Co se také psalo o Verdiho Macbethovi

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

A jiný nebyl ani dnešní dojem, kdy o Verdim a jeho díle víme víc než tehdy za krásných mladých dní. Ne bez důvodu si Verdi mezi svými ranými díly cenil Macbetha nejvíc, také ho o dvacet let později přepracoval pro Paříž. Pohotový básník Francesco Piave, jemuž skladatel celý koncept takříkajíc nadiktoval, věřil, že tato opera otevře italské hudbě nové cesty. Nové cesty!Jak často narazíme ve Verdiho vývoji na tuto formulaci. Nové cesty – na ty už vstoupily opery Rigoletto, Traviata, Trubadúr; pak Boccanegra, Maškarní ples, Don Carlos. A co teprve Aida, Otello a Falstaff! Génius dramatické hudby jako Verdi nenapíše za život pětadvacet oper, aniž by se proměnil. V čem spočívá proměna v Macbethovi? Možná už ji můžeme odvodit z dopisu Giuseppa Giustiho k této opeře. Příteli radí, aby se raději vyjadřoval jemným smutkem, v němž už ukázal svou sílu. „Ve fantastickém může člověk osvědčit talent, v pravdivém talent a srdce.“ Macbeth se mu tedy zdál víc fantastický než pravdivý. Avšak opera Macbeth přece dramaticky „pravdivá“ byla, i když ne v obvyklém italském smyslu, neboť skladatel se upsal fantastičnu s příměsí hrůzy a děsu i stylem, obratem ke zpěvní melodii na deklamatorním principu a k orchestru s dramatickým líčením, většinou podle francouzského vzoru. K Shakespearovi ho už dříve lákal sklon k tragickému; vábil ho Lear, také Hamlet. Macbeth z roku 1847 se stal příslibem toho, co vidíme v Otellovi jako naplnění…

Často byl vyzdvihován přímočarý, vedlejších linií prostý děj dramatu a jeho prudké tempo. Vlastnosti, které jsou opernímu libretu jen k prospěchu, protože musejí koncentrovat děj a zjednodušit nálady. Pak není obtížné řadit k sobě silné situace a (řekněme) pouze hrůzu na hrůzu. Paragraf jedenáct děje Macbetha: Bude se dál vraždit. A démon za démonem, strašidlo za strašidlem, duch za duchem se mísí do hrůzného děje, pohánějí zločinný vzdor hrdiny, který je protikladem nečinného Hamleta, až z něj vyrůstá tragická postava antického formátu. Může se přitom také hovořit o tragice snadno vznětlivé fantazie? Ta zde vystupuje spolu s bodavou lačností po poctách, obluzuje Macbetha v pohanských ztělesněních vnitřních pokušení, opakovaně v jeho představách vyvolává duchy a on podléhá jejich našeptávání stejně jako zlému duchu ženy, která představuje démona i čarodějnici jeho domova. Hned se musíme zmínit o tom, jak zajímavě pojednal Verdi svou Lady Macbeth. Tato dáma má jako všechny známé zločinné ženské postavy kromě klateb také zkušenosti s tím, jak chránit čest, takže měl Goethe všechny důvody k posměchu, když z ní romantikové učinili téměř ctnostnou hrdinku. Historik Gervinus ji nazývá „Klytaimnestrou, naplněnou pýchou, krutostí a s absencí svědomí“. Dnes bychom ji nazvali hysteričkou se sadistickými sklony, která své obtěžkané svědomí odreagovává náměsíčným blouzněním. U Verdiho získává také frivolní rys rozkošnictví, smějící se úskočnosti, vedle patetických árií jí připsal i temnou recitaci banálně veselých bravurních tónů. Taková je kompromitující kabaleta v B dur a při hostině, když už královská krev byla prolita, její domýšlivě brilantní taneční píseň. Krev z rukou si pak nedokáže smýt, ale nemůže ze sebe spláchnout ani ony triviality.

Nebo přece? Verdi se o toto očištění později pokusil a moderní dramaturgie mu na jevišti pomáhá. Lady Macbeth v originálu není táž Lady Macbeth jako v druhé verzi z roku 1865. Kabaleta je odstraněna, nahradilo ji hluboce vážné arioso v e moll a H dur. Pak teprve nasadí žena chtivá vraždy triumfální allegro v E dur, jehož vzlet se podobá Weberovi. Jinak však zkušený operní skladatel Verdi zjevně nikdy neztratil zcela ze zřetele dobře uvážené projasnění hrozivého a hrůzou obtěžkaného prvku. Pojednání scén čarodějnic ovšem – to, jak bez okolků přejdou do veselé tanečnosti – odpovídá historickým anglickým zvyklostem.Už první provedení Shakespearova Macbetha byla bohatě vybavena hudbou a tancem, ty tvořily v dramatu malou operu, a to se stalo také závazným pro vytvoření scén s čarodějnicemi. Zajímavé je, co poznamenal básník období „bouře a vzdoru“ Gottfried August Bürger ve svém překladu jejich veršů. „Nesmějí sice zpívat, avšak také nesmějí podle libovůle chybně deklamovat, nýbrž přednášet, jako by to byly hudební recitativy podle not.“ Hudebník Verdi nechal vládnout recitativ hlavně v působivých scénách zjevení a proroctví, a výraz je tak děsivý, že tyto scény daleko překračují míru vší příkré verdiovské dramatičnosti; pro dnešního posluchače představují operní senzaci. Pak však přesto následuje taneční úsek v G dur v šestiosminovém taktu, balábile čarodějnic, kdy jsou k probuzení omdlelého Macbetha svoláváni elfové a sylfidy. Pro Paříž nadto musel Verdi (nejinak než Wagner v Tannhäuserovi) vložit celý tanec s Hekate, čarováním a ďábelskými kouzly. Propadl ostatně stejně jako balet Wagnerův. Každopádně jsou Verdiho tančící strašidla vzdálena od dychtivých osudových sester v Schillerově Macbethovi, jako jsou tyto vzdáleny od Shakespeara [míněna je Schillerova úprava Shakespearovy hry].Verdiho Lady se jako náměsíčná už v první verzi rehabilitovala. Podivuhodná macbethovská dikce, která vytváří téměř seversky příšernou atmosféru, je přítomna i v této scéně. Její ingredience jsou černé: mollová tónina, chromatika, motivy vzdechů, kantiléna, která vlastně jen rytmicky shrnuje recitativní a deklamační akcenty. Takovou nesymetrickou kantilénou je Des dur Lady, v jejímž doprovodu se chvějí vlny strachu jako sténající půltónové motivy. Nápadné je zmnožení přednesových znamének k zajištění výrazu příšerna a hrůzy. Stále se vracejí pokyny jako „sotto voce“ (a také „voce spiegata“), „misterioso“. Zlo se halí do tmy a mlčení, mumlá a šeptá. Málokde hraje zmenšený septakord v německé romantice tak výraznou roli jako v duchařské a vražedné heroičnosti Itala Verdiho. V scénách Macbetha je nápadné drobení rozsáhlých skupin tónů v kratší úseky, neklidné střídání recitativů a zpěvních period, tempa a taktu, všechno v úzké souvislosti s textem a atmosférou. Tak je tomu v nejsilnější scéně opery, v Macbethově scéně před vraždou krále a v duetu s Lady po zločinu. Jak tu vyzní temný baladický tón! A lítost muže a výsměch ženy v tříosminovém taktu v B dur! U pozdního Verdiho bychom hudbu podobného výrazu hledali obtížně.

Výrazem naplněnou „mluvu“ přinášejí i bázlivě znějící zpěvy Macbethovy, jeho podíl na scénách čarodějnic, vzrušené apostrofování Bancova ducha. Intervaly a modulace se zde všude zbavují šablony, slyšíme anticipace Otella. V druhé verzi je tato deklamace ještě propracovanější a získává na obdivuhodné dramatické síle. Macbeth vraždí: zpívá jako v psychóze, v neustálém zděšení nad vlastním činem, ve zničujícím utrpení duše. Taková ostřejší charakteristika proniká i do orchestrace, zbraněmi jsou dřevěné dechy, také anglický roh. Macbeth je jako Jago, jeho velký monolog jako by zde byl rozložen na celou operu. Postavu takových kontur už Verdi později nevytvořil. Samozřejmě je to nakonec na újmu širší, volnější a samostatně žijící zpěvní melodiky. Melodicky úchvatné, rytmicky strhující Verdiho nápady, které nás zasáhnou jako blesk, v Macbethovi scházejí. Zpěvní úseky, které se drží obvyklého principu (jako výstupy Banca a Macduffa) ovšem nejsou tak požehnané a zůstávají konvenční.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat