Česká opera a balet v době první republiky
Pokusili jsme se v tomto duchu vytvořit alespoň letmý přehled toho, co se dělo v českém a slovenském operním a baletním světě ve dvacetiletí 1918–1938. Nezahrnuje německá divadla s jejich hudebními soubory, i když by bylo nanejvýše žádoucí, aby se této problematice věnovala náležitá a v dnešní době velmi potřebná pozornost.
Chceme-li se alespoň trochu detailněji probírat vývojem české (a posléze i slovenské) operní a baletní scény, musíme vzít v potaz několik faktorů.
Divadlo sehrálo v období národní emancipace v řadě evropských zemí v průběhu osmnáctého a devatenáctého století významnou úlohu. Platí to o Německu a Itálii, kde došlo k vytvoření jednolitých homogenních států, platí to o rozděleném Polsku a v plné míře to platí i o Československu, jež vzniklo spojením zemí Koruny české a někdejších Horních Uher.
V našem případě to platí možná ještě více než jinde, protože díky našemu politickému vývoji sehrálo vybudování Národního divadla naprosto zásadní úlohu. Vždyť dodnes nám úvodní preambule webových stránek Národního divadla sděluje, že „Národní divadlo je reprezentativní scénou České republiky. Je jedním ze symbolů národní identity a součástí evropského kulturního dědictví a zároveň prostorem pro svobodnou uměleckou tvorbu.“ (Je zajímavé, že v anglické verzi preambule je slovo “reprezentativní” nahrazeno slovem “první”.)
Můžeme namítnout, že při podobných příležitostech se používají nejrůznější fráze. Jenomže v tomto případě to není pouhá fráze. Národní divadlo, tedy především jeho historická budova, hraje dodnes významnou roli ve veřejném životě, což bylo mnohokráte potvrzeno při nejrůznějších událostech ve dvacátém století a potvrzuje se to i v době přítomné. Důkazem budiž přejmenování vnitrobloku, jenž vznikl při rekonstrukci historické budovy Národního divadla na přelomu osmdesátých a devadesátých let minulého století, kterému se říkalo piazetta, na náměstí. A toto nové, poněkud atypické náměstí, bylo se vší patřičnou pompou zasvěceno památce Václava Havla.
České divadlo bylo vždy adresováno co možná nejširšímu okruhu publika. Vyplývalo to z jeho funkce poznávací a vzdělávací spjaté s funkcí zábavnou. A důležitou roli od počátku sehrávalo hudební divadlo. Dnes občas podléháme sklonu dívat se trochu spatra na české lidové muzikantství minulosti, jemuž vzdal tak krásný hold Antonín Dvořák v postavě kantora Bendy. Ale právě toto muzicírování rozšířené do nejrůznějších společenských vrstev bylo základem úspěchů české hudby a její pověsti v cizině.
Omlouvám se za tento poněkud dlouhý a možná únavný úvod, ale chceme-li pochopit určité souvislosti, je třeba občas jít „ad fontes“ („ke kořenům“).
Pokoušíme-li se co možná nejobjektivněji posoudit stav českého hudebního divadla před vznikem republiky, je užitečné vrátit se o čtyři roky zpět do roku 1914, kdy velká část Evropy byla fakticky bez hranic. Lidé všech profesí chodili za prací ze země do země. V plné míře to platilo i o umělcích. Z jednatřiceti členek a členů sólistického souboru v roce 1918 jich sedmnáct působilo před nástupem do Národního divadla v zahraničí, někteří další se tam alespoň školili. Zdálo se, že tenhle stav už potrvá na věky.
Stačily dva náhodné výstřely jednoho fanatického nešikovného idealistického studentíka. Spustily rozbušku a krásný sen se rázem zhroutil. A i když jsme se od té doby utěšovali nadějemi, že se vše změní, zatím vždy po euforii přišlo vystřízlivění a není tomu jinak ani dnes. Světová válka, které Francouzi dodnes říkají Velká, vše změnila. Projevilo se to samozřejmě i ve sféře kultury a umění. A řada umělců musela narukovat, byly zakazovány tituly autorů z nepřátelských států. Prudce se změnila ekonomická situace, lidé měli jiné starosti než chodit do divadla a mohli bychom pokračovat dále.
Na druhé straně ale sílily v průběhu války mezi obyvatelstvem vlastenecké tendence a lidé v divadle hledali slova naděje, v čemž nemalou úlohu sehrávala právě operní díla, především operní odkaz Bedřicha Smetany.
V Čechách a na Moravě působily v oné době čtyři profesionální české operní soubory. Balet v té době ještě nikde u nás neměl status samostatného souboru, byl služebním tělesem, které podle stupně aktivity baletních mistrů a provozních podmínek čas od času vyprodukovalo nějaký samostatný titul.
Byly to operní soubor Národního divadla v Praze, Městské divadlo v Plzni, Národní divadlo v Brně a zpěvohra Městského divadla na Královských Vinohradech. Soubory uvádím v pořadí jejich vzniku.
Opera Národního divadla prošla po změně vedení na počátku století významnou etapou svého vývoje. V předchozím prvním zakladatelském období ředitele Šuberta se ne vždy lehce musela vyrovnávat s podmínkami, v nichž byla nucena tvořit, a s konkurencí Nového německého divadla. Opera Národního divadla v této náročné zkoušce obstála více než se ctí. Jedním z nejmarkantnějších důkazů byl zájezd do Vídně na podzim roku 1992, kdy u příležitosti mezinárodní divadelní a hudební výstavy byla ve čtyřech představeních provedena Prodaná nevěsta. Mnozí tehdy věštili této akci nezdar, leč opak se stal pravdou.
Svědectví o mimořádném úspěchu nám zanechal ve svých pamětech, publikovaných ve třicátých letech minulého století, Jaroslav Kvapil, jenž se zúčastnil zájezdu jako zvláštní dopisovatel Hlasů národa. Shrnul své dojmy do následujících vět: „Dobyli jsme Vídně víc než tenkrát kdejaká politika… A nechť byla Vídeň jaktěživa národně i politicky sebenevlídnější: Prodané nevěstě a české hudbě se krásně odvděčila. Dnes to vypadá jako samozřejmost, tenkráte to byla závratná radost, opojení, nová vzpruha pro budoucnost.“ Vídeň se stala městem, z něhož první česká operní vlaštovka vítězně vzlétla do světa.
Na počátku století se změnilo mnohé. Už nestačilo jako dříve mnohdy převážně vlastenecké nadšení. Divadlo muselo obstát v nelehké soutěži, v níž se plně začaly prosazovat nové směry. Staročechy řízené Družstvo Národního divadla vyměnila v úloze provozovatele Mladočechy ovládaná Společnost Národního divadla. Spolu s ředitelem Gustavem Schmoranzem přišli do divadla noví lidé, do činohry nejdříve tajemník a posléze režisér a šéf činohry Jaroslav Kvapil a do opery dirigent a hudební skladatel Karel Kovařovic.
Neměl to vůbec lehké. Hned po nástupu musel čelit prudkému odporu z nejrůznějších stran. Vše vyvrcholilo stávkou členů orchestru, části sboru a technického personálu. Boj to byl nelítostný, ale Kovařovic v něm obstál. A nakonec se vše v dobré obrátilo. Karel Kovařovic přivedl doslova ze všech koutů Evropy zdatné orchestrální hráče a hudebníci, kteří odešli, založili konečně Českou filharmonii jako samostatnou instituci.
Výběr Karla Kovařovice do vedoucí funkce v operním souboru se ukázal jako velmi zdařilý počin. V jeho osobnosti získal soubor moderně uvažujícího a cítícího koncepčního umělce, který věnoval maximum péče jak dramaturgii, tak složení souboru a péči o vytříbenou interpretaci. Jaromír Paclt jej ve svém článku ve sborníku Národní divadlo a jeho předchůdci charakterizuje jako prvního českého divadelního dirigenta-režiséra, který chápal hudbu a zpěv v jednotě s hereckým vyjádřením. Z jeho komplexního přístupu k inscenovanému dílu čerpala nová generace moderních operních režisérů.
V centru jeho pozornosti byla samozřejmě česká opera, zejména díla Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka, ale také opery Zdenka Fibicha, Josefa Bohuslava Foerstera a dalších. Příležitost dostal i mladý Otakar Ostrčil. Po dvanácti letech odmítání byla v jeho orchestrální úpravě a pod jeho taktovkou poprvé úspěšně na scéně Národního divadla uvedena Janáčkova Její pastorkyňa. Její velký úspěch odstartoval cestu této opery a posléze celého Janáčkova operního odkazu ke světové slávě.
Velkou pozornost věnoval operám ruských autorů. Měl v úmyslu uvést celé operní dílo Richarda Wagnera. Pozoruhodné byly jeho inscenace Tristana a Isoldy či Parsifala. Z Prstenu Nibelungova stačil uvést pouze Zlato Rýna a Valkýru, v uvedení dalších dvou děl mu zabránily válečné události. Byl velkým propagátorem a výtečným interpretem Straussových oper Elektra, Růžový kavalír a Ohně zmar. V jeho překladu byla ve dvacátých letech poprvé na českém operním jevišti uvedena Salome.
Jako režisér se prosadil Robert Polák. I on byl jako jeho předchůdci operním sólistou, ale díky svému studiu na Akademii výtvarného umění, citu pro jevištní dění a práci s hercem postavil oproti svým předchůdcům laťku nároků na operního režiséra značně výše a připravil tím v duchu Kovařovicova přístupu ke studiu opery cestu svým následovníkům.
Velkou péči věnoval Karel Kovařovic sólistickému souboru. Angažoval řadu mladých sólistů, kteří beze zbytku naplnili předpoklady, jež si od nich sliboval. Za všechny jmenujme alespoň Gabrielu Horvátovou a Viléma Zítka.
Ve světě v té době jasně zazářily dvě české, dnešní terminologií bychom řekli superstars. Škoda, že Ema Destinnová a Karel Burian spolu nikdy nevystoupili na Národním divadle v jednom představení. Zdeněk Nejedlý to s emocionalitou sobě vlastní komentoval slovy: „Za sto let se nevrátí možnost ukázat českou operu pěvecky na této výši, v tomto geniálním podání.“
Sluší se připomenout, že jako vždy v historických okamžicích dějin novodobého českého národa sehrála svou roli i budova Národního divadla. Kolem budovy divadla se shromažďovaly zástupy lidí, ze schodiště divadla a z lodžie k nim promlouvali řečníci. Večer se už nestačila provést změna představení, a tak se odehrála podle plánu Carmen. Karel Engelmüler v článku První den svobody v Národním divadle napsal: „Za povznášející nálady celého hlediště před představením sehrána byla orchestrem národní hymna ‘Kde domov můj?’, která zpívána byla i členy celého souboru na jevišti, a po prvním dějství, hned jakmile došla, byla přečtena z jeviště první proklamace Národního výboru jako národní vlády.“ Z místodržitelské lože promluvil k publiku básník Josef Svatopluk Machar.
Další den se konalo představení Prodané nevěsty, před nímž přednesla Leopolda Dostalová báseň Jana Nerudy Jen dál!.
Dalších sedm dní tvořily repertoár divadla (někdy i dvakrát denně) pouze tituly české tvorby. 1. listopadu večer se konalo slavnostní představení Libuše v titulní rolí s Emou Destinnovou. Činohernímu repertoáru dominovalo několik představení Jiráskova Jana Roháče v titulní roli s Eduardem Vojanem. Jiráskovo historické drama se pouhých několik dní před 28. říjnem mohlo po zákazu vrátit na prkna naší první scény. Tečku za českým týdnem tvořilo ve slavnostním týdnu symbolicky 5. listopadu představení Čajkovského Evžena Oněgina.
Zatímco operní soubor Národního divadla vstupoval do nové doby s nelíčeným optimismem a nejlepšími předpoklady pro další úspěchy ve svobodném státě, osud druhého pražského zpěvoherního souboru se začal definitivně naplňovat. I když velkolepé představy ředitele Šuberta o tom, jak vinohradská opera bude konkurovat Národnímu, se od počátku ukázaly jako mylné, přece jenom zejména po příchodu Otakara Ostrčila do funkce šéfdirigenta svitla naděje na nalezení vlastního pozitivního obsahu a úspěšné činnosti tělesa, ovšem vnitřní rozpory se začaly stupňovat. Nepochybně k tomu přispěla i atmosféra válečné doby. Více jsme se existenci a smutnému konci druhého pražského operního souboru věnovali v listopadu minulého roku u příležitosti sto desátého výročí otevření Divadla na Vinohradech (článek najdete zde).
Naopak velmi úspěšně si vedla v předválečném období opera druhého českého stálého operního souboru se sídlem v Plzni. Město, o němž jeho slavný rodák a velký patriot Miroslav Horníček údajně prohlásil, že dalo lidstvu „tři metly, kanóny, pivo a herce“, se těšilo na přelomu devatenáctého a dvacátého století nebývalému rozvoji. Ty první dvě metly přinesly městu rychlý růst a ekonomický vzestup a ta třetí metla byla v podstatě důsledkem prvních dvou. Počet obyvatel Plzně se za půl století řádově zvětšil o několik desítek tisíc obyvatel, v naprosté převaze české národnosti. Od konce šedesátých let devatenáctého století vládli už nepřetržitě na radnici Češi a české divadlo velice záhy jednoznačně vítězilo v popularitě nad německým. Novou kvalitu získalo město výstavbou nového divadla, jež podle návrhu architekta Balšánka bylo představením Libuše otevřeno 27. září 1902.
O legendárním plzeňském principálovi a hlavním tvůrci plzeňské divadelní slávy Vendelínu Budilovi se tradovalo, že opeře příliš nepřál. Bylo to trochu jinak. Vendelín Budil samozřejmě byl především geniální herec a o rozkvět činohry mu šlo v první řadě. Rozhodně ale nebyl nepřítelem opery. Byl ovšem také velmi pečlivý a uvážlivý hospodář a moc dobře věděl, že kvalitní opera vyžaduje značné finanční prostředky pro provozování. A protože dobře znal své pappenheimské, věděl také, že nebude snadné tyto prostředky sehnat. Rozhodně netrpěl sklonem k určitému bohémství a někdy i fanfaronství jako někteří z jeho nástupců. I proto váhal určitou dobu s přijetím ředitelské funkce ve skutečném kamenném divadle. Není bez zajímavosti, že o možnosti provozovat v Plzni stálý operní soubor pochyboval v té době i Jaroslav Kvapil, rodák z blízkých Chudenic, který poměry ve městě Plzni dobře znal.
Provozování opery v Plzni nebylo rozhodně procházkou růžovým sadem, ale Budilovi se podařilo vybudovat velmi kvalitní a ambiciózní soubor. Vybral si k tomu výtečné spolupracovníky. Operu řídil zkušený a výtečný, žel příliš brzy zesnulý Antonín Kott, kterého po jeho předčasné smrti ve věku pětačtyřiceti let v roce 1905 vystřídal znamenitý koncertní mistr a posléze korepetitor a druhý dirigent souboru, spolužák členů legendárního Českého kvarteta z konzervatoře Emanuel Bastl. Plzeňská opera se vyznamenala řadou výborných inscenací. Historie nám zachovala důkazy o maximální spokojenosti Antonína Dvořáka, který jel do Plzně na představení Čerta a Káči s velkými pochybnostmi a poté nešetřil chválou. V Plzni se například ještě před Prahou konalo první představení Pucciniho Madame Butterfly na českém jevišti a ve slovech chvály bychom mohli pokračovat dále.
Situace se nezměnila ani po víceméně nuceném odchodu Vendelína Budila do důchodu v roce 1912. Nový ředitel Karel Veverka, sám operní sólista, jednoznačně fandil opeře a věnoval jí maximum přízně. Neodhadl však příliš dobře své síly a možnosti města, do něhož přišel, a záhy se začal potýkat s nemenšími problémy než jeho předchůdce. Ve výběru nástupce Emanuela Bastla, jenž odešel spolu s Budilem, měl ale mimořádně šťastnou ruku, když na doporučení Josefa Suka angažoval mladého dirigenta Václava Talicha. Václav Talich, který prožil velkou část svého dětství a mládí v Klatovech, se v Plzni rychle zabydlel a už svým prvním představením, jímž byla v září 1912 Prodaná nevěsta, publikum doslova nadchl. Za tři roky jeho působení vznikly pod jeho taktovkou desítky skvělých představení v širokém repertoárovém záběru. Dobová kritika například vysoce vyzdvihovala jeho nastudování Smetanova Dalibora, Dvořákovy Rusalky, Mozartovy Kouzelné flétny a Fibichova a Vrchlického melodramatu Námluvy Pelopovy, v němž v ústřední ženské roli Hippodamie vystoupila mladičká Terezie Brzková.
Po vypuknutí války se ale situace v plzeňském divadle značně ztížila. Zatímco v Praze podle svědectví dirigenta Karla Nedbala, jenž v té době působil ve vinohradském divadle, se občas dařilo díky přízní vojenských orgánů určité členy z armády vyreklamovat, v Plzni to bylo mnohem horší. Václava Talicha poměry natolik znechutily, že v létě 1915 z divadla odešel. Zanechal v něm ale významnou stopu. Na berounském hřbitově se s ním 16. března 1961 loučil tehdejší šéf plzeňské opery profesor Bohumír Liška slovy: „… v hlubokém smutku se před vaším hrobem sklání i Plzeň, které jste obětoval tříletí své vyčerpávající, ale vítězné práce v opeře, tříletí, které nebude v její historii nikdy zapomenuto.“
Plzeňská opera těžké válečné období přežila a když ředitel Veverka angažoval v posledním válečném roce z vinohradského divadla mladého dirigenta Antonína Bartáka, ukázalo se, že to byl pro Plzeň a její operu dobrý start k další činnosti.
Brno prožívalo podobně jako Plzeň dobu neobyčejného růstu. Počtem obyvatel se dokonce zařadilo mezi sedm velkoměst v podunajské monarchii. I když většinu obyvatel v té době už jednoznačně tvořili Češi, na radnici vládli až do roku 1918 Němci. Ti si od pánů Fellnera a Helmera nechali postavit přepychovou divadelní budovu, v níž bylo jako v prvním divadle na evropském kontinentě zavedeno Edisonovou pařížskou firmou elektrické osvětlení. Češi si své Národní divadlo otevřeli 6. prosince 1884, to ale bylo nuceno živořit v nevzhledné a špatně vybavené takzvané staré boudě na Veveří ulici. Divadlo bylo pronajímáno různým divadelním společnostem, které zajišťovaly obvykle divadelní provoz v Brně od srpna do počátku března a potom soubor zajížděl do českých a moravských měst.
V Brně se v předválečném období představila řada výborných sólistů, působili tu rovněž kvalitní dirigenti, představení se setkávala s dobrým diváckým i kritickým ohlasem. Zvláště náročným kritikem byl Leoš Janáček, což pocítil v době svého dirigentského působení i Karel Kovařovic a snad i tato skutečnost měla vliv na dlouhé Kovařovicovo váhání nad uvedením Její pastorkyně. První uvedení třetího Janáčkova operního díla bylo jednoznačně nejvýznamnějším počinem brněnské opery v předválečných letech.
K výraznějšímu posunu na cestě ke koncepčně budovanému souboru došlo paradoxně v obtížných válečných letech, v době ředitelování zkušeného divadelního matadora Františka Laciny, jenž se do Brna pravidelně vracíval. V závěru své éry stále více skutečné otěže vedení předával do rukou svého zetě Václava Jiřikovského.
V případě brněnské opery musíme mít na paměti, že vedle německé opery byl český soubor přece jenom chudým příbuzným. Na druhé straně ale konkurence tohoto nesmírně kvalitního souboru měla nesporně velmi pozitivní vliv na kvalitu představení v českém divadle. O Brně se tehdy říkalo, že je nejsevernějším předměstím Vídně, a pokud se týče divadla, tak to skutečně byla svým způsobem pravda. Brněnské německé divadlo bylo v řadě případů předstupněm do Vídně a tím i do světa. Stačí, když připomenu dvě jména, Maria Jeritza a Leo Slezak.
Na tomto místě si neodpustím drobnou poznámku. Samostatná existence německého divadla v Brně byla po roce 1945 cíleně zamlčována a vymazávána. Stačí pohlédnout do Dějin města Brna vydaných v roce 1973. Situace se příliš nezměnila ani po roce 1989. Jediným, kdo se soustavně věnoval a věnuje činnosti brněnského německého divadla, je profesor Václav Věžník, který vytvořil obšírnou a velmi podnětnou publikaci Zpívali v Brně, doplněnou unikátními hlasovými záznamy významných pěvkyň a pěvců. Za to si zaslouží skutečně nesmírné díky.
Dnes v Brně funguje několik muzikologických pracovišť materiálně i personálně velmi dobře a fundovaně vybavených a obsazených. Už druhé období je rektorem Masarykovy univerzity vysoce erudovaný muzikolog, jenž se o její renomé a popularitu velmi výrazně zasloužil. Vedle toho je docent Mikuláš Bek rovněž významným veřejným činitelem, který se velmi intenzivně věnuje i otázkám společenským. Mám za to, že důkladný rozbor činnosti brněnského německého divadla, jak v době monarchie, tak v době první republiky, kdy v něm působila řada antifašistů, by velmi napomohl současné snaze o tolik potřebné narovnání vztahů a odbourání přežilých stereotypů.
Pravidelnou a divácky velmi populární součástí repertoáru byly tehdy inscenace operet. V Národním divadle se operety vyskytovaly zřídka. Většinou šlo o nejkvalitnější tituly, především díla klasiků žánru Jacquese Offenbacha, Johanna Strausse či Franze von Suppé a v Kovařovicově éře zmizely z repertoáru úplně. V Plzni, na Vinohradech a v Brně zůstaly na repertoáru nastálo a leckdy se v něm objevovaly hodně pochybné tituly, což pochopitelně platilo zejména v obtížných válečných letech.
Operním a pochopitelně operetním produkcím se věnovala pravidelně řada divadelních společností. Připomeňme alespoň některé z nich: Švandovu, Frýdovu a zejména Pištěkovu a posléze Trnkovu, v jejichž čele stáli operní sólisté. Do českých a moravských regionů pravidelně zajížděly soubory z Plzně a z Brna.
Na třech místech se vyvinuly snahy o vybudování profesionální operní scény. Nejdále k tomu dospěla Ostrava, která prošla podobně jako Plzeň a Brno mohutným populačním vývojem. Na rozdíl od dvou jmenovaných měst byla a dodnes je Ostrava městem opravdu multikulturním. Český živel se prosadil zejména po otevření Národního domu (dnešní Divadlo Jiřího Myrona).
V letech 1908–1919 zde byla pravidelně provozována divadelní činnost, nejprve ji zabezpečovala společnost ředitele Trnky, posléze společnost Frýdova, kterou po smrti svého manžela řídila jeho vdova. V této společnosti se vyučil principálskému řemeslu její člen, bývalý obchodní cestující, posléze úspěšný ředitel olomouckého a bratislavského divadla Antonín Drašar. Po odchodu z Plzně zde o kvalitu hudebních produkcí pečoval Emanuel Bastl, který se po založení profesionálního divadla v Ostravě v roce 1919 stal prvním šéfem opery.
Úsilí o vznik profesionálního divadla včetně opery bylo výrazné rovněž v Českých Budějovicích, centru jihočeského regionu s bohatými divadelními a hudebními tradicemi.
Nejdále v tomto snažení došli ve východních Čechách, kde vzniklo sdružení zvané Divadlo východočeských měst se třemi centry, kterými byly tradiční divadelní bašta regionu, klicperovský Hradec Králové, někdejší krajské město Chrudim, kde se o bohatý kulturní život staral především významný kulturní činitel doktor Karel Pippich, jehož jméno dnes nese chrudimská divadelní budova, posléze Pardubice, které Chrudim vystřídaly v pozici centra poté, co se staly důležitou železniční křižovatkou na cestě z Olomouce do Prahy. V roce 2008 získaly novou reprezentativní divadelní budovu. Vznikla tam profesionální scéna včetně opery, ale kupodivu v tomto regionu se opera neudržela a po roce 1945 se přes určité snahy nikdy neobnovila.
Věnujme se alespoň letmo baletu. Jak už bylo konstatováno výše, baletní soubory (pokud vůbec existovaly) plnily služební úkoly v operách, operetách a leckdy i v činohrách.
V pražském Národním divadle byl sice hned po jeho vzniku jmenován do funkce baletního mistra Václav Reisinger, ten ale po dvou letech z divadla odešel (prvním baletem na scéně Národního divadla bylo dílko Hašiš tehdy mladého skladatele Karla Kovařovice).
Po Reisingerově odchodu se ve funkci baletního mistra vystřídali dva muži, kteří položili základy českého tanečního umění. Byli to Augustin Berger a Ital, který si naši zemi zamiloval a naturalizoval se v ní, Achille Viscusi. Berger se svou manželkou, Italkou Giuliettou Paltrinieri, a Františkou ze Schöpfů byli prvními skutečnými profesionály v plném smyslu toho slova. Prvním Bergerovým baletním večerem byla v roce 1885 vysoce populární revue Excelsior, která se držela na repertoáru dlouhá desetiletí.
Berger a Viscusi se snažili o celovečerní divadelní produkce. Stáli u zrodu baletů Oskara Nedbala (Pohádka o Honzovi, Princezna Hyacinta, Andersen, Z pohádky do pohádky), jejichž první uvedení si vesměs Oskar Nedbal sám dirigoval a snažil se přivést na jeviště další novinky českých autorů a náročná díla typu Adamovy Giselle, Delibesovy Sylvie či Coppélie anebo Čajkovského Louskáčka.
V Plzni první kroky k emancipaci baletu učinil baletní mistr Jaroslav Hladík, který do západočeské metropole přišel v roce 1912 a uvedl zde mimo jiné všechny balety Oskara Nedbala.
V Brně, kde působil velmi kvalitní baletní soubor německého Městského divadla, byla situace nejsložitější. Také proto zde k prvním skutečně seriózním pokusům o prezentaci baletu došlo až v průběhu válečných sezon. Zejména se to týká tří baletů v choreografii Achille Viscusiho z jara 1918, kterými byli Lehkovážný pierot autora Maria Pasqualeho Costy, Delibesova Coppélia a Královna loutek Josefa Bayera.
28. říjen 1918 přinesl českému hudebnímu divadlu velké naděje. O tom, jak byly naplněny a s jakými potížemi se muselo potýkat, bude po tomto prologu pojednávat dvanáct kapitol, které budou v průběhu roku publikovány.
(pokračování)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
