáži prezentující nejnižší polohy žesťů nebo gradaci středního dílu, jíž dominuje bouřlivá kakofonie nízko znějících bicích nástrojů. Pojítkem jednotlivých částí skladby jsou jakoby vzdálené, ale rytmicky pravidelné údery zvonů slyšitelné téměř po celou dobu trvání skladby. Celá struktura navozuje dojem, jako kdyby jejím cílem bylo kompozičně mistrovsky provedené postupné a neustálé odcházení zvuku a výsledný efekt je poněkud skličující.

Druhým číslem na programu byla skladba francouzského autora Pascala Dusapina Quad (in memoriam Gilles Deleuze) (1996) pro housle a patnáct instrumentalistů. Touto skladbou Dusapin pokračuje ve svém zkoumání koncertantní formy. Skladba následuje bezprostředně po Árii pro klarinet a orchestr z roku 1991, Koncertu pro pozoun a orchestr „Watt“ z roku 1994 a Koncertu pro violoncello a orchestr „Outscape“ rovněž z roku 1996. Bylo by pravděpodobně nadsázkou říci, že si zde autor půjčuje něco z ducha romantické koncertantní formy. Nicméně některé klasické rysy lze zde pozorovat. Přestože orchestrace je hybridní a nepodporuje klasické schéma sekčního orchestrálního dělení, ve své podstatě se vnějškově chová pro koncertantní dílo „konvenčním“ způsobem. Housle svým dramaticky expresivním, až exaltovaným způsobem přednesu dominují ansámblu v podstatě v téměř každém momentu skladby.  Tím se vůči němu přirozeným způsobem dostávají do hierarchicky nadřazeného postavení a užívají si ansámblu jako hutné, navýsost promyšlené a komplexní, avšak přesto doprovodné struktury. Poněkud klasicky působící konturu si skladba zachovává i faktem, že výraznou porci její závěrečné části zabírá virtuosní sólová kadence a celá skladba vrcholí codou. Po poslechu Dusapinovy skladby inspirované stejnojmennou hrou Samuela Becketta a filozofií vyčerpanosti (The Exhausted) Gillese Deleuze si pokládáme otázku, jaká bude další Dusapinova koncertantní skladba. V úvodu partitury koncertina Quad stojí citace z Jaspera Jonese Craiga Silveye – „Udělej něco, pak udělej něco jiného.“

Svou multižánrovostí a širokým rozptylem rozmanitých zájmů a vlivů se Erkki-Sven Tüür řadí mezi nejoriginálnější hlasy soudobé hudby dneška. Hudební jazyk autora devíti symfonií, devíti instrumentálních koncertů a širokého spektra symfonické a komorní hudby se vyznačuje intenzivní energičností a dramatismem s důrazem na pevně semknutou formu. Tüürův přístup ke kompozici není příliš odlišný například od práce architekta. Sám však říká, že „zodpovědnost skladatele sahá dále. Skladatel musí svůj pomyslný prostor naplnit dramatem rozdílných, i protichůdných, charakterů a sil, vytvořit určitou živoucí formu energie.“ Skladba Oxymoron napsaná v roce 2003 na objednávku festivalu v rakouském Schwazu, která na koncertě zazněla jako třetí je výbornou reprezentací tohoto kompozičního názoru. Za pomoci vektorové techniky kompozice, která organizuje tónový materiál skladby mírou příbuznosti intervalového složení jednotlivých motivických prvků Tüür vytváří z původně antagonistických prvků symbiotický celek. Typické je stálé střídání myšlení vertikálního, quasi harmonicky homofonního, s lineárním, vzdáleně připomínajícím polyfonii. Hudební jazyk Oxymoronu je plný skrytých významů, kontrastů a spontánně živého rytmu. Vše je současně vystavěno na přísné logice. Skladba tak bezesporu koresponduje s významem svého z rétoriky odvozeného názvu. Oxymoron – spojení slov, jejichž významy se navzájem vylučují, logický spor, paradox.

Závěr historicky prvního pražskojarního koncertu z Brna patřil světové premiéře skladby, kterou festival objednal u mladého autora domácí scény Jana Ryanta Dřízala. O skladbě s názvem Zběsilost v srdci (Wild at Heart) hovoří její autor jako o „experimentu, ve kterém se k podobnému výsledku dochází různými cestami.“

„Název skladby mě napadl na základě nesmírně živého snu, ve kterém jsem zakoušel pocity animální posedlosti, až vytržení,“ osvětluje autor. „Celý zážitek byl ale prosycen pozitivní energií, jež mi poskytla primární náboj pro domyšlení celé kompozice. Extatický charakter a pojetí skladby coby magického rituálu jsou mými dvěma hlavními kompozičními záměry. Titul jsem si vypůjčil ze slavného filmu Davida Lynche, jehož exprese a tempo podprahově rezonuje s mou kompoziční strategií.“

Dřízal, absolvent Teorie a dějin filmu a audiovizuální kultury brněnské Masarykovy univerzity zmiňuje v souvislosti se svou skladbou některé paralely z oblasti kinematografie. Charakter sólové pasáže tenorsaxofonu, jež má freejazzový nádech a obecně energii s rytmem plynutí skladby asociuje s Lynchovým stejnojmenným filmem. Tykwerův film Lola běží o život zase spojuje s výskytem několika gradačních vln, které skladbu vytvářejí. Princip brzdění a uvolňování hudebního času v prostoru formy, která vytváří více gradačních oblouků se ve skladbě uplatňuje jako instrument navození rituálního výrazu. Je to právě práce s tempem a časem, která má, podle mého názoru, na přesvědčivosti extatického charakteru a pojetí skladby coby magického rituálu zásadní podíl. Příjemným rysem Dřízalovy skladby, a Dřízalovy hudby obecně, je její schopnost bezprostředního působení i na posluchače s minimální zkušeností se soudobou hudbou. Jakkoli je tato schopnost výsledkem racionální snahy nebo intuice, rezonuje se skladatelovým přáním, „aby se po aktivním a prožitém poslechu v nitru posluchače cosi změnilo, transfigurovalo.“ To je podle něj účel rituálu, dále vysvětluje.

Zda-li se přání Janu Ryantovi Dřízalovi splnilo se s jistotou asi nikdy nedozvíme. Můžeme však doufat, že koncertem v Janáčkově divadle transfiguroval Brno Contemporary Orchestra alespoň mírně pozici soudobé hudby na velkých českých festivalových scénách. Zbývá si jen přát, aby trend nastavený Pražským jarem ve větší míře přijaly za vlastní i ostatní festivaly.

Brno Contemporary Orchestra již devět let působí na moravské scéně a má za sebou bohatou historii premiér a významných provedení. Orientuje se na náročný světový i domácí repertoár soudobé hudby, spolupracuje s vynikajícími sólisty a podílí se na operních představeních soudobých oper a různých multimediálních projektech. Na Pražském jaru vystoupil poprvé.